田野调查、艺术史学与艺术人类学研究——王廷信教授访谈

王永健/中国艺术研究院 艺术学研究所，北京 100029

王廷信/中国传媒大学 艺术研究院，北京 100024

采访/整理：王永健

访谈人：王廷信

访谈时间：2021年9月27日，2021年11月16日

王永健(以下简称“永健”)：王老师您好，很高兴能有机会对您做一个专访。我注意到您是文学专业出身，工作后进入戏曲研究领域，博士和博士后读的也是戏曲研究方向，这些年在戏曲研究、艺术学理论和艺术人类学研究领域著述颇丰，我们先从您的求学和研究经历谈起吧。

王廷信(以下简称“王”)：我于1982年考入山西师范大学，读的是汉语言文学专业，1986年毕业后留校工作。山西师范大学于1984年成立了戏曲文物研究所，时任所长是黄竹三先生。这个所的成立得益于时任校长陶本一先生的支持，也得益于山西师范大学几位学者自身的努力。在此之前，黄竹三老师、杨太康老师、张守中老师、窦楷老师、张自成老师经常利用业余时间自费考察戏曲文物，发表了一批颇有影响的论文。他们想成立一个戏曲文物研究室，陶本一校长得知这个诉求后，就建议成立一个戏曲文物研究所，还建议创办一个学术刊物。这个刊物的名称被定为《中华戏曲》。我到研究所工作以后，主要是编辑《中华戏曲》、做戏曲研究，所以经常跟老师们一起外出考察。

1989年9月，我到中国艺术研究院硕士课程进修班学习，1990年7月进修结束后我回到了山西师大戏曲文物研究所工作。1993年，我想报考苏国荣先生的硕士。当年我赴四川绵阳参加目连戏国际学术研讨会，在会议期间拜见了苏国荣先生，表明我的意愿。苏先生在他的住处跟我聊了一个多小时，询问了我近年来的情况。我给他汇报之后，苏先生说他最近几年也一直关心我的学术研究状况，建议我直接报考他的博士，这让我又喜又惊。喜的是苏先生对我的高度肯定，惊的是我到底有没有能力考上苏先生的博士。我之所以想报考苏先生，与我在中国艺术研究院的进修经历有关，当年苏先生为我授课，我对苏先生的研究领域就很感兴趣。苏先生当年也曾建议我报考他的硕士生，但因黄竹三先生的挽留，就未能报考。由于中国艺术研究院规定，每位博导带完一届学生后才能招收下一届学生，所以，我于1997年考试，当年便顺利考取了中国艺术研究院攻读戏剧戏曲学专业博士学位。2000年7月，博士毕业后我去了南京师范大学中国语言文学博士后流动站，跟随陈美林先生做博士后研究。2002年，我博士后出站后去了东南大学人文学院工作。2006年，东南大学成立艺术学院，我又到艺术学院工作。2019年底，我来到中国传媒大学艺术研究院工作。

永健：您最早进入田野是什么时候？

王：1986年7月，我在山西师范大学留校以后，在该校戏曲文物研究所工作。当时戏曲文物研究所已聚集了像黄竹三、杨太康、窦楷、张守忠、冯俊杰、王福才等一批在戏曲研究领域很有影响力的老师。虽然学校所在地临汾市地理位置相对较偏，但是临汾周边遍布大量非常珍贵的戏曲文物，有元代的戏台、元杂剧壁画、金元时期的戏曲墓室砖雕等。所以，我的田野调查经历是从跟随这些老师们去民间考察戏曲文物和演出开始的。当时条件还是很艰苦的，交通也不方便，去考察主要乘坐公共汽车，但是有些地方公共汽车到不了，当时就是租自行车或者租摩的，他们可以把你拉到那个地方去。后来条件好了，学校给所里买了辆金杯牌面包车，这样就方便多了，条件得到了很大的改善。我们每次出去考察，都是五六个人一起带着各种设备，如摄像机、录音机、照相机、拓碑装备，我们每进入一个考察点，都会把这个点与戏曲有关的基本情况摸清楚，并准确记录。

永健：您那会儿田野一次大概要去多长时间？

王：这个不一样，有的地方去一天就可以了，比如说那边只有一个戏台，这种地方一天就可以了，主要还是关注于戏曲文物。后来范围拓展了一些，如摄录像、拓碑文、记录金石文献、调查民俗等，时间也会长一些，一般情况要去三四天总是有的。

20世纪90年代，台湾清华大学的王秋桂教授倡导田野调查的研究范式，他去过山西两次，还专门给我们讲过田野调查课，教我们如何去做田野调查，如何列调查提纲，对我启发很大。后来，我经常跟所里的老师们去考察古戏台、农村的一些庙会戏曲演出和仪式活动。我对自己感兴趣的一些民间庙会、戏曲演出和仪式活动会专门再去做一些田野调查。记得有一次，我去考察山西省垣曲县无恨村的一个迎送“黛眉娘娘”的仪式活动，是从临汾乘坐公共汽车去的。傍晚时分，汽车把我拉到距离村子还有大约三里地的路边，我步行走进村里，恰逢村里停电，抹黑找到主持仪式的“神头”。老先生在他家里接待的我。由于停电，他在漆黑的屋里给我端来一口锅，盛了一碗面条给我，由于饥饿，我吃了一大碗，当晚就在他家的炕上住了一晚。第二天起来，我才发现老先生平时一个人居住，因欠收拾，屋子显得十分杂乱，没想到我竟在这里睡过香美的一晚。第二天，老先生带我找到参与活动的几位村民，我用一台微型录音机从这些村民口中录出三十余首民歌。但因我对这里的方言不能完全听懂，就请当地一位小学教师帮忙“翻译”。后来我写的关于该村的迎送神仪式的调查报告，连同整理出来的民歌在王秋桂先生主编的《民俗曲艺》杂志发表了。

