《隐入尘烟》：深层结构的标出项分析
时间：2023-06-14 21:40:07 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
王 谭
（中国传媒大学硕士研究生,北京 100020）
（一）电影作者：李睿珺
依照荷兰符号学者梵·迪克的表述，“话语理解从根本上说，一方面和个人模式及目标相关，另一方面，又和社会共享的目标、框架、草案、态度或意识形态相关。”[1]中国80后导演李睿珺在欧洲三大电影节并在国内引起了广泛的关注，他的乡土电影不仅与个人表达的明确目标有关，同时也离不开社会变革提供的广阔创作空间。
从小在甘肃高台长大的李睿珺，对家乡的土地有着深沉的爱，对家乡农民的生活有着深刻的感悟，这些爱和感悟就像一颗埋在李睿珺心里的种子，伴着李睿珺艺术之路的发展而不断生根发芽。在一次采访中，当李睿珺被问到创作《隐入尘烟》的初衷时，他说：“每个人的生命都是值得被敬畏的，老四和贵英……是我从小到大一直在乡村都会见到的群体（代表），我会去……思考为什么周遭的世界会这么对待他们，会去关注那些在日常生活中被大家忽略掉的部分。所以我想……透过大银幕……让观众感受到在现实世界中，这样的人生存的不易和心灵上的困境。”
“一个人的来路决定了一个人的去路”，所以，李睿珺的电影基本上都是和他的家乡有关，七部故事片，有六部都将他的故乡——甘肃张掖高台县某村庄作为他的外景地或故事发生的主要地点。他虽然已经离开村庄来到城市——开始在太原，后来在北京——但这没有改变他看待外部世界的尺度。他仍然以他的故乡村庄作为尺度来衡量世界、判断世界，并向整个社会体系和文化系统发出了自己的质问。故事来源于现实，并且融入他自己的生命体验，这也就让作为导演的他以及他的影片都染上一层“择善固执”的色彩。在他的乡土电影序列中，《隐入尘烟》这部电影更是一部特殊的存在，它让我们看到了人和土地之间的亲密互动，看到大地上的感情是如何产生和绵延的。土地作为永恒的实体，被电影深刻地再现了出来。如果将李睿珺的六部影片看作一个整体，有了这部《隐入尘烟》，导演的乡土世界才真正扎实地建立了起来，因为导演十分有说服力地拍出了大地的神圣光辉，为他这几年关于甘肃高台的电影叙事中的人物行动，设立了一个深厚而有力的背景。
（二）深层主题结构
电影结构作者论提出者——英国电影符号学家、先锋电影导演——彼得·沃伦认为“一个导演一生只拍摄一部影片”，这里所谓的一部影片，当然并非指一部电影，而是旨在强调在任何一位电影艺术家的作品序列当中，都必须存在着某种近乎不变的“深层结构”，在“这位导演”的不同作品中，无论其中诸多作品有着可直观辨识的风格特征，还是面目各异，五彩纷呈，那也仅仅只是这种深层结构的变奏形式。这种深层结构往往是呈现出一系列的二项对立式。所以批评者在结构作者论当中的工作正是剥离影片表象系统的包装，发现还原这一“二元对立组合而成的深层结构”。
如果将李睿珺一系列乡土电影视为一个整体，我们可以看出导演显而易见的显性创作主题——人与土地之间深沉静默的情感。但是，这种纯净的人与土地的关系，并非电影表现的全部。事实上，李睿珺乡土系列电影中，人与他生活的土地之间，总是存在着一个深层主题结构——“传统与现代”的矛盾冲突。
《告诉他们，我乘白鹤去了》里，爷爷极端行为的背后，是火葬代表的现代化政策与传统农业社会的丧葬方式冲突问题；
《家在水草丰茂的地方里》里，阿迪克尔和巴特尔终于找到回家的路，却发现家园早已不再，现代化的工厂取代了绿色的植被，排放的工业污染，让昔日黄金牧场变成了一片片沙化的土地。在《隐入尘烟》里，现代化的冲击显得更加剧烈而残酷，相对于马有铁对于土地深深眷恋，乡村世界早已发生了天翻地覆的变化。人们逃离乡村，去外部世界寻找机遇，曾经滋养了他们的土地正在拆迁赔款的那一刻才想起反馈，朴实的农民摇身一变为克扣工人的资本家，有钱吃喝挥霍，却不记得要还上全村人的欠款。戏剧性的是，马有铁，一个游离在乡村主流秩序之外且一无所有的人，竟然成为这个剧烈变动世界的众矢之的。他并非无法摆脱他们的压榨，而是自身的善良品质，使他无法冷眼旁观他人的困境，他自身的人格纯净导致了他灵魂的痛苦，因为无力改变周遭发生的一切导致了他灵魂的痛苦。于是，在贵英死后，在他的精神世界彻底被压垮后，面对难以招架的世界，他无力反抗，于是只能做最后一步出走。
