海外中国音乐研究：历史、进路与文化呈现的思考

陈晶

[内容提要]海外中国音乐研究是凭藉海外学者视角对中国音乐文化展开的研究。随着中国国际地位的不断攀升，海外中国音乐研究已成为一个颇受瞩目的领域。对此畛域展开研究，可以镜为鉴，拓宽我国学者的理论叙事视野，砥砺自身学术进步。可知己知彼，真正促进一场富有成效的中西音乐对话。本文借助汉学界的研究理路，拟对海外中国音乐研究的历史阶段划分、研究对象、研究进路等方面做引介性概述，考察其历史进程与衍化，探询其研究路径与特点，从而释读其所隐喻的社会语境、社会身份以及文化价值观等。

海外中国音乐研究是凭藉海外学者视角对中国音乐文化展开的研究。毋庸讳言，这是中国音乐文化与异域音乐文化相交流的一种学术动态，并且具有跨语言、跨文化、跨区域的研究特性。近年来，随着中国国际地位的不断攀升，愈来愈多的海外学者将研究视阈辐射至中国音乐文化领域，并从研究进路与研究内涵上呈现了比以往更加多元化的态势，海外中国音乐研究已成为一个颇受瞩目的领域。因而，“外国学者有研究中国学术的，我们必须予以重视。因为他们所运用的工具，所采取的途径，尝足以我们绝好的借镜，他们研究的成果和获得的成绩，也往往足以开拓我们未有的境界，以作我们更一步的探讨的基础。”[2]唐磊.国外中国学再研究：关于对象、立场和进路的反思[J].国外社会科学，2018（6）：101.质言之，对此畛域展开研究，可以镜为鉴，拓宽我国学者的理论叙事视野，砥砺自身学术进步。可知己知彼，真正促进一场富有成效的中西音乐对话。

从学术定义上来讲，“海外中国音乐研究”应隶属于“汉学”的研究领域与范畴。这种对中国文化作专门研究的学科——“汉学”正式肇端于19 世纪的法国巴黎。回眸历史，汉学的发展大致经历了“游记汉学”、“传教士汉学”、“专业汉学”等历史阶段。[3]张西平.西方汉学的奠基人罗明坚[J].国际汉学,2012(2):101—115 .那么，借助汉学界的研究理念，笔者将海外中国音乐研究划分为“游记文学中的中国音乐”、“传教士眼中的中国音乐”、“海外学者专业音乐研究的发端”以及“20 世纪以后的海外中国音乐研究”四个阶段，本文拟对海外中国音乐研究的历史阶段划分、研究对象、研究进路等方面做引介性概述，透过海外学者的异域之眼，考察其历史进程与衍化，探询其研究路径与特点，从而释读其所隐喻的社会语境、社会身份以及文化价值观等。

（一）历史概况

“海外中国音乐研究”的言说序幕大约是从古罗马时代开始的，但囿于自然环境与人文环境等颇多方面的窒碍，东方与西方之间更为广泛而大规模的交流应是发轫于13 世纪20 至60 年代。这期间，蒙古人势如破竹般征服了东亚和中亚，枕戈寝甲地挺进欧洲。欧亚大陆通道的贯通，为东西经济与文化的交汇共融提供了极佳的机遇。在此历史语境下，凭借着强烈的宗教信仰和狂热的商业冒险精神的各国传教士、使节、旅行者、商人自西徂东、接踵而至，并留下了以不同文本和语言对中国作记录的信件、书简、游记等。而在留存的游记文学作品中，《蒙古史》（1247 年，又名《柏朗嘉宾蒙古行纪》，L’Ystoria Mongalorum）、《鲁布鲁克东行纪》（1255 年，The Journey of William of Rubuk to the Eastern Parts）、《马可波罗游记》（1298 年，The Travels of Marco Polo）、《鄂多立克东游记》（约1330年，The Eastern Parts of The World Described by Friar Odoric the Bohemian,of Friuli in the Province of Saint Anthony）、《曼德维尔游记》（约1357 年，The Travels of Sir Mandeville）、《沙哈鲁遣使中国记》（1475 年，A Persian Embassy to China）等较具代表性。这些游记以个人体验角度出发，感悟中国风土人情、民俗建筑等，在中西交流史上具有了非可代之的重要价值和意义。更值得关注的是，这些游记作品中还零散式地记录了东方音乐，为西方人带来了最基本的感性认知。