这种田野考察断断续续持续到2000年，在我博士毕业后到了南京师范大学做博士后，田野考察的机会就少了。但是这段经历很重要，给我打下了人类学田野调查的基础。现在回想起来，田野过程中的一些经验，对我帮助很大。表面上田野是一种观察式的研究方法，但这种方法能让我亲历艺术实践的现场，让我能够捕获到与艺术密切相关的丰富信息。艺术人类学的田野调查为我们把理论与实践密切结合提供了一个非常好的通道。

永健：确实是。田野中遇到的是形形色色的人，如何与人打交道，这是一门艺术。如何取得调查对象的信任，让他愿意跟你交朋友，并能够自愿地来跟你讲艺术事象的这些事，确实不易。民间艺人在乡土社会中并不是普通的一类人，他们忙时种田，闲时演出或做手工艺等，虽是农民的身份，但是与普通的农民却有很大的区别。他们身上所传承的民间艺术，是具有悠久历史的中国优秀传统文化艺术，有些行业甚至延续千年以上。每一个行业皆有自己的门道，有自己的行规和行业文化，而这些民间艺人就是它们的承载者，他们是走江湖的人，这些行业文化又使他们不同于普通的农民。所以要与民间艺人交朋友并取得他们的信任并不容易，需要打交道的能力。

我现在都清晰地记得2006年写硕士论文期间去做田野调查的过程，那是一段很难忘的经历。我的研究对象是河南桐柏大山腹地的皮影戏，那里是河南省与湖北省的省界交界处，属于山区地貌。当地盛行请愿还愿习俗，皮影戏在当地人心目中是神戏，但凡在神面前许了心愿，如儿子结婚了明年得金孙，家里的孩子考上大学，家里的牛生小牛等，如果来年实现了，那是需要还愿的，还愿的手段就是请一台皮影戏献给神，帮助自己了却心愿。我去调查的时候，当地还有四个皮影班社，每个班社四五位艺人，我把这几个班社都采访到了，跟他们混得很熟。我记得跟蔡正祥的戏班一起到大山深处的村落去演出，一进山就要半个月才能出来，我跟他们同吃、同住、同演，山区农村生活条件差，没有空置的房间让客人住，那就用一些稻草垫在门口的过道处(关了门后另一边是露天的)，铺上床单，两个人一床被子，五六个人挤在一起睡一夜。后来，我熟悉了他们的工作流程，到了演出地后就帮着他们搬东西，搭戏台，反倒成了他们的帮手。就这样，戏班的成员慢慢地接纳了我，也被我不怕吃苦的这股精神感动了，因为这是颠覆他们当时的认知的：一个城市里来的研究生，能够跟我们同吃、同住、同演。通过这些事就与他们有了较为深入的交往，艺人们只要有空就会主动跟我讲桐柏皮影戏。我也在这个过程中得到了成长，田野调查的目标也达到了，大家相处得特别愉快。直到现在我与他们仍然保持着联系，也会关注他们现在的生存境遇和演出状况，大家成了非常好的朋友。一方面田野调查过程是比较艰苦的，另一方面田野调查带给学者的获得感和喜悦感也是相当充沛的。所以，如何将田野调查做深入，需要与被调查对象建立好关系，这也是一门艺术。

王：是的，与田野调查对象建立好关系十分重要，因为我们从外地进入一个田野现场，众多信息都要依靠当地人来提供。我曾跟山西师大戏曲文物研究所的老师们去山西省曲沃县考察扇鼓傩戏，这些老师们就很善待当地从事傩戏活动的艺人们，这些艺人热情招待我们吃住，组织群众为我们表演，还为我们提供有关扇鼓傩戏的手抄本。我们去晋东南一带考察神庙戏台，不少与戏曲有关的碑石已被当地村民用作房屋台阶的踏石，有的甚至被放进村民的牛圈或猪圈做围墙。我们为了能记录这些碑石文字，都必须跟村民搞好关系。从20世纪90年代到21世纪初，山西师大戏曲文物研究所就用这种办法积累了约5000幅戏曲碑石拓片，并对这些碑石进行拍照和文字整理，成为戏曲史研究的珍贵资料。

永健：您是如何看待艺术的？换句话说您的艺术观是什么？您如何看待艺术人类学的？您认为艺术人类学的研究范式对于艺术学研究产生了哪些影响？

王：艺术是与人类相伴随的、支撑人类精神世界的可贵形式。在我看来，艺术是以情感为内核的感性形式，是有特定结构的审美形式。人类情感的表达有多种方式，如宗教、民俗、社会交往，但艺术凝结了人类最为真切的情感，并以感性的方式作用于人的感官，影响人的思维，进而作用于人的精神世界，使人能从精神困境中解脱出来，焕发出人的生命活力。所以，艺术是由人类创造，并丰富人的生命形式的可贵的精神活动。艺术人类学是源于民族学、人类学，并将其与艺术活动密切结合，从整体上考察艺术的交叉学科，也是人们观察艺术、体验艺术、记录艺术、研究艺术的可贵方法。

我们研究艺术大致有三种路径。一是通过文献和文物资料梳理艺术史的脉络，考察艺术的变迁轨迹；
二是通过哲学的思考，探寻艺术原理，考察艺术形态的诸特征；
三是把目光瞄向艺术实践，结合历史、地理、风俗、社会等语境考察艺术与人、与社会之间的关系。艺术人类学正是在前二者的基础上把目光瞄向艺术生存语境的有效研究方法。通过艺术人类学，我们可以感受到艺术的活力，感受到艺术的社会功能，感受到艺术主题、题材以及艺术形式产生的社会根源，能够让我们从更深层次理解艺术的价值。当纯粹的美学把艺术从特殊的生存语境中抽离出来进行思辨性研究时，艺术人类学则把艺术还原到其生存的社会语境中去研究、还原到艺术创造的实践过程中去研究。这种研究得出的结论更加可靠，也更加实在。关于这一点，西方人做得比我们早，例如德国学者格罗塞于19世纪末出版的《艺术的起源》一书，就利用了澳洲、非洲、美洲一些原始部落的人类学资料，为艺术从实用到审美的演化提供了大量证据，也有效地讲清了艺术起源的脉络。进入21世纪，以方李莉教授为代表的一批艺术人类学家，自觉运用艺术人类学的研究方法发掘艺术资料、考察艺术活动，为国家非物质文化遗产保护、乡村振兴都做出了杰出贡献。我相信，艺术人类学在未来的艺术研究中还会继续拓展研究视野，取得更加丰硕的成果。