关于标出性的研究，最早出现在语言学中，就是找出对立二相何者少用的规律，后来扩展到了文化研究领域。赵毅衡认为，文化符号研究中标出项的特点是符用性的，也就是使用原则。两相对立中导致不平衡的是第三项，即“非此非彼，亦此亦彼”的表意，赵毅衡称之为中项，携带中项的非标出项称为正项，中项排斥的称为异项及标出项。中项的特点是无法自我界定，必须靠非标出项来表达自身，这种现象称为“中项偏边”。《老子》中说，“天下皆知，美之为美斯恶已皆知，善之为善，斯不善矣。”“天下”就是大多数人形成的中项，标出项（恶与不善）之所以成为标出项，就是因为被中项和正项联合排拒。[2]从电影文化研究角度来看，李睿珺乡土电影系列中所反映出来的深层主题，恰恰正是导演借其故乡村庄作为尺度来衡量世界、判断世界，并向整个社会体系和文化系统发出的质问。导演始终有一种对异项（“边缘地区”的“边缘人”的传统前现代性思想观念）面对正项（现代社会带来的思想观念的变化）而无能为力的悲悯情怀。这些人并不是没有反抗精神，相反他们都是一群有爱的、精神世界丰富的“异类”，但是“压死骆驼的最后一根稻草”却是中项——他们身边的、随波逐流的大部分人。在《隐入尘烟》中，李睿珺式标出项是，在社会群体普遍被现代思想观念“异化”的情况下，农村里依然有一些“边缘人”坚守着传统思想文化。相较于大部分社会群体对土地的征服、利用和对人际关系的冷漠与虚伪，这些“边缘人”对待土地的态度是深沉而静默，对待人的态度是质朴而真诚，所以，不同的价值观，就使得这些“边缘人”被整个社会群体积极地标出。
对于《隐入尘烟》中的标出项解码，不仅关乎社会文化层，在某种意义上更为当前社会语境下国族秩序的读解提供了电影学范畴的新角度。[3]
（一）强烈主体意识的“异类”
《隐入尘烟》中马有铁就是被正项和中项共同排斥的拥有强烈主体意识的“异类”。在村民眼中，马有铁无异于一只任人使唤、任劳任怨的“驴”！马有铁的“异”体现在其家庭构成、经济构成、乡土情结、自然观和群体观念上。
家庭构成方面：父亲、母亲、大哥和二哥都已经离开这个世界了的马有铁，活半辈子了依然没有一个属于自己的“家”，寄住在唯一的亲人（三哥）家里；
经济构成方面：“没能力”、没钱但清清白白、从不亏欠；
乡土情结与自然观念：马有铁把土地视作“母亲”，尊重自然界一切生灵；
群体观念：马有铁真诚待人、任劳任怨、“不会拒绝任何人”的他，任人使唤，召之即来、挥之即去。这些所谓的“异”在他们眼中是“低等人”，和牲口无异。马有铁既然是异类，那么，在村民心中什么是正常的呢？为了方便取整计算，只顾自己利益地抹去零头，临走还留下一句：“也就是你，乡里乡亲的……”的收购麦子的生意人，这种自私和虚伪是谓“正常”；
村民集体让马有铁去抽血，以帮助自己能够有可能地要回被拖欠的工资，这种自私和虚伪是谓“正常”；
作为马有铁唯一亲人的三哥，以马有铁极度贫困身份来申请能在城里购置新房的机会，但实则打着自己的“如意算盘”，这种自私和虚伪是谓“正常”。正常与异样的混乱、偏见是带有时代烙印的，导演借此来呼应主题、叩问这个“异化”的时代：
一个拥有不屈不挠、勤劳善良、沉默寡言、刚直不阿、不亏不欠、清清白白，表面忍气吞声，心中明白如镜的中华传统美德的人怎么就成了“异类”？显然，这种价值观的歪曲是在现代化发展过程中伴随而生的问题。
在电影最后，一群老人围坐在一起，其中一位老人对马有铁说：“你现在房子也有了，粮食也有了，一个人轻轻省省地过也挺好的。”表面看这位老人对马有铁的安慰之语，实则是，在“正项”笼罩下，中项的典型心声——按照正项给定的法则，“无自我”地苟活。但李睿珺式标出项绝对不是如此，他们要以死亡的姿态与之斗争，结局自然也是悲壮而强烈的，所以，这种拥有强烈主体意识的“异类”使得马有铁精神无限延长，在观众心中回味无穷，久久难以抹去！
（二）当前社会语境下的国族秩序读解
相较于其他文学影视创作表达所抓取的标出项，在李睿珺的乡土电影中，其标出项往往是一群“极度”边缘性的群体。城市对立下的乡村，乡村地区中的“边缘人”“失语者”。这种“双重边缘”身份为观众群体聚焦提供了“凝视”的可能。在《隐入尘烟》中，有着相似悲惨命运的有铁和贵英的结合有着强烈的前现代色彩，是两个家庭为了生计将二人胡乱地组合在一起，这让号称处于后现代文化环境中的观众感到震惊不已。
另外，李睿珺式标出项面对的困境也往往是一种囿于现实的身份尴尬。在社会发展过程中，标出项中的主体身份认同的模糊感让他们无能为力。但是这种身份尴尬对于观众而言，会产生“失根”的共鸣。相较于马有铁对于土地深深的眷恋，乡村世界早已发生了天翻地覆的变化。例如，人们逃离乡村，去外部世界寻找机遇，当得知“废弃”的老宅可以通过拆迁来获得赔款的时候，村民们才想起了对乡土的“反馈”；
