聂耳音乐创作的地域特征:聂耳音乐创作的特征

　　摘要：音乐家受各自地域文化的影响形成不同的创作风格和流派。云南的地域音乐文化影响着聂耳音乐创作的整个过程。他的音乐创作源自云南这块多民族灿烂音乐文化底蕴丰富的沃土。他的歌曲融入了云南的花灯、滇剧、洞经音乐、少数民族音乐等诸多元素，这是聂耳音乐创作地域特征的关键所在。
　　�关键词：聂耳；音乐创作；地域特征
　　�中图分类号:G129 文献标识码:A 文章编号:1006-723X(2011)10-0117-04
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　　音乐创作作为一种社会艺术形态，是一种文艺构成的必然，一种文化的象征和标志，具有深厚的文化意蕴和文化品格。它一旦与这种特定的地域性相融合，无疑使得它的旋律具有了独特的风格和特色。可以说，地域性不仅构成了音乐创作的特征，而且对促进音乐创作的发展具有重要的推动作用。音乐家在各自的地域里形成不同创作风格和流派，我国国歌的曲作者――聂耳，系云南人，其音乐的创作中便包含有云南的地域特征。�
　　聂耳音乐创作的成就是多要素综合的结果。一是他具有的骄人音乐天赋；二是得益于家庭及周边生活环境在其童年时期的音乐启迪；三是云南特有的地域文化对其音乐创作的渗透及影响；四是他勤奋好学及刻苦钻研的精神；五是在上海涉足的文艺圈给予他的学习环境及创作环境；六是其所处历史时代背景下，新民主主义革命精神对其的感染。就聂耳音乐创作的地域特征而言，云南和上海两地的文化对其影响最为深远。云南是养育他的土地，上海是启蒙他革命精神的摇篮。聂耳所有的音乐作品都能从中找到两地的文化元素。�
　　聂耳的一生主要生活在云南和上海两地，而他意识形态形成的主要时期是生活在云南。他听着云南洞经音乐、哼着云南的花灯调子、唱着云南本土的民歌小调长大，这些都对聂耳的音乐创造产生了明显的影响。��〔1〕(P11)�具有云南地域特征的音乐元素自小就埋在了他的脑海中，因此聂耳的音乐作品自然流露着云南的地域文化元素。通过长年对聂耳创作歌曲及器乐曲的分析研究，聂耳音乐创作的云南地域特征主要体现在四个方面。�
　　一、聂耳音乐创作中的云南昆明方言元素�
　　每一位作曲家音乐作品的处女作几乎都会流露出些许他成长环境的音乐艺术元素，这是一种环境影响人、熏陶人的普遍现象。我们常说人是环境的产物，这种环境分为生存环境和教育环境两方面，它不仅包含环境对人的性格、爱好、生活习惯的影响，还包含环境对人格陶冶、审美观、价值观的影响。一个人长期生活在某地，必然让他形成特有的乡音乡情。聂耳生长在云南，云南本土的方言语调特征出现在他的音乐作品中，这也是顺其自然的了。�
　　聂耳祖籍玉溪，虽然儿时在玉溪生活过一段时间，但他在十八岁去上海之前的大多时间都居于昆明，昆明话是他的乡音。昆明方言语调的最大特征就是音调起伏变化幅度较小，相对平直，语气且透着一股果敢、耿直、无谓的气息。这一大特征正好与聂耳歌曲的总体形象特征是吻合的。在聂耳的歌曲中，内容绝大多数都是体现劳苦大众、工人阶级、觉醒青年，当时这一阶层的人群生存环境极其艰难，正需要一种力量来促使他们冲出苦难的牢笼。聂耳的歌曲，以它坚定果敢的音乐韵律、积极向上的生活态度、不畏奸恶的拼搏精神给了这个阶层的人们力量，而这种韵律也正好可以与云南昆明方言语调的某些特征联系在一起。�
　　聂耳生平第一次创作的歌曲是《云南省师附小校歌》。年仅15岁的聂耳，凭借其音乐天赋及对音乐的酷爱，在他的音乐老师张庚侯的引导下，写下了这首由张庚侯作词、聂耳作曲的省师附小校歌。从这首作品的曲调上看，旋律起伏的走向和云南昆明方言的平仄起伏变化有着密切的关系。如曲中的：“大家起来，我们要学、我们要做”等歌词的平仄关系与旋律的起伏基本一致，唱歌就好像是在用云南昆明方言说话一样，仅仅是比日常交流的语调稍微提高了一些。另一首聂耳比较成功的作品《梅娘曲》――话剧《春回之曲》的插曲，创作于1935年，这是一首特别感人的爱情歌曲，歌曲开头句“哥哥”其实就是用云南方言深情地呼唤，没有加任何修饰，紧接着“你别忘了我呀”也几乎是云南昆明方言的发音，只是在方言基础上加重和美化了方言的语调而已。后续乐句仍然能够分析出与云南昆明方言相吻合的许多地方。如：舞台剧《扬子江暴风雨》的插曲《码头工人》，创作于1934年，其中“眼睛都迷糊了，骨头架子都要散了，搬哪、搬哪，笨重的麻袋、钢条、铁板、木头箱……”这首码头工人艰苦的劳作歌曲，更是突出地体现出云南昆明方言语调被运用在歌曲创作中这一特征。除以上所列举的几首歌曲外，还有《春回来了》、《告别南洋》、《打砖歌》等同样有着类似的特征，从整体的音乐旋律特征看，这些歌曲的旋律起伏都不大，也是较为平直，音域跨度都不超过9度，而且4度以上的跳进少见，绝大多数旋律进行都采用4度以下的级进方式，且3度以内及音阶式级进占主导地位，歌调的韵律感、起伏度等音乐特征与云南昆明方言语调特征的相似度决不是偶然，它有着较大的必然性。此外，聂耳继第一首作品《云南省师附小校歌》之后所创作的《开路先锋》、《毕业歌》、《前进歌》、《义勇军进行曲》等都与《云南省师附小校歌》有着密切的联系，都看到了这首歌曲的影子，甚至可以说是由《云南省师附小校歌》发展、变化、派生出来的，它们中或多或少都透露出云南昆明方言语调的一些特质。�
　　二、聂耳音乐创作中的云南地方戏曲元素�
　　（一）聂耳音乐中的云南花灯元素�
　　云南花灯小曲经常出现在聂耳的生活中，母亲常为他唱花灯小曲，街坊邻居和两个哥哥也爱唱花灯、听花灯小戏，其儿时居住的地点附近也有诸多的茶铺，这是当地人聚集在一起唱花灯、听花灯的地方，也是聂耳经常出入的场所。可以说聂耳从小就受云南花灯调的熏陶。尤其是聂耳在玉溪生活的那段时间，正是玉溪兴起和广为传播“新花灯”的时期，当时许多民间的花灯班推出了大量如《安安送米》、《大放羊》、《蟒蛇记》、《白扇记》等一大批新灯剧目。��〔1〕(P12)�这令聂耳幼小的心灵埋下了深深的音乐火种，成为他后期创作不可替代的源泉之一。在聂耳的音乐作品中受到云南花灯影响的作品《一个女明星》、《山国情侣》、《走出摄影场》、《茶山情歌》、《塞外村女》、《天伦之爱》等。之前学界已有学者研究了聂耳音乐与云南花灯的某些联系。如《一个女明星》源于玉溪花灯《玉娥郎》，其旋律的相似度达95%以上，几乎是原曲引用，只作了微调并改换歌词而已，这是聂耳作品受花灯影响的最有说服力的一首歌曲；继这首歌曲之后的《山国情侣》又再一次运用玉溪花灯《玉娥郎》作原形，甚至可以说聂耳的《山国情侣》就是一首玉溪花灯的变奏曲，他在创作中省略了花灯调中大量的装饰音、经过音，在句型上略作改动，使这首乐曲显得更加简约明快，更加容易记忆和流传。聂耳运用花灯调为基本创作素材的还有几首，如《走出摄影场》的节奏风格、旋律与玉溪花灯《破十字》相似；《塞外村女》开头的三小节的旋律主干音与玉溪花灯调《石榴花开》的主干音基本一致；在《茶山情歌》的旋律中能找到花灯调《采花调》的影子，只是聂耳在创作时改变了它的调性；而歌舞曲《天伦之爱》的开头乐句及密集音型的十六分音符的乐句则是源于玉溪花灯中所引用的滇剧《小浪子》曲牌。以上几首歌曲足以说明聂耳的音乐创作深深地烙着云南花灯的烙印，这是他生长的环境给予他的艺术养分，是抛不下、抹不去的故乡情怀，是忘不掉、变不了的乡音眷恋。�
　　（二）聂耳音乐中的云南滇剧元素�
　　20世纪20、30年代，云南的地方戏曲――滇剧，在昆明和玉溪一带极为盛行和普及。滇剧名家之一的汪润泉与聂耳家有亲戚关系，来往密切，聂耳从小与滇剧表演艺术家们接触较多，常听他们唱戏，其自身对滇剧表演也有较高的造诣。因此，聂耳的音乐作品有云南花灯元素的同时，也有云南滇剧的某些元素。特别是在调式及以和弦音程关系构成的旋律特征方面，与滇剧声腔有较多共同点。“滇剧是由‘丝弦’、‘襄阳’、‘胡琴’三大声腔及‘杂调’组成，其中，‘丝弦’是由‘宫调式’和‘徵调式’等构成复调式的声腔系列。在20世纪初 “丝弦一字”的开头过门，有的老琴师是以大三和弦‘135’的调式演奏的；‘襄阳’声腔大部分也是由‘宫调式’的大三和弦构成，这在汪润泉和周锦堂演唱的‘一字’声腔中尤为明显。在聂耳的作品中，有一部分如：《义勇军进行曲》和《毕业歌》等属‘宫调式’结构，‘135’的因素包括它的三六、四六转位在内都贯穿钢琴始终，这说明聂耳受滇剧声腔的影响有一定关系”。��〔2〕(P97)�如《铁蹄下的歌女》前奏部分与汪润泉在《宝玉哭灵》的“反胡琴”第一句行腔相似，《毕业歌》又与《八义图》“一字”第二句的尾音行腔相似。这些与滇剧的相似及相近之处体现出聂耳对云南本土音乐的了解和掌握，在他的作品里，云南音乐元素的运用是那么的自然协调、灵活自如，这不是刻意模仿照搬，而是他受到云南本土音乐熏陶的结果。�
　　三、聂耳音乐创作中的云南洞经音乐元素�
　　洞经音乐是一种地方文人祭祀圣贤、演习礼仪等民间艺术活动时所用的音乐，它其实是用来唱奏经文诗赞的音乐曲调，“洞经音乐是本土音乐与外来的民间音乐、宫廷音乐、祭孔大晟乐、道教科仪音乐等相结合的产物。洞经音乐继承了儒家礼乐的‘中和说’与‘美善说’的美学思想，集‘诵、唱、奏、礼、仪’于一身，溶‘诗歌颂扬、礼乐极限’于一堂，其和谐、安详、典雅、舒坦的音乐品格，以及规范的礼仪与神圣的氛围，代表了文人学士千百年来的鉴赏情趣与审美追求，历来就有尊贵的身份地位，是地方崇尚、万民敬仰的‘阳春白雪’。”��〔3〕(P81)�民国初年，玉溪的洞经弹演活动已相当普及，寻常百姓在生活中往往都接触过洞经音乐，这样的音乐自然对聂耳产生了很大的吸引力。且聂耳对洞经音乐进行过认真的学习和研究，在上海进行音乐创作时，特意请他的三哥和朋友帮他收集包括洞经音乐在内的各种云南民间音乐。由此我们可以看出聂耳在音乐创作的过程中，已经注意到了洞经音乐的价值。很多资料都考证了聂耳的这首器乐曲就是源自于云南的洞经音乐。其中，云南民族艺术研究所的吴学源在他的论文《聂耳与昆明洞经音乐漫谈》中断定，《翠湖春晓》就是根据昆明洞经音乐经曲《宏仁卦》改变而来的。但云南省通海县滇剧团的张家训也认为《翠湖春晓》是根据通海的洞经曲《蓬莱宫》改编的，并将两首乐曲的前2至8小节进行了乐谱的比照，除了节拍的时值有些改动变化以外，调式、音高、音群的组织等方面几乎是一致的。而玉溪文化馆馆长李安明则对聂耳的《翠湖春晓》作了更加细致的研究，其研究结果是《翠湖春晓》与云南、特别是玉溪的至少18首洞经乐曲的20多处有着相似和相同的地方，李安明老师把《翠湖春晓》与昆明经曲《宏仁卦》，通海经曲《蓬莱宫》、《功课》、《香赞》、《醉花云》，新平经曲《中吉祥》、《单皈依》、《一江风》，易门经曲《吞词》，玉溪经曲《玉枢忏》等云南的洞经音乐有相似和相同的乐谱都作了详尽的比照和细致的分析。由此可见，聂耳的《翠湖春晓》就是来自云南的洞经音乐，这也就验证了聂耳音乐创作中的洞经音乐元素。�
　　四、聂耳音乐创作中的云南民歌元素�
　　聂耳在云南生活的十八年里，除花灯、滇剧、洞经音乐以外，云南的民歌曲调和一些少数民族调子也是影响其音乐创作的元素之一。如《塞外村女》、《卖报歌》、《飞花歌》等就折射出一定的云南民歌风格。在音乐的旋律方面，聂耳借鉴了许多云南本土的民间音乐曲调，在音乐的节奏节拍方面也可以找到一些与云南民族音乐相吻合的地方。笔者在整理云南玉溪的一些民歌曲集之后，发现云南的民歌的节拍以2/4拍居多，还有许多具有少数民族歌曲的节拍特征的混合拍子节奏。在一本收集了280首的玉溪民歌集里，2/4拍及含2/4拍的民歌就有近两百首，其余的多是3/8拍、自由节拍和混合拍子，4/4拍的极少，在云南的少数民族曲调里，不仅混合拍子很常见，自由的曲式结构也很多。在聂耳的36首歌曲中，2/4拍及含2/4拍的就有32首，6首器乐曲中2/4拍的有3首，含2/4的混合拍子的一首《金蛇狂舞》，3/4、4/4混合拍子的一首《翠湖春晓》，这一现象我们便可以将其与云南民歌的主要节拍特征联系起来。聂耳长期生活在云南，云南少数民族音乐明快、多样、舞蹈性的节奏特征影响了聂耳对音乐的感知。2/4拍的节奏特点就是强拍均衡交替，给人以很强的节奏感和律动感，能够表现生机勃勃、热情洋溢、坚定果敢的音乐形象，这正好与聂耳潜意识和内心的音乐感觉相吻合，聂耳的血液里本身就流淌着这样的音乐基因和节奏感。�
　　聂耳创造了一个新的音乐时代，大部分歌曲坚定果敢，短小精悍，他在音乐创作最频繁的时期，不断刻意地收集云南的各种民间音乐作为创作的研究对象。1933年的端午节，聂耳在上海给在云南的母亲的信中写到，“我现在想在中国民间歌谣上下一番研究，请三哥帮我收集一些寄来，不论什么小调、洞经调、山歌、滇剧牌子都要。千万急！！！”��〔4〕�同日，又给在昆明的张庚侯写信，“我要请你帮忙收集一些云南的民谣、民歌、山歌等”。1934年聂耳在为电影、话剧创作音乐的高峰期，又在给他三哥的信中写到，“请替我收集些云南音乐材料如洞经调之类的寄给我。”这就从根本上说明了云南本土地域的音乐文化一直影响着聂耳的整个创作过程。�
　　此外，在聂耳创作的一些音乐作品中还能同时看到几种元素的结合，如《塞外村女》既有花灯小曲的成分，又有民间音乐的成分；他根据江南丝竹乐曲改编的《金蛇狂舞》在保持江南丝竹的风格外，也同时具有云南花灯和民间音乐的味道。中国音乐学院原院长樊祖荫评论“聂耳是一位善于写作旋律的天才作曲家，无论在音调、节奏、词曲结合和曲式结构等方面，均表现出高超的技巧和创新本领。单从调式的运用和创新来说，就值得我们认真学习和总结。”��〔5〕(P54)�他的音乐作品在受到云南本土音乐影响的同时，也可以看出聂耳音乐创作技法深厚理论功底，他常常把西洋的音乐创作技法运用得非常自如，能够把西洋的大小调与中国的民族调式结合得天衣无缝。最具代表性的就是《义勇军进行曲》，在对这首歌曲进行调性分析的时候，我们发现他既是绝对的西洋大调式，又是特征鲜明的中国五声调式的G宫调，这样的融合堪称绝妙，即不失西洋大调的铿锵有力，也不失中国民族音乐的调式风格，所以《义勇军进行曲》成为一首不朽的音乐作品。�
　　聂耳的音乐创作，体现了他对祖国的热爱、对革命的热忱、对劳苦大众疾苦的同情、对幸福生活的向往以及对艺术的不懈追求。他的音乐作品之所以具有强大生命力和号召力，除了他会用心去感悟时代的需要之外，更可贵的是聂耳的音乐创作技法与本土音乐结合的能力，这种能力获得，不仅要通过刻苦学习作曲技法；更要善于体验生活和洞察劳苦大众的心声；善于收集并深入研究所获得的音乐资源。聂耳对旋律、曲式、和声、词曲融合、各种音乐元素融合等方面的创作高度是最值得我们深入学习和思考的。
　　�〔参考文献〕
　　
　　〔1〕玉溪市《聂耳音乐研究》课题组．聂耳与玉溪民间音乐［J］．民族音乐，2006，（4）.�
　　〔2〕张家训．聂耳音乐与玉溪民族民间音乐的关系［A］．聂耳音乐研究文集［C］．北京：中国文联出版社，2006.�
　　〔3〕黄富论．翠湖春晓与洞经音乐［A］．聂耳音乐研究文集［C］．北京：中国文联出版社，2006.�
　　〔4〕聂耳音乐创作与玉溪本土文化积淀［EB/OL］．玉溪新闻网,http://www�yxdaily�com/yxnews/subject/nejn/sp/2007/10/382719�shtml，2007-10-19．�
　　〔5〕樊祖荫．聂耳歌曲调式研究［J］．音乐研究，2006，（3）.
　　
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　　The Regional Features in Nie Er"s Music Creation
　　��ZHU Lin
　　�(School of the Arts, Yuxi Normal University, Yuxi, 653100, Yunnan, China)
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　　Abstract:Musicians have established their own styles and schools thanks to the influences of the regional culture. Nie Er"s music creation owed much to the regional culture of Yunnan, a province that enjoys splendid multiethnic music cultures. Nie Er has integrated varied elements of Yunnan �Huadeng� performance, Yunnan opera, �Dongjing� Music and ethnic music into his music works, which has formed his typical music style with a regional flavor.
　　�Key�words:Nie Er; music creations; regional features
　　��〔责任编辑：李 官〕
　　
　　收稿日期:2011-08-25�
　　作者简介:朱 琳(1970― ),女，云南普洱人，玉溪师范学院艺术学院副教授，主要从事钢琴教育研究。

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