永健：您任东南大学艺术学院院长期间，做了很多艺术学理论学科建设工作，成绩斐然。在第四轮学科评估中，东南大学艺术学理论一级学科获得A+，成为该学科在全国的领头羊。目前，学界公认艺术学理论一级学科下有艺术理论、艺术史、艺术批评三个二级学科，还有一个包括艺术人类学在内的应用艺术学理论二级学科群。其中，艺术史是最有争议的学科方向，与美术史、音乐史等具体门类艺术相比，具有一般艺术概念的大艺术史观还没有被广泛认同，研究基础也比较薄弱，但它又是艺术学理论学科中不可或缺的基础研究领域，其重要性不言而喻。对于您来说，艺术史也一直是您关注和研究的领域，请谈谈您在这个领域的一些经验性做法和思路，也请您谈谈艺术史应该在艺术学理论研究中居于什么地位？

王：2002年，我到东南大学人文学院工作，初步接受艺术学理论学科，自2003年起，我开始招收艺术学理论学科的研究生。2006年，学校组建艺术学院，我是首任院长，由于职务的要求，我在艺术学理论学科建设上做了一些工作。艺术史是艺术学理论研究的重要基础，但这个学科的艺术史一直都没能建设得太好。因为艺术学理论是个新学科，我们国家的本科教育中设置艺术学理论专业的学校很少。前些年，我在东南大学工作时申报过一个艺术史论的本科专业，为了给该专业的本科生打下良好的艺术史基础，我就设想仿照中文系的中国文学史教学，让中国艺术史的教学也分时段来研究，每个时段配备几位专职教师，一边教学、一边研究，专攻这个时段的艺术历史。但后来我离开东大了，不知道这种教学理念进行得如何。

从目前的现状来看，以艺术学理论的学科视野把中国艺术史研究清楚没有十年甚至二十年是不行的。但是，真正能够投入到艺术史研究的研究者比较少。这么多年以来，我们的艺术史观念都是从西方搬过来的，搬来一套消化几年，再搬来一套又消化几年。我们是在疲于奔命地消化西方艺术史的观念，而无暇建构我们自己的艺术史观念，所以艺术史观念的建立，就目前而言令人堪忧。西方史观、艺术理论的引进当然十分必要，因为它可以起到借鉴的作用，可以启发我们的理论思维。但是如果我们不能自觉建构自己的艺术史观，较为稳定地沿着这种史观考察艺术史，就无法把中国艺术史理清楚。2020年，在中国艺术学理论学会下面组建了一个艺术史专业委员会，这个专门委员会的成立将会推进艺术史的研究。

永健：艺术史是根基，学界也迫切需要对中国艺术史和艺术理论进行系统而深入的梳理与总结，中国的艺术事象还是需要中国的理论工具。

王：的确如此，能够把问题说透，把理论说得很清楚、很圆满是很难的。康德有自己的一套理论，黑格尔在此基础上又发展出自己的一套思想。19世纪以来，西方艺术理论发展迅猛，对我们的理论研究影响很大。但是我们当代许多理论研究者，除了跟风搬用别人的理论之外，很少能够建立起自己的学说。中国的艺术理论为什么发展不起来，与大量的人盲目跟风有关。许多人不跟风几乎就写不出论文来了。反过来讲，有大量的学者是为了写出可以发表的论文才跟风的。这是十分遗憾的。如果我们不断地搬用、不断地消化西方理论，那么我们就无暇面对我们的研究对象进行思考，也就无从自觉地建构我们自己的艺术理论体系。

永健：确实如您所言，这是一个很现实的问题。西方理论层出不穷，直接搬过来，用西方的理论解释中国的素材，很便捷但有时候也是很生硬的。原来对民间艺术也好，古代的绘画也好，是能够看懂的，但是有一些研究套用西方理论来解释，搞得很复杂，貌似很高深，实则过度阐释，经这样一研究，反倒看不懂了，这是问题。

王：如果我们的研究对象是中国艺术，就需要立足中国文化立场来思考这些艺术。中国的艺术有着深厚的文化传统，也有创造艺术和欣赏艺术的优良习惯，离开这些传统和习惯就很难理解我们自己的艺术。我们的书法、国画、音乐、舞蹈、戏曲、曲艺、园林等传统艺术，与西方的艺术差别很大，如果我们要通过西方理论来解释我们的艺术，就难免隔靴搔痒。但令人担忧的是，自近代以来，人们用一批又一批的西方理论走马灯似地解释我们自己的艺术，而且越解释越不清楚，这是令人遗憾的。记得我曾有一次拜访张道一先生时，张先生给我讲过一个例子。他说有一位一辈子雕刻狮子的老艺人从来都没有见过真正的狮子。有一天，他走进动物园看到狮子时深有感慨地说，没想到真正的狮子是如此难看。张先生说，中国工匠是按照自己的理想塑造狮子形象的，而不是像西方人一样是按照狮子的真相塑造狮子形象的。我便由此想到我们中国人创造艺术的传统，我们研究艺术历史，忽略了这种传统，就很难理解我们自己的艺术。我曾经试图通过对中国原始时期的工具和器皿的考察思考中国艺术创造方法的源起，提出“因物赋形、形为用设”的艺术创造原则，认为中国人早在原始时期，就奠定了顺应自然、以为我用的创造方法，这种方法主要是指原始人在加工工具和器皿时顺应自然物的材料、结构和形态，让这种材料、结构和形态与自己的需求有机结合，在此基础上略加打磨，让其变成符合自己需求的工具或器皿。工具和器皿的制造是中国人创造造型艺术的起点，这种方法奠定了中国艺术的思想和方法根基，让中国艺术形成了既天人合一，又富有个性机趣的优秀传统。

