从对立到融合
时间：2021-06-15 12:01:50 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
如若论述悲剧和喜剧的相互对立和融合的关系，我们不得不追根探源，谈及被西方戏剧传统奉为正典的亚里士多德的戏剧理论。亚里士多德在《诗学》中有大量篇幅谈到悲剧，他认为“悲剧是对于比一般人好的人的模仿，最适于作为悲剧模仿对象的人不是十分的善良，也不是十分的公正，而他之所以陷于厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误，这种人名声显赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、堤厄斯忒斯以及出身于他们这样的家族的著名人物。”他的这套悲剧理论对西方戏剧产生了深远的影响，在他之后的整个古罗马时期，上层贵族一直是悲剧中的绝对主角。贺拉斯曾经在《诗艺》中说道“帝王将相的业绩应用什么诗行来写，荷马早已作了示范”。不言而喻，贺拉斯也认为应该像亚里士多德所推崇的荷马那样，将帝王将相作为悲剧的主人公来大书特书。至于市井人物，根本无法登上大雅之堂，也不会对观众起到净化的作用，他们只可能出现在喜剧当中。亚里士多德曾说， 喜剧是对于比较坏的人的模仿，然而，“坏”不是一般的恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不至引起痛苦和伤害。“由此可见，喜剧与悲剧在模仿时所使用的媒介，所模仿的对象和模仿时所采取的方式上有明显的差异。因此，当时的悲剧和喜剧之间有严格的界限，明显的划分。亚里士多德对悲剧和喜剧的界定长久以来一直被后人所推崇并加以自律。”
一
中世纪的欧洲教会占据了统治地位，对一切世俗文化极端仇视，他们往往采取愚民政策，一般的平民百姓没有受教育的机会，唯一受教育的阶层就是僧侣，拉丁语成为官方的语言，普通百姓所说的地方语言备受嘲笑和鄙视。所有这一切都极大地阻碍了戏剧的发展。因此，我们几乎在中世纪找不到严格意义上的戏剧。
资本主义生产关系萌芽后，人们视野日渐开阔为戏剧的全面繁荣创造了良好的条件。这一时期的戏剧以莎士比亚为最杰出的代表。本·琼声称他是“时代的灵魂，说他不属于一个时代而属于所有的世纪”。莎士比亚创作了大量的优秀戏剧，其中包括14部喜剧和10部悲剧。在1601年到1607年，也就是大家通常所说的莎士比亚创作的第二时期，即悲剧创作时期，他共完成了八部悲剧和三部喜剧，其中就包括我们所熟悉的四大悲剧，这些悲剧基本上还是以上层社会的贵族人物作为主人公的，剧中的主人公哈姆雷特、奥赛罗、李尔王、麦克白都是地位显赫、举足轻重的大人物，他们都担负着维护家族乃至国家荣誉的重大使命。人文主义的生活理想与黑暗现实的冲突成为悲剧的重大主题。但值得注意的是，莎士比亚在这时期所创作的喜剧与其以往所创作的喜剧呈现出不同的风格特点，即喜剧中带有悲剧成分。尤以《一报还一报》的悲剧韵味最浓。在这部戏中，我们既可以看到对美好人格、纯洁爱情的讴歌，也可以看到对执法者的虚伪面目的无情鞭挞和嘲弄。后人将这种有别于单纯的悲剧和单纯的喜剧的戏剧形式称为悲喜剧。悲喜剧的出现对后来戏剧的发展产生了重要的影响。
谈到文艺复兴时期的戏剧变革，我们无法避开一个极其重要的人物，这就是意大利的剧作家瓜里尼（G. Guarini）。这位剧作家在1538年创作了田园诗体的悲喜混杂剧《牧羊人裴多》，在这出戏中，他打破了那种悲剧表现上层人物，喜剧表现普通人物的传统，让这两个处于不同阶层的人物处于同一个层面。1601年，他还完成了《悲喜混杂剧体诗的纲领》以为这种新兴的戏剧辩护。瓜里尼认为，没有必要将悲剧和喜剧完全对立起来，将悲剧中的“伟大人物”和喜剧中的“卑贱人物”结合起来是顺理成章、符合常理的，这种喜剧所产生的快感是一种将悲剧和喜剧两种快感糅合在一起的全新感受，它所产生的效果要比单纯的戏剧或悲剧的效果更好，因为它既不拿流血死亡之类凶残的可怕的无人性的场面来使我们感到苦痛，又不至使我们在笑谑中放肆到失去应有的谦恭和礼仪。