意大利方济各会（小兄弟会）创始人之一的柏朗嘉宾（Jean de Plan Carpin，1182-1252）于1245 年奉英诺森四世教皇之令，以65 岁高龄出使蒙古，依据其东方见闻撰写了蒙古游记，即《蒙古史》；
法国方济各会会士鲁布鲁克的威廉（William of Rubruk）于1253 年自康士坦丁堡出发，携法兰西国王圣路易十九世的秘密信函赴蒙古，撰写了《鲁布鲁克东行纪》。以上两位着重考究了贵由汗与蒙哥汗时期的蒙古人的宗教信仰和崇拜活动，并将有关蒙古以及中亚的许多情况首次传入了欧洲国家。同时，游记还详尽地记述了两位在蒙古汗国的传教情况。作为东西文化双向交流的载体，游记还陈述了不同音乐文化在蒙古汗国的碰撞与交融，包括蒙古宗教音乐以及基督教音乐等。

13 世纪的《马可·波罗游记》（又名《东方见闻录》）是意大利商人、旅行家马可·波罗（Marco Polo，1254-1324）从中国返回梓里威尼斯后完成的。据本人称，他17 岁之时跟随经商的父辈，历时四年寒暑到达元大都，觐见忽必烈大汗，并受到了其赏识。马可·波罗在中国生活的17 年间曾游历了许多城市。回到家乡之后，根据马可·波罗的口述，由他人代笔完成了《马可·波罗游记》。但对于游记内容的真实性，却引发了中西方学界的极大争议。然而，毋容置疑的是，这是第一部用欧洲文字比较全面地向西方介绍了一个富庶而文明的中国的书籍，而其中涵盖了对中国奢华的宫廷音乐不惜笔墨的渲染。

意大利方济各教会会士鄂多立克（Friar Odor ic，1265-1331）以亲身游历为基准撰录的《鄂多立克东游录》和英国爵士曼德维尔（Sir John Mande ville）撰写的“关于东方最重要最有权威性的经典”[1]郭佳丽.中世纪镜中幻像：《曼德维尔游记》的中国修辞建构[J].兰州教育学院学报，2016(12):17.《曼德维尔游记》，以“他者视阈”共同构建了互为印证、互为参考的中世纪晚期的中国形象。其历史叙述中将元代宫廷盛宴的奢靡描摹得尽致淋漓，并且将宫廷音乐、宗教音乐、民间音乐，以及西藏丧葬仪式与音乐以及西亚和南亚地区礼俗仪式与音乐等首次呈现在欧洲读者的面前。

《沙哈鲁遣使中国记》是明永乐年间波斯国王沙哈鲁（Shāhrūkh）遣使中国的记录。使团于1419 年离开哈烈（Herat），一年后抵达北京。使团中的画师火者·盖耶速丁·纳哈昔（Ghiyathal-Din Naqqāsh）以日记的形式记录了沿途风土人情及明朝的城市建筑、宫廷典仪等。不同于以上的几部游记，《沙哈鲁遣使中国记》是画师即时性的文字记录，因此对于明朝的宫廷宴乐与仪式音乐所使用的乐器、表演的乐舞、杂技、百戏以及服装、化妆、道具等从形式、规模至人数等方面皆有极为详尽的记载，真实地映照出明代的音乐状况。

综上所述，13 至15 世纪，西方人游记中关于中国音乐的记载是零星的，可谓海外对中国音乐研究的萌芽阶段。作为西方人对中国音乐关注的肇始，游记中大多以赞许的口吻勾勒出了西方人眼中的中国音乐的基本形象。

（二）世俗幻欲的文字呈现

在游记文学中，中国音乐大多是伴随着“神秘而富庶的中国形象”孕育衍生的。“元朝大汗的宫殿雄伟壮丽且系全世界之最美者”，并且“当大汗想设筵席的时候，他要一万四千名头戴冠冕的诸王在酒席上侍候他。他们每人身披一件外套，仅上面的珍珠就值一万五千佛洛林（意大利的一种金币）”。[1][意]鄂多立克.鄂多立克东游录[M].何高济,译.中华书局，2002:70-71.而杭州城在游记作者眼中更是“全世界最大的城市，确实大到简直不敢谈它。”[2]同[1]，2002:65.

而在元代音乐的记述上，《马可·波罗游记》中提到，“大汗饮时，众乐皆作，乐器无数。”[3]汤娟.元朝乐舞中的文化融合及宗教色彩探讨[J].兰台世界,2015(15):140.据此推断，马可·波罗描述的应是元代朝廷宴乐表演盛景。这种宴乐是大汗宴飨大臣们和外来使臣们所享用之乐。作者虽对宴乐表演着墨不多，但陈述曰“乐器齐奏，其数无算，饮毕乐止”[4]陶亚兵.中西音乐交流史稿[M].中国大百科全书出版社,1994:24.。繁弦急管，八音迭奏，展示了元代宫廷宴乐的体系化与规模化。除器乐表演以外，还有滑稽表演、杂耍、百戏等优人技艺之展示。“食毕撤席，有无数幻人、艺人来殿中，向大汗及其他列席之人献艺。其技之巧，足使众人欢笑。”[5]同[3].还有“音乐家和梨园子弟演剧以娱众宾”。[6]胡海义.元代戏曲禁毁论略[J].中国戏曲学院学报,2007(2):24.