2021年暑假期间，中国文艺评论家协会的王庭戡女士约我针对中宣部、文旅部、国家广播电视总局、中国文联、中国作协等五部门联合印发的《关于加强新时代文艺评论工作的指导意见》写一篇评论文章。该文件指出，不能用西方人的思想剪裁中国人的审美。我受此观点启发，写了一篇近两万字的论文，专门针对中国古代文艺批评的思想根源、基本方法和话语特征做了一个宏观性的研究。这篇论文在《中国文艺评论》2021年第11期刊发。在研究这个问题的过程中，我发现中国的艺术理论表面上看只有相似的一套，实际上有无数套，它是一个以不变应万变的方法，也是稳中求变的方法，这与中国的哲学有很大关系。比如说我们的中国哲学主要就是儒、释、道三家。儒家的哲学根源在哪里？就是《尚书》《易经》《诗经》《春秋》这有限的几部著作，孔子读的也就是这些书，老子也是一样，因为他们那个时代也没有更多的书可读。可贵的是，他们都能把有限的书籍阅读与丰富的社会体验结合起来思考世界、思考艺术，形成自己的宇宙观，从而使儒家、道家思想传之久远。魏晋时期，出现与《易经》思想一脉相承的玄学，玄学与佛教不期而遇，让中国古代文艺批评思想出现了第一座“高峰”，大批优秀的文艺批评家涌现出来。发展到唐代，禅宗思想大盛，也深刻影响到文艺领域。我认为，从先秦至唐，中国古代文艺批评的思想根源从萌芽到形成，为后世的文艺批评奠定了较为稳固的思想基础。这种思想的特征体现为文艺与社会人生的密切关系，儒家“有为”与道家“无为”的辩证关系，玄学“清谈”与禅宗“顿悟”的互证互补关系。自宋以降，这些特征虽在不同时期表现特征略异，但总体来说，它们都一以贯之地被后世所继承、所阐发、所光大，体现出中国古代文艺批评思想的显著个性。可贵的是，这些思想能够在中国延续两千余年，催生出一代又一代的优秀的文学家、艺术家，并不是一个偶然现象。这些思想看上去并不复杂，但却十分丰富。每一位文艺家借以理解文艺现象时，都能感受并发掘出丰富的思想。例如儒家在《大学》里面提出了“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”的“八目”，这“八目”对每个人来说是一样的，其实具体到每个人通过“八目”实现理想时结果是不一样的，因为每个人面对每一目练就修为时，都会因个人的际遇催生出个性化的修为结果。所以中国哲学思想看上去相似，落实到现实人生却是姿态万千的。中国艺术批评思想也是同理，它们是活的东西，不是死的东西。现在很多学者认为西方的理论才是好东西，我不是说西方理论不好，西方理论有它的特点，但是不能认为西方的思想更加丰富，而认为我们的思想就只是一套，这就是问题。我们从一部中国古代艺术批评史，能够体悟到中国艺术批评思想的丰富性。如果说能够把中国古代的艺术理论挖得很深，在一个新的时代重新评价它的价值，对于我们在当代理解中国的传统艺术仍然是有帮助的。

永健：是的，对中国古代艺术理论和艺术史深挖，应当成为我们这代学人共同努力的方向。艺术史这个研究领域，涉及艺术家和艺术事象众多，跨越的历史时间线也非常长，的确需要一个学术团队牵头，带动整个学界共同努力，这样艺术史专业委员会的成立就显得十分必要。

王：是的。2020年，在全国艺术学理论学会下面我们成立了一个艺术史专业委员会，这个艺术史专业委员会不见得要人多，要少而精，要有一批专家真正能投入到中国艺术史的讨论中来，到底用什么样的方法能把中国艺术史讲得很清晰？用怎样的方法能把不同艺术门类之间的关系在艺术史中理得更加顺畅？夏燕靖教授、李荣有教授等一批专注艺术史的学者在带领这个专业委员会。我跟他们说，要对艺术史的研究有一个基本的共识，那就是要思考涵盖不同艺术门类的艺术史，而不是搞分门别类的艺术史。因为各门类艺术史已经有较深入的研究，也有各自的队伍在研究，我们不能与各门类艺术史重复，更不能替代。

永健：是宏观的艺术史，一般艺术史。

王：是的，要靠一批学者把这个问题搞清楚，如果能用10年时间出一套丛书，可谓善莫大焉。我觉得这一块令人期待的东西太多了。因为一个学科连史都搞不清楚，你在研究什么东西就很难说了。

永健：别人会对你这个学科产生质疑，是不是？存在的合法性在哪里？你是研究什么的？我很认同王老师的观点。

王：就好比人家说你的家族是个望族，你能追溯到西周时期去，是不是？那个脉络很清楚。如果连清朝都数不到，这就是问题了。

永健：王老师刚才说的我非常认同，这个东西很重要，而且也很紧迫。艺术学升格为学科门类有十年的时间了，这十年学界对艺术学理论学科的质疑声也是不断的，我们肯定要面对这种挑战。

王：质疑也是一个研究的过程，自从我认识到这个学科的价值之后，我就一直捍卫这个学科，也在不断与同行学者讨论中建构这个学科。

永健：我觉得按照您这个思路，真正拿十年时间深挖下去的话，真是挖一口深井，可能就要重写艺术史了，颠覆现在我们看到的那种千篇一律的艺术史，好多艺术史著作一看目录就知道写什么内容，缺乏理论建构。

