[霍夫曼斯塔尔的象征主义戏剧论] 象征主义戏剧

　　[摘要]霍夫曼斯塔尔是奥地利象征主义戏剧的主要代表人物，也是德语文学中的天才人物。他的主要成就在戏剧和诗歌方面。他的象征主义戏剧论的主要观点在子：一、世纪末感伤和听天由命的情绪宣泄，二、寓意、拟人的象征表现手法，三、“纯艺术”的诗意表现。
　　[关键词]霍夫曼斯塔尔；象征主义；戏剧论
　　[中图分类号]1053　[文献标识码]A　[文章编号]1671-8372(2011)03-0041-08
　　
　　胡戈・封・霍夫曼斯塔尔(HugoyonHofmannstahl，1874-1929)，奥地利诗人，剧作家。1874年2月1日生于维也纳银行家家庭，1929年7月15日卒于维也纳近郊罗道恩。他先在文科学校学习，1892-1895年入维也纳大学攻读法律、法国文学和哲学，1898年获博士学位。1891年结识德国象征主义诗人斯特凡・格奥尔格，深受其唯美主义和象征主义文学思想影响，成为“格奥尔格圈子”(格奥尔格派)的主要成员之一，并在格奥尔格主编的《艺术之页》杂志上发表诗歌作品。1901年后专事文学创作。第一次世界大战期间被征人伍，曾随外交使团去斯堪的那维亚和瑞士执行公务。战后曾主编《奥地利图书藏书》。受尼采、弗洛伊德等人的哲学和美学思想的影响，创作追求“纯艺术”，为19-20世纪之交奥地利象征主义和表现主义文学流派及其文学思想的主要代表人物。16岁开始发表作品。其诗优美的抒情、迷人的语言和梦幻的情调立即引起轰动，被称为新浪漫主义神童。写于19世纪末的作品《诗选》，早期诗剧《昨天》(1892)、《蒂齐安之死》(1892)、《傻子和死神》(1893)、《提香之死》(1901)、《白扇子》(1907)等受唯美主义思想影响，主人公多为病态的幻想家，描写即将来临的死亡和深沉的梦境，充满感伤、忧郁和悲观的情调。情节简单，独白冗长，带有一定的寓意性和象征性。1900年以后，开始改变消极情绪和纯艺术倾向，对帝国主义时代激烈而复杂的社会现实感到厌恶和恐惧，因而遁入过去，用精神分析和现代表现手法来革新希腊悲剧、中世纪神秘剧和巴洛克戏剧，试图把古代人道主义精神传统与基督教神学思想结合起来，建立现代宗教剧。除改编多部古希腊悲剧外，还发表剧作《耶德曼》(1911)和《萨尔茨堡的世界大舞台》(1922)等。1893年由于性格不合开始与格奥尔格疏远，1906~人彻底决裂。1920年参与创办萨尔茨堡音乐戏剧节。曾与作曲家理查・施特劳斯合作完成《玫瑰骑士》(1911)、《阿里阿得涅在纳克索斯岛上》(1912)、《没有影子的女人》(1919)、《埃及的海伦娜》(1928)等许多歌剧，闻名于世。他编选的《德语小说选》(1926)、26卷小开本《奥地利文库》(1915-1917)、《德语读本》(1922-1923)，为推广优秀文学遗产作出了贡献。他的作品还有《第672夜的童话》(1895)、《钱多斯爵士致弗朗西斯・培根》(简称《钱多斯致培根》)(1902)等。
　　
　　一、世纪末感伤和听天由命的情绪宣泄
　　