而在鄂多立克与曼德维尔的游记中却极显其烘托渲染式的笔触，“大汗有13 万个乐工，15万个优人、幻人……。”[7]John Mandeville.The Travels of Sir John Mandeville[M].The Macmillan Company,1900.p.320.这些歌舞俳优在宫廷宴饮之时会表演百戏、幻术及诙谐幽默之节目。在宫廷盛宴上，“魔术师把盛满美酒的金杯飞过空中，送到愿喝者的嘴上。”[8]同[1]，2002:77.而曼氏则继续他颇具戏剧化的描述，“变戏法的和魔法师创造了许多奇迹。他们从天而降,带来一片光明,好像太阳、月亮照着了每个人。然后是漆黑一片,伸手不见五指。接着又是白昼,太阳令人愉快地照耀着。他们又带来世界上最美丽的少女跳舞。……还有许多其他奇异的东西均出自他们的魔法，令人惊叹不己！”[9]同[1]，2002:89.

如上所述，游记作品中勾勒了光华夺目而极尽恢弘的元明时期百戏杂陈、歌舞幻术交织的历史记忆。而透过这些颇具意象性的文字修辞，映照出一种极具依附性、赋予性以及意识性的存在。正如中国汉学家严绍璗所讲，不同文化对中国文化的研究，“其核心并不是中国文化元素，支撑这一学术的核心即潜藏的哲学本体价值，在普遍的意义上判断，则是研究者本国的思想乃至意识形态。”[10]唐磊.国外中国学再研究：关于对象、立场和进路的反思[J].国外社会科学，2018(6):100.解读关于元代的几部游记，其凭借语言文字而为中世纪时期的西方世界建构了一片超乎寻常的绮丽的人间乐土。而这片迢遥的“奇异的乐土”则昭显出在面对文化与社会转型内驱生力不足的情况下而引发的一种焦虑、冲动与渴望。回眸彼时的中世纪，逼仄的文化空间与生存场域，使西方人亟需获取解蔽迷乱惶惑的文化困境的圭表。由此，西方人建构起了一种相悖于彼时社会文化现状的理想式社会形象，而这个理想社会便是中国。在几本游记中，旅行者或凭据亲身经历，或在现有文字框架基础之上，以语言符号为构筑手段，在阐述了元朝音乐文化的表征形态的同时，更加折射出中世纪时期西方社会充满着想象的意识形态和世俗幻欲。

而在《沙哈鲁遣使中国记》中则更为翔实地记录了皇帝宴飨宾客时的歌舞、音乐与杂技，“先是一群美若月儿的童子，脸像姑娘一样涂成红白色，耳戴珠环，身穿中国织金衣服，手里拿着、头上插着用彩纸和绸子制成的各种郁金香和蔷薇花束，开始随中国音乐的节拍跳舞。之后，两个十龄童子在两块木板上翻斛斗，表演各种技巧。随后一人仰卧地上，抬起双脚，脚掌上放几根长竹竿，同时另一人用手把整个竹竿扶住，一个十岁或十二岁的孩子爬到每根为七腕尺寸长的这些竹竿顶上，在上面表演种种技巧，最后把竹竿都扔掉，直至他抵达最后一根，在它顶上翻斛斗，表演很多动作。然后，使一个惊险动作，他突然从那根竹竿顶上失足，但是卧在地上用脚掌支着竹竿的那个人，跳起来从半空中把他接住。”[1][波斯]火者·盖耶速丁.沙哈鲁遣使中国记[M].何高济，译.中华书局，2002:116.这些原为民间产生且不断更新的杂技成为宫廷宴飨中的必备节目之一。根据以上内容可大致推测，在皇帝接待波斯来使的宫宴上表演的应是类似于“扒杆”、“斤斗”一类的杂技，并被波斯使臣盛赞为“中国特有的杂技，这是世界上独一无二的。”[2]同上，2002:104.在这之后，画师盖耶速丁还记述了他眼中的百戏，“演员奉命表演各种无法形容的杂技。其中一个是他们用纸板制成世上各类野兽的面具，并把面具戴在他们脸上，从耳边看不到其中有缝隙，有如跟他们扮演的野兽连成一体，然后按中国音乐拍子起舞，使人眼花缭乱。”[3]同[2].