王：是的，许多艺术史只是史料的罗列，缺乏历史观，不能反映出艺术发展过程中不同门类、不同形态、不同艺术思潮和风格的有机联系，因而也就不能真正把艺术史立起来。

永健：所以就像您说的，如果中国艺术史建立不起来的话，其实我们的艺术理论、艺术批评都是空中楼阁，是一种自我想象了，不够扎实。

王：是的，艺术史是学科的基础，但这要有人自觉地去做，这个东西做出来才是真正的学问。既能在治史中锻炼人才，又能为学科打下厚实的基础，比空头理论要强许多。像中国艺术研究院戏曲研究所的张庚、郭汉城先生研究戏曲史，在推动《中国戏曲通史》撰写的过程中培养了“八大金刚”——即八位参加《中国戏曲通史》撰稿的学者，这些人后来都成为戏曲史研究的著名学者。《中国戏曲通史》是一个字一个字码出来的，现在来看就是体例上有点老，但还是很严谨的，你要想推翻其中的观点其实是很难的事情。我们现在的艺术学理论学科就缺少这样专门研究艺术史的人才队伍。

永健：所以做艺术史研究，不但需要一流学者的共同努力，而且需要后续人才梯队的建设，才能形成一个专门的学术共同体。从这个意义上讲，您在东南大学创建的艺术史论本科专业就显得非常重要，请问这个专业已经开始招生了吗？

王：去年开始招生的，按照东南大学的人才培养模式，这批学生进校后归属于郭秉文文科实验班。这个实验班从二年级开始分流，学生既可以报艺术史专业，也可以报其他专业，学生有充分的自主权。这批学生的文化课成绩都很好，因为他们高考要超出一本线近百分才能被录取到东南大学。我想，这些学生若能进入艺术史的学习研究中去，将来一定会出优秀人才和优秀成果的。

永健：东南大学的艺术史论本科班，选用的是什么教材呢？您当时是怎么规划中国艺术史课程体系的呢？

王：我当时设想的是针对中国艺术史分段教学和研究，每一段至少有两位教师研究，并在教学过程中自编教材，如果用这样的办法走下去，东大在未来十年内，在艺术史方面会打下很好的基础。学术的定位是需要考虑的，如果能在每一段艺术史教学研究中，集中出十多篇文章，学界的影响力自然就起来了，因为能够有意识地产出这个规模文章的人不多。你们这代学者跟我们这代不太一样，我们是“铺摊子”的一代，我们50后的大哥大姐们以及60后前期的这一代人都是在新中国后成长起来、在改革开放刚刚开始的时候培养出的大学生。我们这两代大学生要应对的事情太多了，因为经过十年“文革”的动乱，学术界荒废了许多。随着改革开放的深入，我们在前辈学者的带领下忙于学术上的“铺摊子”或者说“搭架子”，缺少深厚的学术积累，所以我们这两代人的学问在扎实程度上都不太够，但是我们接触事物的面比较宽，在探索中开辟的道路比较多，许多基础性的学问也都是这两代人披荆斩棘地做出来的。而到了70后、80后这两代学者，社会相对稳定了，有较为安静的心态读书了，但是这两代人容易跟着50后、60后走，开创性还略嫌不足。如果这两代人在艺术史论方面能踏实地做下去，还是可以做出很多成绩的。

永健：您刚才说的这些给了我很多启发。一是用一般艺术学的观念去考察各个艺术门类，把一些共通性的、规律性的东西总结出来，建立起大艺术史观。二是艺术史的书写与研究，可借鉴中国文学史开展分段研究，通过文献典籍、考古实物等获取的种种史料为基础，提炼出某个历史时段中的一般艺术观念，再把这种艺术观念融入到艺术史的考察和写作中去，由此完成一部由艺术观念引导的艺术史。这样的艺术史做出来是不是会更全面一些？

王：一个是文献，一个是考古资料，还要再加上一些田野资料。我记得写博士论文的时候参考过贵州的“撮泰吉”，它是现代社会保留下来的一个相对原始的演剧样式。这类演剧样式对我们思考戏剧史很有帮助。另外，我曾经跟苏国荣老师、周华斌老师讨论一个问题：为什么中国没有史诗？我感到我们中国的史诗不是像古希腊的《荷马史诗》那样是文字记录下来的，我们的史诗是“演”出来的，在乐舞里、在戏曲里。最明显的例子就是礼乐制度，它最初是靠乐舞演出来的，因为当时的文字并不发达，后来这套东西慢慢演化成了一套礼仪制度。除了官方这套制度以外，还有民间的一套东西，它们之间是互动的。有时候官方的东西是从民间来的，但从本质上说都是从民间来的，官方把它加工得很好，官方加工好了以后，它就在社会上“上行下效”，反过来对民间产生引导作用。所以，中国艺术在官方和民间这两条线上是互动着往前走的。在里面可以总结出一些更加宏观性的、观念性的理论。中国古代的礼乐文化把很多艺术上的道理其实已经说清楚了，如音乐、舞蹈，由此延伸，也把书画应有的基本道理都解释出来了，只不过我们没有把它们联系在一起来思考。我们现在研究艺术史，要有意识地把这些东西联系起来。

永健：是的，您说到中国古代礼乐文化已经把很多艺术上的道理说得很清楚，这让我想起《礼记·乐记》。作为我国先秦时期一部重要的、极有系统性的艺术理论著作，这里面讨论了很多艺术的原理性问题，不但有对艺术本质的认识，还有对礼乐关系、对艺术功能、艺术创作、艺术的古今发展等一系列问题的讨论，说得非常清楚。

王：《乐记》很经典，贯穿的思想是在处理礼乐关系时所追求的“和”的理想。我感觉中国古代的礼乐制度中最有价值的思想就是“和”的理想。礼乐制度把“和”的理想落实到现实社会层面，既讲求人与人之间的区别，又讲求人与人之间的和谐。“礼”是基于人与人之间的区别来设置社会秩序，“乐”则是从精神上消弭这种区别，即所谓“乐者，天地之和也；
礼者，天地之序也。和，故百物皆化；
序，故群物皆别”。儒家之所以尊重礼乐制度，是因为儒家不为人们设置彼岸世界，而是在现实人生中解决社会问题的。承认差别，而以礼为其设序，同时又不止于差别，而以乐为其求和。《乐记》开篇即讲乐由心生的问题，从心与物之间的关系讨论乐的生发、价值和功用。这种思想影响深远，以致人们讨论其他艺术时也不断援引。直到今天，国家对艺术都高度重视，涉及艺术的社会效益和经济效益的关系时，国家看重的是社会效益，主要是不能让单一的经济效益带偏百姓的价值观。