　　19-20世纪之交的奥地利维也纳是欧洲文化的中心。英国思想史家彼得・沃森在《20世纪思想史》中指出：“如果说什么地方能被说成是代表作为20世纪开端的西欧精神世界的话，那么，它就是奥匈帝国首都维也纳。”。他把维也纳称为“思想中途的小憩之地”，因为这里有一个著名的咖啡馆：格里因斯达耶德咖啡馆。在那里许多哲学家、思想家、作家等知识分子相聚在一起，甚至于可以在那里工作。而胡戈・封・霍夫曼斯塔尔就是格里因斯达耶德咖啡馆的座上客，是他的银行家父亲把他引荐到这里来的。19―20世纪之交的维也纳可以说是整个欧洲的精神世界的缩影：弗洛伊德的《梦的解析》(1900)代表了非理性主义和反理性主义思潮的兴起，世纪末感伤和听天由命的情绪宣泄弥漫于整个欧洲，人们感到资本主义社会似乎已经到了不可救药的地步。彼得・沃森指出：“但弗洛伊德及其无意识并非是惟一的例子。治疗的虚无主义学说一社会之病无可救药，甚至折磨人的疾病亦无可救药一显然漠视与经验主义、乐观主义科学方法完全相反的进步教育理论。印象派美学在维也纳特别得宠，属于这一相同分歧的内容。印象派的本质，被匈牙利A.豪泽界定为城市艺术。城市艺术‘描述城市生活的易变性、令人厌恶的节奏及突变性，但这总是城市生活给人的短暂的印象’。有关短暂性，即经验的昙花一现，与治疗的虚无主义思想相一致：除了冷眼旁观外，对于世界我们无法作出什么改变。”霍夫曼斯塔尔就是在这样的世纪未情绪弥漫的维也纳氛围之中开始了他的文学创作。在其早年时期，霍夫曼斯塔尔所取得的成就被说成是“德语诗歌史上最完美的成就”，但他从未囿于唯美主义的态度。《提香之死》和《傻子与死神》(他1900年前所写的最著名的两首诗剧)不大相信艺术会在任何时候都构成社会价值观念的基础。对霍夫曼斯塔尔来说，问题是，虽然艺术可为创造美的人提供自我实现，但其未必能为无法创造美的社会大众提供自我实现：“假如圣化不来自虚无，／那么现在充满寂寞、阴郁”。霍夫曼斯塔尔的观点，在其诗作《吟古代花瓶画》中表现得淋漓尽致。这首诗讲述了一位希腊花瓶画家之女的故事。她有一位铁匠夫君，过着舒适平凡的生活，但她并不如意。她认为，自己的生命并未实现其价值。她把时间花在梦想自己的童年上，回忆她父亲在花瓶上所画的那些希腊神话。这些希腊花瓶画上的神的英雄行为使她过着那种自己所渴望的戏剧性生活。一位半人半马的怪物走进了她的生活，这使得她的命运出现了转机。于是她想立即结束旧生活，与半人半马的怪物私奔。她的丈夫却想，如果连他都不能与她一起生活，那么其他人也不可能和她―起生活。于是，他用矛刺死了她。在这里，霍夫曼斯塔尔的观点是一目了然的：“美是自相矛盾的，可能是颠覆性的，甚至是可怖的。虽然自发的、本能的生活具有诱惑力，并且不管对于现实来说生活的表现是多么的重要，但生活仍是充满危险的、爆炸性的东西。换言之，美学绝非只是封闭的、被动的，它意味着判断和行为。”霍夫曼斯塔尔所描绘的现实世界是一幅世纪末的庸俗、平凡，甚至堕落的市民生活图景，与古希腊的理想化美好生活是格格不入的，而人们一旦企图去实现这种理想化美好生活时，就必然遭到资本主义社会现实的致命打击。因此，美与现实社会是敌对的，艺术和诗歌与资本主义社会是敌对的。不仅如此，霍夫曼斯塔尔还看到了资本主义社会和启蒙现代性的不可捉摸性、不确定性，发出了一种听天由命的慨叹。他指出：“我们这个时代的本质，是多重性的、模糊不清的。它可能只依赖于滑动性。”他继续写道：“其他时代人认为的坚固的东西，其实是滑动的。”在麦克斯韦和普朗克的发现后，牛顿的世界是滑动的。我们还能作出比这更好的描述吗?“凡物皆可分为许多部分，部分又可分成更多的部分，空 无仍让自身被概念拥抱。”26岁时，年轻气盛的霍夫曼斯塔尔决定不再写诗，认为戏剧为迎接现时代的挑战提供了更好的机会。因此，在霍夫曼斯塔尔那里，政治成了戏剧的一种形式(施尼茨勒语)。他的剧本，从《福蒂纳图斯与他的儿子》(1900一1901)、《坎道尔斯王》(1903)到写给理查・施特劳斯谱曲的剧本，全都涉及作为艺术形式的政治领导，即国王的旨意，这旨意维持一种审美观，这审美观提供一定的顺序，并在这样做的过程中控制不合理的东西。