同时，画师盖耶速丁还描摹了庆典仪式音乐与卤簿音乐拔地倚天的气势。“当天还没有大亮时，皇宫门前已有大约十万人。中门供皇帝进出之用，别人不许通过。左右两门放着一面大鼓和一个海螺，挂在墙上。有两个人等候着皇帝驾临和登上御座。约摸三十万个男女聚集在那个广场中，同时将近两千乐人，用中国话，按他们的节拍，站着齐声歌唱，向皇帝致颂词。”“当天大亮时，那些在走廊中等候皇帝出来和登位的人，开始擂动大小鼓，吹打喇叭、铙钹、笛子和海螺。”[4]同[1]，2002:111.“皇帝由他的军士和私人卫队护送，仪仗威盛地进向他的后宫。”“皇帝前后有五千人在行进，保持步伐整齐，不敢掉队。”这时，还伴随着“很多无法形容的乐队，没有人敢于出声，以至除了为皇帝祈福的中国乐队的声音外，好像那里空寂无一人。”[5]同[1]，2002:119.

彼时的西域诸国对待明王朝统合之根态上为一致之尊崇，皆尊明王朝为天朝上国，且均直承或间承接受明王朝之节制管辖，而形成宗属因联。[6]赵徽弘.中华文明共同体视野里的西域观之变迁研究[D].新疆大学，2019:136.《沙哈鲁遣使中国记》所载之或繁复或恢弘之宫廷音乐活动记实着泱泱大国的古老音乐文明，映照着外邦使节络绎不绝前往明朝朝贡的历史缩影，折射着西域诸国对东方大国的财权与贸易的倾慕与渴求，记录着15 世纪海路交通日益勃兴之际，古丝绸之路上的最后一段辉煌岁月。[7]王继光.陈诚西使及洪永之际明与帖木儿帝国的关系[J].西域研究,2004(1):27.就这样，东方音乐便以被欣赏和赞誉的态度在一系列游记文学中作出第一阶段的地理空间的位移。

（一）历史概况

至16 世纪，欧洲社会在不断壮大的资本主义经济基础之上迅疾跨步至文艺复兴阶段。而伴随着海上新航路的开辟，欧洲又获取了与东方建立联系的新渠道。因此，有汉学家提出，在全球化媒体兴起以前，传教士拥有对于中国文化解析的最高话语权。

（二）传教士对中国音乐文化解析的表征

纵观“游记音乐”时期，对中国音乐作记录者主要以传教士、使节与商人为主，他们或以刺探东方国家的动向为主旨，或聚焦贸易与商业领域，而没有深入触及中国音乐等文化领域。而此时期来华的传教士则不同，他们目的明确，并在来华之前大多已经拥有了一定的知识储备与学术准备。来华后，他们一方面对中国的民俗生活体验观察，另一方面也潜心研读中国古典文学与哲学等典籍。可以说，早期传教士便形成了以中国传统哲学、文学、史学为基础的研究认知理念。[1]陈吉荣.汉学认知途径的历史转型及其影响因素[J].汉江师范学院学报，2018(5):34.同样的，传教士也将这种认知途径和进路应用于中国音乐文化的研究之中。

作为比较系统地向欧洲介绍中国音乐的第一人——意大利耶稣会士利玛窦（Matteo Ricci，1552-1610）1582 年来华后，在以“四书”、“五经”等汉语著述的方式传播宗教教义的同时，又注重与诸如明代戏曲家、文学家汤显祖等儒士名流结交会晤。在其所著《利玛窦中国札记》（Regni Chinensis Descriptio，1615 年于奥古斯堡出版）中，对中国的戏曲、祭孔仪式音乐和道教仪式音乐展开研判——“古怪的乐器一齐鸣奏”。而且，他认为道教和祭孔仪式所使用的乐器“奏出的音乐让欧洲人听起来肯定是走调的”，甚至认为“戏班是帝国的一大祸害”。[2]陶亚兵.中西音乐交流史稿[M].中国大百科全书出版社,1994:47.

与利玛窦持相同观点的还有西班牙耶稣会士庞迪我（Diego de Pantoja,1571-1618）。庞迪我于1600 年随利玛窦来到北京。在中国居住的20年余年间，庞迪我对中国习俗礼仪文化保有高度的尊重，他着儒服、学汉语。并因擅弹古钢琴而得以外籍音乐教师的身份每日出入万历皇宫，为宫中太监们传授古钢琴弹奏技法。虽与中华文化有着颇深的接触，但庞迪我依然认为中国音乐与西方国家“音乐是无法相比的。然而，中国人并不这么认为，他们觉得他们的音乐比我们的好”。[3]宫宏宇.来华西人与中西音乐交流[M].浙江大学出版社，2017:17.