永健：是的，礼乐制度有一套统一的思想贯穿其中，表达的是构建和谐秩序的艺术观念，而这种观念又不仅表现在艺术层面，而且是上通到国家治理层面的。这种艺术观念独具中国特色且影响深远。今天，我们讲构建中国特色、中国风格、中国气派的学科体系、学术体系、话语体系这“三大体系”，显然需要对中国传统艺术理论进行概括总结和解释。但随之而来的问题是，如何处理好中国理论资源和西方理论概念、体系的关系？

王：西方理论的好处是什么？就是比较清楚。尤其是“五四”之后艺术理论体系的建构，我们基本上还是照搬西方的理论来走，这些理论在我们心目当中留下很深的印象，比如艺术本质问题便是西方古典哲学必须要研究的问题。西方古典哲学一直到了康德、黑格尔都得到了验证，只是到了后来，随着艺术理念和形态的不断变化，西方有的学者就不再讨论艺术本质的问题了。这个问题还有没有价值？我觉得依然有价值。我们中国古代艺术理论大都没有脱离对于艺术本质问题的探讨。我们只不过是没有用当代人可以理解的一套理论把它们有效地表述出来。我在东南大学的时候做了一个项目，后来发现自己一个人做不了，然后就让我的博士生作为博士论文来做，效果很好。比如张兰芳同学做的是艺术风格，李韬同学做的是艺术范畴，吴彦颐同学做的是艺术功能，徐慧极同学做的是艺术体式，程友伟同学做的是艺术创作，我的博士后郭文成做的是艺术品鉴。实际上，他们从题目上所用的概念都是西方的东西。但是我想用大家熟悉而不是陌生的西方概念拎出我们中国古代理论家对这些问题的思考体系来，一定是有价值的。配合这几本理论著作，我计划还有对应的几部文献集，这里面部分著作已由山西教育出版社出版了。我想这些著作的陆续出版，对于我们理清中国古代艺术理论会有助益。

永健：的确如此。这不但有助于艺术理论研究，而且有助于夯实学科基础。对于学科而言，您是如何看待艺术学理论这个学科的？与各艺术门类放在一起它是如何定位的？

王：就艺术学理论学科来讲，其学科建设必须要建立在各艺术门类的基础上。各艺术门类的研究好比鸟儿一样，它可能只需要飞到某种“高度”，因为再高就超出艺术门类自身的研究了，一旦超出门类，开始讨论艺术的普遍规律时就进入艺术学理论这个学科了。比如它们飞到一米，那我们是从一米开始往上做的，我们是做一米以上的东西。门类艺术学已经总结出来的艺术规律，艺术学理论必须要顾及到，不需要从零开始重新再去挖，因为没有那么多的精力。目前的美术史、音乐史、舞蹈史、戏剧史，这些最基本的艺术门类的历史都已被专门研究的学者们挖得很深了。艺术学理论学科再要做艺术史的话，要在这些成果基础上思考艺术史发展的总体脉络。那么如何思考涵盖众多艺术门类的艺术史的总体脉络呢？我认为可以从观念入手。

观念是统领艺术史的一个最核心的东西，我们必须要从观念出发建立起艺术学理论视野下的艺术史。但是观念也是分层次的，这个层次怎么分，是需要我们去研究的。另外还要结合时代，某一个时代为什么音乐、美术、设计都有相似之处？是靠这个时代所崇尚的艺术观念来牵引的。最典型的就是中国的“文革”时期，通观那个时期所有的艺术门类，我们能总结出“高大全、红光亮”的艺术特点，这都与那个时期“样板戏”观念的影响分不开，也与那个时期时代精神的影响分不开。再看西方，欧洲文艺史上的现实主义和浪漫主义，也不只是存在于某一个艺术门类里，所以从风格的角度来思考艺术史的总体脉络也是可行的。这些都需要我们艺术学理论学科的艺术史家去梳理、去探索。

永健：做这种艺术史基础理论研究，的确很难，也很费功夫，但出来的成果是具有长远意义的。在艺术理论研究和学科建设中，还涉及到一个问题，就是原创性研究和译介性研究的关系，您如何看待这个问题？

王：对国外艺术理论的译介是必要的。国外艺术研究起步较早，对我们研究艺术有启发，也可以丰富我们的艺术理论话语。但目前我们国家许多学者所做的研究还多停留在译介国外艺术理论著作或论文方面，文章虽然相对较好发表，但真正立足于中国艺术和社会现状的研究成果的确还不多。所以，仅仅依靠译介还不行。就拿艺术社会学来说，要建构自己的艺术社会学的理论和学说还需要关注中国艺术和社会现象。

永健：关注现实问题，做好田野调查，是必要的。

王：是的，艺术社会学若不考察中国艺术的历史和现实肯定是不够的。例如，我们现在的艺术品市场行情不佳，如果用艺术社会学来解释怎么去解释？为什么艺术品市场会突然走向低迷？当然有一些显在的原因，但是我们需要用艺术社会学寻找更加深层次的原因。任何一个有较大影响的西方理论家，他们的观点都是慢慢积累起来的，也都是在关注人家那个时代、那个社会的艺术现象的过程当中写出来的，如布迪厄、鲍德里亚以及法兰克福学派的著作，都是在对19世纪到20世纪西方社会出现的艺术现象高度关注和分析的基础上研究出来的优秀成果。而如果我们直接援引法兰克福学派的观点看待我们的艺术现象时，我们缺乏法兰克福学派的学者们所面对的研究对象，所以我们的艺术社会学的研究往往是缺乏针对性的。