或许有人会说莎士比亚创作悲喜剧的时间和瓜里尼创作悲喜混杂剧的时间是某种巧合，但是如果对整个文艺复兴时期的戏剧进行整理分析，我们不难发现，在这一时期里，在整个欧洲悄然兴起的悲剧和喜剧的混合体是一种普遍现象。除了莎士比亚和瓜里尼，意大利的钦提奥、西班牙的维迦等人也都以自己的戏剧创作和美学理论为这种新型的戏剧形式呐喊助威。此时的戏剧形式给普通人物提供了一个展现自己的舞台，他们也可以堂而皇之地登上大雅之堂，与贵族人物一样成为剧中的主人公。这种变化的背后是欧洲社会政治经济结构的重大变革在社会文化意识形态上的反映。文艺复兴时期正处在欧洲由封建社会向资本主义社会过渡的转折点，市民阶层的不断壮大及其受教育程度的不断提高使他们萌生与贵族阶层分享政权的愿望。因此，这一时期悲喜剧的出现正顺应了时代发展的需要，它的确是时代的呼声。
二
到了17世纪剧作家们严格划分悲剧和喜剧。他们认为悲剧是高贵的体裁，只能用来表现帝王将相的高大形象，喜剧是卑微的体裁，只能表现一般的平民。布瓦洛曾经告诫当时的诗人：“研究宫廷，认识城市。”简单的“八字方针”深刻地反映了布瓦洛的创作态度。在他看来，宫廷上流社会的生活应该是剧作家关注的焦点并加以浓墨重彩的写作对象，而对于城市 (当时的资产阶级)只需要简单地认识、了解而已。在当时的戏剧创作中，悲剧和喜剧之间的差异是泾渭分明的。这一时期的重要剧作家是莫里哀，他创作了大量优秀的喜剧作品，但是布瓦洛曾经对其提出批评，可惜他太爱平民，常把精致的画面用来演那些扭捏难看的嘴脸，可惜他专爱滑稽，丢开风雅和细致……喜剧性在本质上与哀叹不能相容，它的诗里决不能写悲剧性的苦痛；但是喜剧的任务也不是跑到街口，运用下流的词句博取众庶的欢呼。通过上面的寥寥数语，我们可以看出布瓦洛严格恪守古典主义的文艺思想，他推崇悲剧和喜剧之间的对立，提倡创作表现斯文高雅的传统悲剧，他不屑于将关注的目光投向普通的人民大众，在他看来，戏剧家不应该对普通人物抱有同情之心，因为市井人物就是低级趣味的代名词，他们没有传统悲剧中的主人公那种气宇轩昂的风雅神采，他们毫无美感可言，因此只能在喜剧中极尽夸张之能事而丑态百出。
在启蒙运动中，并不是所有的剧作家都是锐意进取的革新者。伏尔泰、高特舍特等人仍然坚持按照古典主义的传统进行创作。伏尔泰就曾经将莎士比亚称为“怪物”“乡村小丑”“喝醉了的野蛮人”，并指责莎士比亚没有审美趣味，不懂得规则。伏尔泰与古典主义作家一样，认为“三一律”和其它“规则”是不容置疑的，是必须遵守的。他在自己的创作中也严格贯彻这一思想并严格按照古典形式写史诗和悲剧。他反对将喜剧和悲剧混杂在一起，他瞧不起反映市民生活的“流泪的喜剧”。
而在这一点上，狄德罗、莱辛和博马舍等人与伏尔泰、高特舍特的观点完全不同。1757年，狄德罗发表了《关于〈私生子〉的谈话》，阐明了建立新的戏剧体裁的理论。 “在一切道德的对象里，我们可以分辨出两个极端和一个中间点。所以我认为一切戏剧情节既然都是一种道德的对象，在两个极端剧种之中，就应该有一个中间剧种。我们已经有了两个极端剧种，那就是悲剧和喜剧。但是人不总是在悲哀里或喜悦里。所以应该有一个介乎喜剧和悲剧之间的剧种。”（6）而这种介乎悲剧和喜剧之间的戏剧就是狄德罗所倡导的“严肃剧”。严肃剧以描写市民生活为主，因此也被称为“市民剧”。根据内容的不同，他又将严肃戏剧分为“家庭悲剧”和“严肃喜剧”。狄德罗在《论戏剧艺术》中反复强调，剧作家应该用散文体，也就是现实生活中的口语来创作市民剧。这种市民剧要反映日常生活，他不满于以往喜剧中那种变态的热情和极度的夸张，他主张以严肃正派的态度反映日常生活，从而起到对民众的道德教育和感化作用。他甚至对当时的作家们发出这样的号召：“要住到乡下去，住到茅棚里去，访问左邻右舍，更好是瞧一瞧他们的床铺、饮食、房屋、衣服等等。”（7）狄德罗的这段陈述在现在看来，没有新颖之处，它不外乎类同于很多人所倡导的作家要深入生活，在生活中掘取创作的素材和养分等说法。但是，难能可贵的是狄德罗处在当时的法国新古典主义仍然占有相当地位的时期。这种创作态度正好与我们上面提及的布瓦洛所倡导的“研究宫廷，认识城市”形成鲜明的对比。狄德罗的这段话真可以简化为“认识市民，研究市民”。