18 世纪初叶，法国耶稣会士杜赫德（Jean-Baptiste Du HaIde，1674-1743）所著的《中华帝国全志》一书率先在法国付梓。《中华帝国全志》，全称《中华帝国及其所属鞑靼地区的地理、历史、编年纪、政治和博物》（Description Geographiqu e,Historique,Chronologique,Politique et Physique de l’Empire de la Chine et de la Tartarie Chinoise），该书被誉为“法国汉学三大奠基作之一 ”。杜赫德本人并未涉足中国土地，当然也不通晓中文，这本书是其根据当时在华的27 位天主教传教士的通讯集整理而成的。因此，杜赫德的观点受在华耶稣会士的影响颇深，而杜赫德也成为了当时在华传教士的发声人。在这部书中，有关于中国唱堂会的叙述，还提到节庆时演出的皮影戏。作者还提到“中国人没有乐谱，也没有任何可以表示多种不同音调的标志。”并刊录五首中国旋律谱例，“旨在证明中国音乐的不完美。”[4]同[3]，2017:23.

明末清初的传教士，虽具有一定的中国经验，并对中国音乐有着一定程度的了解，但仍对中国音乐颇具微词。究其原因，16 世纪以前，中国的社会生产力和社会文化的发展是位列于欧洲和世界之前的。但16 世纪以后，欧洲社会进入了文艺复兴的繁荣时期。而明末的中国封建经济在经历了唐代以来的充分发展以后，至明代后期已成强弩之末。[5]同[2]，1994:32-33.此时的中国已成为帝国主义列强侵袭掠夺对象，明末来华传教士所代表的西方文化与中国本土文化的相遇是在一种不对等的政治文化场域中展开的。传教士与中国音乐文化的对话，是以西方文化中心主义色彩为基调的。传教士将中国音乐文化的客观性放置在一边，形成了一种受支配的话语建构过程。至此，对于中国音乐的研究进路与体认方式在不同的时间和空间中，根据其想象、体验甚至需要，塑造了中国音乐这个在时间的推移中不断演变的“他者”形象。

1779 年，法国耶稣会士钱德明（Jean-Joseph-Marie Amiot,1718-1793）的《中国古今音乐考》（Memoire sur la Musique des Chinois）在巴黎问世。作为耶稣会士在华的最后一名传教士，与利玛窦等人着重研究自然科学不同，钱德明秉承着利玛窦开创的以中国传统文化为认知基础的圭臬，并将其贯穿至对中国音乐文化研究的始终。擅长吹笛、弹琴的钱德明潜精研思了内阁大学士李光地的《古乐经传》和朱载堉的《律吕精义》与《乐律全书》，在此基础之上著述《中国古今音乐考》。1780 年，《中国古今音乐考》被收入《北京传教士关于中国历史、科学、艺术、风俗、习惯的论文集》第6 卷。全书除前言外，共分三个部分，包括对中国乐器、中国律学理论与调式理论的研究。第一部分，钱德明依据周代的“八音”方法对中国古代乐器展开阐述，其中对琴的介绍尤为详尽。在这部分，附有大量的乐器图谱，这应该是西方最早以音乐图像学理路而展开的中国乐器介绍。第二部分，探讨中国律学理论，并特别阐释了明代朱载堉的十二平均律理论及其重要贡献。第三部分，论述中国音乐的调式理论。钱德明的《中国古今音乐考》最核心的观点是强调中国音乐的独立体系。正如他在书中所讲：“我的观点是埃及人并没有传递给中国人音乐体系，……从中国人身上，不仅是希腊人，连埃及人也吸收了很多科学和艺术养分，而后再传递给西方。”[1]陈倩，熊权.域外汉学与中国古乐的西传——以钱德明、伯希和、高罗佩为例[J].中国文化研究，2016(1):170.钱德明还将《盛京赋》（E′loge de la ville de Moukden et de ses environs）翻译成法文，于1770 年在巴黎出版。《盛京赋》由清乾隆皇帝于1743 年东巡盛京祭祖时所作，以歌颂先祖与先贤创业之功绩和盛京的人杰地灵为主要内容。

钱德明与其他几位耶稣会士对待音乐的态度大相径庭，对中国音乐与文化赞誉有加。他对中国律学、乐舞和祭祀乐舞传统有着深入的理论思考与科学实践，并且极力强调中国音乐体系的独创性及其在世界音乐发展史上的重要地位。虽然，利玛窦被学界称为最早的传教士汉学家，但在中国音乐研究领域，毫无疑问，钱德明力透纸背的阐析，可以称得上首位采用西方治学方法对中国音乐进行系统而翔实研究的汉学家。正如法籍华裔汉学家陈艳霞所言：“钱德明神父有关中国音乐的著作在18 世纪下半叶就如同满月一般闪耀光芒。与它相比，这一时期的其它著作仅仅如同一闪即逝的小流星一般，没有产生过大影响。”[2]梅晓娟，孙来法.耶稣会士钱德明与《中国古今音乐考》[J].人民音乐，2008(9):89.