永健：关注社会发展与变迁、社会转型中正在发生的问题，的确对我们这些身处其中的研究者来说非常必要。像您刚才说的艺术品市场，为什么从新世纪以来兴起的收藏热到2012年之后会整体滑坡？收藏热的时候，艺术家也好，民间艺人也好，都在追求一种身份认同。艺术家追求成为一个拥有更多身份符号的艺术家，民间艺人追求一个艺术家身份，为什么会发生这种社会现象？这的确是应该关注的。我在《民族艺术》主持的中国艺术人类学前沿话题三人谈栏目中，曾专门组织赵旭东、武洪滨、罗士泂三位学者讨论“艺术家的身份建构与认同”的话题，讨论民间艺人为什么追求艺术家的身份。我觉得应该从人类学、社会学的角度去讨论这个问题。

王：是的，我曾读过澳大利亚莫纳什大学的文化经济学教授奥康诺的著作《艺术创意产业》。这部著作虽然篇幅不长，但写得非常好。作者结合19世纪欧美的社会环境把手工艺人这个社会阶层为什么要争取一定社会身份的道理说得很清楚，把艺术的现代性问题阐述得很具体，把艺术和现代文明之间的关系讲得很透彻。奥康诺的研究很实在，所以他既是一位理论家，又是一位文化战略学家。他是创意产业的提出者，英国创意产业网络召集人之一，曾担任欧洲多个城市的文化与创意产业的项目负责人。反观我们，如果我们找不到我们这个时代艺术所存在的深层次问题，不能有效解释我们这个时代艺术存在的问题的症结，那么我们的艺术研究就是不合格的。

永健：您讲的实在是太具警醒意义了。的确如此，我们做研究是为了什么？我想最高目标是为国家发展服务，为社会进步提供智慧成果，帮助国家研判和解决一些发展过程中遇到的问题，这是包括人文社会学科学者在内的所有科研人员应该有的意识。

王：我年龄大了，在学术这条路上走的时间长了，也在不断反思我们学术研究的一些问题，不管是人们对艺术学理论学科的质疑也好，还是我自己对自己的一些研究成果的质疑也好，都能反思出一些问题。国家花这么多钱养着这么多的艺术学学者、培养这么多博士生和博士后做研究，我们的研究成果如果不能回答艺术史的关键问题，不能解决艺术的现实问题，那都是有问题的。我们又不像工科的学者能把自己的知识直接转化为物质产品，他们总是能够把一些东西弄出来，哪怕是模仿也总能模仿出来。那么我们做了什么东西呢？我们读了这么多书，做了这么多年的研究，我们到底把什么东西研究得很透彻了呢？我们的研究到底对国家、对百姓有怎样的价值呢？这些都是需要我们思考的问题。

永健：所以要学以致用，怎么为国家服务、为国家的发展赋能，这应是一代学人的使命、责任和担当。

王：是的，“用”很关键，学以致用也好、知行合一也好，都是中国传统学问所常强调的。当下的艺术研究，要在“用”字上下好功夫，无论是把艺术史的脉络梳理清楚，把艺术的某类理论问题研究清楚，还是让艺术在当代社会发挥重要作用，都应与“用”密切关联。

永健：王老师从教这么多年培养了一大批硕士生和博士生，您是如何规划学术团队研究方向的？有什么样的考虑？是如何带学术团队去做研究的？

王：我从2003年起招收硕士研究生，从2008年起招收博士研究生，目前大批学生已毕业。我带研究生做学术研究，涉及方向问题时，一方面要考虑到我自己较为熟悉的方向，如艺术基础理论问题、艺术传播问题，另一方面也要结合研究生已有的基础，力争把这两方面的考量结合起来。这些学生入学后，我一般要观察一年多的时间，去寻找同学们的学业基础、学术兴趣，到了二年级，就让他们考虑自己的研究方向，二年级下学期，就可以确定研究方向了。研究方向一经确定，首先就会要求学生围绕方向做文献搜集工作，需要调研的还要做田野调查，让大家在吃透已有文献的基础上展开研究。这是学者们带研究生、做研究的基本方法，我也没有脱离这种方法。对于我来说，我不是把研究生作为所谓学术团队来带的，我的目的是要引导学生养成自己的学术性格、走出自己的学术道路，这样学生才能成长为一位能动性较强的人。这一点是我在研究生培养过程中一直坚持的。

永健：请您介绍一下学术团队的研究成果。

王：由于我是在培养具有能动性的人，而不太强调团队，所以我带的学生大多具有较强的个性。根据我的观察，我带过的大多数硕士研究生都不在学术研究岗位工作，他们在具备了较强的学术素养之后，就业的岗位类型较多，有在政府文化部门工作的，有在较大文化企业工作的，有在出版社工作的，有一些在大学做辅导员的，有一些是自己创业的，当然也有在一些普通院校从事教学和科研工作的。令人欣慰的是他们都能以其良好的素养胜任自己的工作。我培养的博士生们全部都在高等院校从事教学和科研工作，这些学生中已有不少是副教授了。我带过的博士生做的研究有两个方向是与我的研究方向密切相关的，一是艺术传播，另一个是艺术基础理论。在艺术传播方面，已出现过多篇博士论文，如《“文革”时期的样板戏传播研究》《<桃花扇>的传播研究》《中国传统表演艺术对外传播研究》《中国传统造型艺术对外传播研究》《媒介演进与艺术传播研究》《造型艺术在互联网的传播研究》等，这些论文深入某个领域专门思考艺术传播的理论和实践问题，取得了较好的效果。在基础理论方面，有《中国古代艺术体式研究》《中国古代艺术风格研究》《中国古代艺术范畴研究》《中国古代艺术功能研究》等，旨在从艺术学理论学科的视角思考中国古代艺术的基本理论问题。这些研究涉及面广，不仅仅局限于一个艺术门类，是在对中国古代艺术理论基本文献进行梳理的基础上思考各艺术门类共同关心的理论问题，这些研究也很有成效。这些同学如今都在兄弟院校成为艺术学理论学科的骨干力量。他们毕业之后，有不少以博士论文的研究为基础申请到了国家社科项目、教育部人文社科项目，说明他们学术研究方向的持续价值。2019年，我申请到一个国家社科艺术学重大项目《中华传统艺术的当代传承研究》，目前在读的一些博士生都在围绕这个课题的延伸问题做一些研究。我想这些研究成果，也会对传统艺术的当代传承问题有所助益。