朴实的农民摇身一变，变为克扣工人的资本家，有钱吃喝挥霍，却不记得要还上全村人的欠款。而马有铁却是一个游离在乡村主流秩序之外的“异类”。对于观众而言，马有铁的“身份尴尬”何尝不是自己在现代社会中所面临的“失根”的写照。
最后，在面对失序场域的情况下，李睿珺式标出项就会呈现出一种悲情式的自救。但是，这种“杯水车薪”式反抗的底色是持久且不幸的，然而，观众恰恰从这一“绚烂激烈”的反抗中获得一种奇观性视界。马有铁和曹贵英有自己的观念体系，他们并非完全的被动者，他们在与土地互动的过程中，获得了自己的世界观和人生观，丰富的精神世界使俩人彼此肯定，并让他们获得了对于自己生命价值的认同，他们从中感受到了意义，日子变得值得过了。但是，“麻绳专挑细处断，噩运只找苦命人”，在去寻找马有铁的路上，贵英不幸溺水身亡，贵英的死彻底摧毁了马有铁的精神世界，他决定“离开”那个村庄，以激烈反抗的姿态来守护自己精神世界的“世外桃源”。
语言学家石毓智指出：“对于中间状态的处理，不再是非此即彼了，而是利用隶属度的概念，看起来在多大程度上属于某一类。”[4]中项的偏边实际上也是由其隶属度决定的，中项对正、异项的取舍程度直接决定其偏向于哪方。只是中项最终归入非标出项还是标出项，要由正项决定，当然最终是由社会文化元语言所决定，这体现了文化中的权力关系。[5]仔细观察会发现，《隐入尘烟》中的中项是具有阶级分层的同时是隶属性的。在李睿珺镜头下的中项，可以从被正向异化的程度看出其阶级属性，最严重的是资本家式中项，表现为“对标出项的认同假象”。其次是农民式中项，表现为“对标出项隐秘的欣赏”。每一个生命都是鲜活的、多元的、矛盾的，多元化的中项特征，使得中项不仅仅是正项排斥标出项的“帮凶”存在，同时也是和标出项一样，同为“受害者”，并且在标出与非标出之间拥有翻转可能性。
（一）对标出项的认同假象
村里的有钱人张永福生病住院，亟须RH型熊猫血，恰巧马有铁就是这种罕见的血型，他的儿子为了“心安理得”地得到马有铁的血，为其买了两件大衣，这种披着“善意”外衣的“回报”实则是一种“交换”“剥削”和“施舍”。如果说，作为同村的没有血缘关系的人表达出冷血是“情有可原”，那么，作为马有铁亲哥哥对其态度简直可称之为“冷血无情”到极点。马有铜用马有铁的极度贫困身份申请能在城里购置新房，表面看，为其出一万块以马有铁的名义购房是为其考虑，实则是打着自己的算盘——等马有铁死了，房子就归自己的儿子。这种亲人之间的自私和虚伪正是农民式中项对标出项的认同假象的最好例证。
（二）对标出项隐秘的欣赏
贵英死了之后，万念俱灰的马有铁有了离开这个世界的想法，但是，善良实诚的马有铁依然要在走前把之前欠的账和物品妥善处理完毕，当马有铁提着十个鸡蛋来到村头还给邻居时，邻居说：“十个鸡蛋还还啥？”此处是为数不多的村民对马老四友善的一面。但是一开始借鸡蛋的时候却表现出一副对贵英尿裤子的漠然和苛责的面孔。这前后的不同，其实是中项的摇摆性、复杂性所在。“只有农民才能理解农民吧！”资本家与农民同为中项，但对标出项的态度却不同，作为偏边的中坚力量，农民式中项带有对标出项的隐秘欣赏，只是迫于正项的威严而选择偏边，但这种隐秘性正是拥有翻转的可能，同时又带有一丝丝的反阶级压迫的革命性，在主题的悲情色彩中，有一种“矛盾-发展”的辩证力量在不断涌动着。
从李睿珺作品所呈现出来深层主题中，我们可以看得出来中国在经济发展、社会前进的同时，进入了某种现代性的社会紊乱时刻。他敏锐地抓住不可解决但可思考的社会矛盾问题。在他的乡土电影当中，《隐入尘烟》里的马老四、《告诉他们，我乘白鹤去了》里的爷爷、《家在水草丰茂的地方》里的巴特尔和阿迪克以及与他们生活在一起的每一个村民等等，无论是中项还是标出项，无论是哪一类社会群体，从文化、意识形态上来看，他们都是现代化发展过程中的“弱者”。现实主义导演李睿珺以真实呈现的方式，通过甘肃农村为视角来提出现代社会发展带来的现代性问题。在中国社会发展转型过程中，主次矛盾、矛盾的主次方面，尽可能地受到足够的关注，物质层面得到极大丰富的同时，精神世界的满足也需要跟进与提升。
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