《中国古今音乐考》作为向西方人系统介绍中国音乐的开山之作，可视为由“传教士音乐”向“专业音乐”研究阶段过渡之嚆矢。正如作者钱德明在本书前言中所讲：“我希望通过这部对中国音乐介绍的著作，使人们能够得出对中国音乐的正确评价。”[3]同[2]，2008(9):88.

（一）历史概况

经历了萌芽阶段的汉学走过了17至18世纪，至19 世纪，作为一门独立的学科被正式确立，从此开启了“法式汉学”的黄金时期。1890 年，法国汉学家高第（Gordier Henri，1849-1925）与荷兰莱顿大学首任汉学教授薛力赫（Schlegtl Gustav,1840-1903）共同创立了西方汉学最早的专业学术媒介——《通报》（T’oung Pao）。此后，《通报》的主编也都是由这两个国家的汉学家，如沙畹、伯希和等担任。

1814 年，法兰西学院举办的一场汉学讲座预示着汉学“巴黎学派”的学术化、专业化生涯的开启。“巴黎学派”的研究在世界汉学界产生了深远且重要的影响力，正如史学家陈垣对胡适的发问：“汉学的正统究竟是在北京还是巴黎？”[1]唐磊.国外中国学再研究：关于对象、立场和进路的反思[J].国外社会科学，2018(6):101.自此，汉学的研究理路中既有对传统文史哲研究的承继，也造就了向当代社会科学实证主义转变的认知。[2]陈吉荣.汉学认知途径的历史转型及其影响因素[J].汉江师范学院学报，2018(5):34.

（二）法国汉学的黄金阶段

在此期间，以儒莲、沙畹、巴赞、伯希和、葛兰言为代表的法国汉学家也将中国音乐文化的研究纳入其视域之内。从此，海外中国音乐研究正式跨入了专业性阶段。

早期，儒莲与巴赞将研究重点倾注于对中国传统戏曲的翻译工作之上。法国汉学家儒莲（Stanislas Aignan Julien，1797-1873）的翻译成果可谓卓著，其一生中翻译过《灰阑记》、《赵氏孤儿》、《西厢记》、《窦娥冤》等九部元杂剧作品，他的戏曲翻译工作横跨了三十余年（1832-1867）的时间，占据了其大部分的学术生涯；
巴黎东方语言文化学院的教授巴赞（Antoine Bazin,1799-1863），将《窦娥冤》、《汉宫秋》、《琵琶行》等中国文学戏剧作品译介给欧洲的读者与观众。[3]张桂琴.法国汉学史发展概述[J].国际社会科学杂志（中文版）,2009(2):12.

此后，被喻为“整个西方世界承认的汉学大师”的沙畹（Emmanuel-èdouard Chavannes，1865-1918）着重研究中国的十二音律，其最大的贡献是将宗教学与社会学引入文献研究，而改变了早期传教士汉学家训诂考据的方法，并对后世的研究产生了重要的影响。

伯希和（Paul Pelliot，1878-1945），进一步发展了其师沙畹的治学理念，将法国极重文献考据的传统汉学理念与近代欧洲新兴的社会学方法结合从事敦煌学的研究，对“唐传古谱”进行了深入的整理与透彻的解析。伯希和与近代中国主流学者交流频繁，不仅增强了欧洲汉学界对中国学术文化研究的深度，并对中国本土学术的发展产生了重大而深远的影响。因而，有人将伯希和位列于“七位华风西被的汉学家之一”（其余为英国的理雅格，瑞典的高本汉，美国的佛里尔、葛思德，英国的李约瑟，荷兰的高罗佩）。[4]陈倩，熊权.域外汉学与中国古乐的西传——以钱德明、伯希和、高罗佩为例[J].中国文化研究，2016(1):171.