霍夫曼斯塔尔说，必须为非理性提供一个出口，他倚重“整体的仪式”即人人都涉入的政治仪式来解决这一问题。他的剧本力图创造出整体的仪式，使个体心理学与群体心理学联姻，其心理学剧本是弗洛伊德后期理论的先兆。因此，霍夫曼斯塔尔被认为是维也纳社会的观察者，即维也纳社会缺点的文雅的诊断医师，不过，他却拒绝这种治疗的虚无主义，自视扮演了一个更直接的角色，并试图改变社会。如他坦率地论述的那样，艺术成了“奥地利的精神空间”。他希望自己剧本中的国王将成为维也纳的伟大领导者，此人将提供道德上的指导并指引前程，“把全部支离破碎的东西融为一个整体，将一切东西变成‘一种形式，即德意志的新实体’”。他用语怪诞，他祈望的是“天才……黥面篡位者”、“真正的德意志人和绝对者”、“先知”、“诗人”、“教师”、“引诱者”和“性爱的梦想者”。霍夫曼斯塔尔的君主制美学，与弗洛伊德男性统治的思想，与J.弗雷泽爵士的人类学发现，以及尼采和达尔文学说都有相合之处。霍夫曼斯塔尔对艺术的融合的可能性寄予厚望，他认为艺术会有助于抵消科学的种种破坏性影响。霍夫曼斯塔尔的思想明显地显示出审美现代性对启蒙现代性的理性主义神话、科学主义神话、社会进步神话的反思和批判，表达了19-20世纪之交德意志民族的世纪末感伤和听天由命的情绪宣泄。
　　霍夫曼斯塔尔在《傻子与死神》之中所塑造的主人公贵族青年克劳迪阿就处在这样一种世纪末的精神状态之中：“我已经被思索撕裂，嚼碎，我大智大慧却因此感到痛苦；我十分高傲，然而又早已疲倦，心灰意赖。”正如德国文学研究学者余匡复所说，霍夫曼斯塔尔的创作表明他有着世纪交作家常有的特色，即世纪末的悲哀，对资本主义社会异化现象的厌恶，在现实面前听天由命的情绪，但是霍夫曼斯塔尔在新旧交替时代仍不断地追求信仰。从下面他16岁时写的几行诗就可以看到他的语言表达力，以及他对现实的厌恶和对未来的憧憬：
　　Zum Traume sage ich：
　　“Bleib,bei mir,sei wahr!”
　　Und zu der Wirklichkeit
　　“Sei Traum,entweiche!”
　　我对梦境说：
　　“请在我身边停留，但愿这是真的!”
　　我对现实说：
　　“但愿这是梦，快快离开!”
　　他愿梦是一个真的现实，又希望这丑的现实是一个梦。在《钱多斯致培根》的信中，霍夫曼斯塔尔以写信人的口气写出了自己的精神状态，而这种精神状态实质上就是一种世纪末精神面貌的写照。他这样写道：“不过无论如何，我必须向您说明我内心深处的状况。我的精神是古怪的，淘气的；您未尝不可称它是病态的，如果您能理解：一道难以逾越的鸿沟将我与我那些已问世的作品和看来好像尚待问世的作品割裂开来。那些已献与世人的诗文对我来说是那么陌生，我几乎不愿将其称为我的东西。”。这些都可以视为霍夫曼斯塔尔的一种文学思想：以诗歌和戏剧表达世纪末的感伤和听天由命的情绪。
　　世纪末的感伤和听天由命的情绪，在19-20世纪之交的整个欧洲蔓延弥散。在法国的萌芽期象征主义、早期象征主义之中都有显明的表现，不过在德意志民族的象征主义及其文学思想之中表现得尤其突出。这是因为，19世纪末的维也纳恰恰是当时欧洲的精神思想中心，它集中地反映了人们的精神世界和思想情绪。霍夫曼斯塔尔就是在维也纳进行他的诗歌和戏剧创作活动的，自然而然地就带上了这种世纪末情绪。不过，霍夫曼斯塔尔毕竟还是在悲观主义情调之中挣扎，于是，他把某些梦想和希望寄托在他的戏剧创作之中，以寓意和拟人的象征主义手法来宣泄自己的世纪末情绪和听天由命的渺茫的梦想和希望。