永健：请您介绍一下研究心得和经验，以及您对艺术研究的理论建构。我记得您曾用八个字——“艺随人走，虚实相生”，总结中国传统艺术的特点，也想听听您的想法。

王：就我的学术研究来说，一方面是因为岗位的需求，另一方面是因为我对学术研究的兴趣。在研究过程中，我要求自己把岗位需求和研究兴趣相结合。我从在山西师范大学戏曲文物研究所工作起到现在，已辗转多个大学，但对戏曲研究都没有放弃过。我从事戏曲研究时间较早，起初我对戏曲并不算熟悉，但在老师们的带领下，逐渐熟悉戏曲艺术，并在熟悉过程中发现自己的兴趣点。所以我在仪式戏剧、戏剧发生、昆曲与民俗、戏曲传播以及其他相关戏曲史论的研究方面都曾用过力，也都有一些收获。

2002年，我到东南大学工作，开始接触艺术学理论学科(当时叫艺术学，是个二级学科)，我便因岗位需求，主动进行学术转向，投入大量精力思考艺术学理论的问题。从戏曲研究到艺术学理论的研究，我感到没有偏废。因为从戏曲这种综合性较强的艺术研究延伸到艺术学理论问题的研究，对我开阔理论视野很有帮助，也让我走进艺术学理论的世界有所凭依，不流于空谈。无论是对艺术学理论学科历史、学科现状、学科理路的研究，还是我以艺术学理论的宏观视角来思考中国艺术的特点问题，都让我倍有兴趣。就拿你说的我曾关注过的中国传统艺术总体特征问题来说，我之所以把中国传统艺术的特征用“艺随人走，虚实相生”八个字来概括，是由于中国传统艺术的生存方式是艺随人走的，在这种生存方式牵引下，才形成中国传统艺术的基本特征——虚实相生。艺随人走，是指艺术家的“素养”和“技艺”是紧紧伴随着艺术家自身而行的，中国古代的艺术家一生修炼的就是与身相伴的艺术“素养”和“技艺”，艺术家走到哪里，这种“素养”和“技艺”就跟随到哪里。所以，中国传统艺术往往依靠人自身的“素养”和“技艺”，较少假借人之外的事物而存在。既然较少假借外物，所以中国传统艺术在表现形式上也集中体现在人自身的言说和表演方面。就拿戏曲艺术而言，戏曲舞台的表演多集中于人的表演技艺，这种技艺在塑造形象、表现人的内在情感时多借助程式，而戏曲程式的最大特点就是“虚实相生”，例如划船，人仅仅借助一只简单的船桨，通过一系列细腻的表情和舞蹈动作，就可以让观众感受到人是在一片碧波荡漾的水面上乘船而行。在这套程式化的表演中，船桨和人的表情、动作是“实”的，而演员脚下的船和水是“虚”的——因为舞台上并没有真实的船和水，虚的船和水加上实的船桨、表情、动作所“生”出来的是人物在特定情境下的心境、也是生动的人物形象。倘若没有演员的基本素养以及借助简单的道具和自身的程式化表演技艺，观众就无法把这些东西有机结合起来体会人物的心境和人物形象的特征。中国传统戏曲的魅力就在于此，不像西方话剧那样要依靠繁复的舞台美术和特定的舞台来呈现。所以，传统戏班都能轻装上阵，借助任何表演空间来呈现艺术的魅力。传统戏曲如此，传统舞蹈、传统书法、传统绘画也是如此。传统绘画的工具和墨水都很简单，但画家却能用如此简单的工具和墨水绘出多彩多姿的艺术作品来。国画中的墨水表面上看均是黑色的，但画家们却能让看似相同的黑色分出浓、淡、干、湿、焦五种颜色来，并在这五色中自由挥洒，描绘出烂漫春花、盎然绿意。这种以少胜多，紧随人走、虚实相生的艺术智慧，让传统艺术的魅力经久不衰。而这些都需要我们艺术理论研究者去发现、去认识。倘若认识不到这一点，就会让我们的艺术脱离人而存在、让艺术的表现形式陷入繁琐境地、让艺术为“物”所累。

永健：是的，中国传统艺术有一套独特的创造方法，值得珍惜、也值得探索。目前，您已经到中国传媒大学工作，在新的工作岗位，您有什么新想法吗？

王：中国传媒大学是以文为主的高等院校，是传媒领域的龙头高校。我之所以乐意到这所学校工作，与该校这两大特点有很大关系。近年来，我对艺术传播问题持续关注，中国传媒大学浓郁的传媒氛围可以促进我思考艺术传播问题、艺术与媒介的关系问题。我们正处在一个传媒技术飞速发展的时代，借助传媒思考艺术的理论问题可谓恰逢其时。我计划在已有研究的基础上，把我对艺术传播问题的研究引向深入。尤其是中国传统艺术的跨文化传播问题、传统艺术与现代媒介的融合问题，我觉得是需要思考的。中国传统艺术曾长期在中国境内生长，较少走出国门。但到今天，随着中国国力的不断增强，我们有必要让富有中国文化性格的中国传统艺术走出国门，让世界通过艺术了解中国。但因为这个问题涉及到跨文化的问题，所以需要认真研究，要找到中国传统艺术与其他文化之间的桥梁，从而让中国艺术为世界文化贡献智慧。同样，由于中国传统艺术在农耕时代缺少与现代媒介之间的融合机会，而随着中国传统社会向现代社会的转型，传统艺术也渐渐与现代媒介相结合，但在这种结合的过程中，传统艺术如何更好地适应现代媒介语境，如何在与现代媒介融合的过程中既保持其优秀传统，又能焕发出新的活力，都是需要我们在理论上进行探索的。

永健：是的，很高兴能向王老师请教学术问题，您的谈话也让我对艺术研究，尤其是立足中国立场、中国问题的研究有了新认识。谢谢王老师！

王：也感谢你给我思考的机会，祝你在学术研究的道路上越走越好。

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