葛兰言（Marcel Granet，1884-1940）同样师承沙畹，撰写了博士论文《中国古代的节庆与歌谣》（Fetes e Chansons Anciennes de la Chine），这是西方第一部对中国《诗经》的研究专论，并回答了其师沙畹提出的问题：“孔子提出的礼乐制度是否来源于更为遥远的时代？”[5]卢梦雅.葛兰言对沙畹的继承与批判——纪念沙畹100 周年（之二）[N].文汇报,2018-9-7(W09).此后，葛兰言借助法国宗教社会学理论，著述《中国古代的舞蹈与传说》（Danses et Legendes de la Chine Ancienne）等。

至20 世纪初，法国汉学界又涌现出莫里斯·库朗（Maurice Auguste Louis Marie Courant，1865-1935）、路易·拉卢瓦（Louis Laloy，1874-1944）、乔治·苏利埃·德·莫朗（George Soulié de Morant，1879-1955）三位杰出代表。其中库朗著有《中国古典音乐史论》（Essai historique sur la musique classique des Chinois）一书，包括音乐理论、乐器、乐队与合唱以及宇宙观与哲学思想等几部分的撰述。此书于1912 年的巴黎出版后，即引起学界的高度关注，库朗也因此获得1913 年度被誉为汉学诺贝尔奖之称的“儒莲奖”（Pris Stanislas Julien）。

（一）历史概况

第二次世界大战以后，全球知识生产重心逐渐从欧洲转向了美国，而出现了“中国学”研究，海外学者对中国音乐文化的研究亦呈现了更加多元化的趋势。

进入21 世纪，特别是近年来，海外学者着重从文化的维度出发，运用后现代理论阐释音乐问题，并对中国当代社会与音乐发展之间的关联性投注了更多的关注。正如汉学家孙越生所言：“本世纪（笔者注：20 世纪）六、七十年代以来的中国研究……总的来看，则是越来越倾向于要求科学地重新认识中国。”[1]孙越生.前言[Z].//中国社会科学院情报研究所编.美国中国学手册.中国社会科学出版社,1981:3.

（二）荷兰莱顿大学的中国音乐研究

20 世纪末，荷兰莱顿大学成立了“中国音乐研究欧洲基金会”（简称为CHIME）。基金会作为联结在欧洲从事中国音乐研究的专家、学者的重要介质，网罗了英国的钟思第（Stephen Jones）、荷兰的高文厚（Frank Kouwenhoven）、美国的李海伦（Helen Rees）等大批学者。同时，该基金会每年定时发行期刊《磬》，不定期组织论坛、会议与专题讲座和音乐会等。2021 年11月26—28 日，由中央音乐学院与“中国音乐研究欧洲基金会”共同承办的“碰撞与交汇——第二届全球视野下的中国音乐当代研究国际学术研讨会”以线上线下的方式举办。

作为一所对汉学研究颇具历史与传承的大学，荷兰莱顿大学于19 世纪设立第一个汉学教授之席。将研究重点放置于中国音乐艺术研究的第二任汉学教授高延（J.J.M.de Groot，1854-1921），以个人收集珍藏的中国闽南地区的服装、戏曲等为主要研究对象，展开民俗学领域的学术探究。

高罗佩（Robert Hans van ulik,1910-1967），身兼外交官与学者双职，同时也热衷于中国的琴、棋、书、画的考究。他的藏书很具特色，以古琴琴谱和明刊本小说善本为尚。著有《琴道》（The Lore of the CHINESE LUTE）一书。目前，在莱顿大学汉学院图书馆中存有高罗佩藏书有2500 余种，大部分为文学、艺术与音乐书籍。最具特色的首推30 余种琴谱，如《龙吟馆琴谱》（手抄本）明刊本、《松风阁琴谱》清初刊本等。[2]王筱芸.荷兰莱顿大学汉学研究群体综述——以20 世纪80、90 年代为中心[C].//国际汉学第21 辑，大象出版社,2011:279

1930 年，莱顿大学成立汉学院。伊维德教授（Wilt ldema）主要研究中国白话小说与元代戏曲，并是第一位把中国古典文学译介到荷兰的汉学家。除此之外，其研究领域还涉及弹词、宝卷和湖南“女书”等。伊维德与伯克利加州大学的韦斯林（Stephen H.West）合著的《1100—1450 年中国戏剧资料集》（Chinese Theater，1110-1450,A Source Book），全书共分为八章，容纳三百多年间的中国戏剧资料。作为一本资料集成，其主要来源于孟元老《东京梦华录》、耐得翁《都城纪胜》、西湖老人《繁胜录》、吴自牧《梦粱录》、周密《武林旧事》五部描写宋代市井生活的书籍，以及像《水浒传》一类的小说和随笔杂录等。通过对这些资料的阐析，作者意在解读这一时期的戏剧与舞台、伶优歌伎、戏团班主等内容，同时还包括戏剧的社会效能等问题的探寻。

伊维德的两位博士生，施聂姐（A.Schimme lprrinck，1962-2012）和瑞祖（R.Ruizu-daal）继承了其师的衣钵，分别以江浙地区的山歌与闽南地区的傀儡戏为研究主体而展开一系列探究。特别是施聂姐，其作为汉学家高文厚的妻子，两人共同参与了“中国音乐研究欧洲基金会”的建设工作，展开了极为有效的中国音乐研究工作。

（三）21 世纪以来的海外中国音乐研究

近年来，海外中国音乐研究呈现了更加多元化、多维度的态势，从而对中西音乐的交流互鉴、中华音乐文化的海外传播、中国音乐形象的建构等都做出了一定的贡献，产生了重要的影响。

一方面，海外学者继续深耕在中国音乐历史的研究领域中，如密歇根大学音乐学院教授林萃青教授（Joseph S.C.Lam）发表的《怀古音乐理论与实践的一个初步提案》[3]林萃青.怀古音乐理论与实践的一个初步提案[J].音乐艺术，2019，2.；
美国新泽西州罗格斯大学音乐系教授饶韵华（Nancy Yunhua Rao）的《李雪芳相遇梅兰芳：粤剧在上海及周边地区的崛起》等。[4]Nancy Yunhua Rao. Li Xuefang meets Mei Lanfang:Cantonese Opera’s Significant Rise in Shanghai and Beyond [J].CHINOPERL Journal of Chinese Oral and Performing Literature,2020,pp.151-181.而可以感知的是，中国少数民族音乐与传统音乐历来是海外学者研究的要津，并且受惠于中国国家非物质文化遗产保护政策力度的不断强化，脱胎于少数民族音乐研究的非物质文化遗产音乐研究也收获了学者的关注与青睐。如澳大利亚悉尼大学民族音乐学者英倩蕾（Catherine Ingram）的《在中国西南侗族社区聆听国家赞助的文化遗产创作》[1]Catherine Ingram.Localized Listening to State-Sponsored Heritage-Making in Kam Minority Communities of Southwestern China [J].Listening to China:Sonic Articulations of a Nation.Special Issue,International Communication of Chinese Culture,2020，pp.169-188.；
美国加利福尼亚大学洛杉矶分校（UCLA）民族音乐学系教授李海伦（Helen Rees）的《从田野录音到民族志CD：为国外的小众市场策划云南之声》等。[2]Helen Rees.From Field Recordings to Ethnographically Informed CDs:Curating the Sounds of Yunnan for a Niche Foreign Market[C].Levi S.Gibbs.Faces of Tradition in Chinese Performing Arts.Indiana University Press,2020,pp.125-153.

而在现代化、全球化进程的推动下，海外中国音乐研究也逐步展现了一种划时代的转向，即中国社会中的音乐发展现状成为了更多学者的考察重点。如中国当下社会中的移民现象所引发的音乐文化发展、变迁问题的《中国流动人口的音乐文化》[3]Kai Tang.Musical Culture of Chinese Floaters[D].Harvard University,2014.和《21 世纪中国的社会想象和音乐说服力：“浮动”移民音乐的部分人种学》[4]Kai Tang.Floating’ Migrant Music [J].Ethnomusicology Forum,2020,pp.187-212.等；
中国层出不穷的歌手选秀节目所引发的表演机制问题的《作为个人与传统间协商渠道的中国歌手大赛》[5]Levi S.Gibbs.Chinese Singing Contests as Site of Negotiation among Individuals and Traditions[C].Levi S.Gibbs.Faces of Tradition in Chinese Performing Arts.Indiana University Press,2020,pp.41-63.。必须说明的是，以上择选的海外学者的当代研究成果太仓一粟，笔者以这些较具代表性的研究而管窥蠡测。而近年来愈加丰厚的研究成果，也充分印证了中国音乐文化丰富的内涵与外延。

从研究进路上来讲，海外中国音乐文化研究本身就具有一种比较文化研究的特征。近年来，学者将音乐研究与人文和社会科学研究方法相结合，综合运用人类学、社会学、政治学、传播学、文献学等相关研究方法，凭藉学术史、全球史等研究理论，通过论文、著作、纪录片、音乐CD 等将中国音乐文化开展学科化以及跨学科化研究。

通过以上研究，借鉴汉学领域的研究思路，笔者将海外中国音乐研究的递嬗演变放置于全球化社会、思想的历史背景中加以考察，通过“游记文学中的中国音乐”、“传教士眼中的中国音乐”、“海外学者专业音乐研究的发端”、“20 世纪以后的海外中国音乐研究”爬梳海外中国音乐研究的缘起与发展，学者们的知识取径论与所获得的智识成果，以及这些智识成果在生产与传播过程中的社会语境等问题。当然，由于海外中国音乐研究这一知识领域本身所具有的特殊性，中国学者在研究过程中应采取客观性、思辩性的研究心智为基础，以应对研究中可能出现的误判、曲解、捧杀等未来智识挑战。

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