　　
　　二、寓意、拟人的象征主义表现手法
　　
　　1902年所写的《钱多斯致培根》被认为是霍夫曼斯塔尔的文学创作的一个转折点。有人认为：“该作品标志了霍夫曼斯塔尔创作中的一个转折点。他早期诗歌和抒情诗剧中的语言魔力在世纪之交消逝了，他开始寻找不仅仅以语言为表现手段的新的艺术形式，最后终于找到了戏剧。”也有人认为：“这封信被看做是结束新浪漫主(--象征主义运动危机的一个征兆。”韦勒克也认为：“霍夫曼斯塔尔对语言局限性的意识完全可以肯定使他坚定地转向戏剧和歌剧。在霍夫曼斯塔尔看来，形体动作和音乐渐渐成为通向现实的新途径。但是诗歌一现实的诗歌也是异曲同工。”这些看法都是有一定的道理的。不过，我们似乎可以说，《钱多斯致培根》这一封信主要是表明了霍夫曼斯塔尔关于诗歌和戏剧的象征主义的文学思想：诗歌和戏剧并不是一种概念上的语言，这种概念上的语言是无法表达事物本身的，而应该以寓意和拟人的象征主义手法才能够表现事物本身。这种文学思想在霍夫曼斯塔尔1902年以后的戏剧和歌剧剧本之中表现得越来越明显，可以说是他的象征主义及其文学思想的独特之处。
　　在《钱多斯致培根》的信中，霍夫曼斯塔尔通过写信人的口道出了他对寓言、传说、比喻、拟人等象征主义手法的敏感：“古人(指古希腊罗马人――译注)留给我们不少寓言和神秘的传说，画家雕塑家们下意识地对此爱不释手。当时我打算将这份遗产阐释为符咒，某一种取之不尽的神秘智慧的符咒。我好像有时已经隔着一层薄纱感受到这种智慧的气息了。”这些话似乎可以看做是霍夫曼斯塔尔与德意志民族的经典作家一样崇尚古希腊罗马人，把古希腊罗马文化视为德意志民族文化的源头和楷模，把古希腊罗马人的寓言、传说视为一种象征性的神秘智慧的符咒。正是从这样的基本观点出发，霍夫曼斯塔尔阐发了象征主义及其文学思想的一个核心观点：世界上的一切都是比喻或象征。他指出：“我有这样的预感，一切都是比喻，每一造物都是把握另一造物的钥匙。我觉得我有能力不断抓住一个又一个的造物，用一个造物来揭开尽可能多的其他各事物的奥秘。这便是我为什么要给那本百科全书式的集子起这么一个名字的缘故。”从这里我们可以看出，霍夫曼斯塔尔与里尔克这位奥地利同乡一样是十分看重“事物本身”的，尽管霍夫曼斯塔尔没有像里尔克那样倡导“物诗”，但是，他却同样看重“事物本身”，不过，他把每一个事物都看做是其他一切事物的“钥匙”，因为他认为各种事物之间是可以相互“比喻”或者“象征”的，它们之间有着一种神秘的关联，就像古希腊罗马的寓言、神话传 说所表现的那样。因此，他感到了抽象语言的不足：“我渐渐地不能用所有人不假思索就能运用自如的词汇来谈论较为高尚或较为一般的题目了，即使说一说‘精神’、‘灵魂’或‘身体’这些词，我都会感到一阵莫名其妙的不适。我从内心觉得自己已无力对宫廷、议会的政事国务，或者您想得起来的其他什么作出判断了。这倒并非出于某种顾忌一您知道我直率到了轻率的地步一而是因为那些抽象的词汇像腐坏的蘑菇一样在我嘴里烂掉了，而要作出任何判断，理所当然免不了要使用这些词汇。”在这里我们似乎可以听到俄国形式主义文论“奇特化”(一译“陌生化”)理论渐行渐近的足音。霍夫曼斯塔尔也认为我们在长期的生活之中已经把我们的语言抽象化、概念化了，因而也腐朽化、腐坏化了，因此，要想办法另辟蹊径来进行表达。当然，霍夫曼斯塔尔不是要将语言本身“奇特化”以显示出事物的本性，而是要用“一个造物”来“比喻”或者“象征”其他的相关事物。他要用事物及其相关性来表达那种抽象的词汇无法表达的事物本身及其本性。他感到这一切都在人们的心中，，不必求助于那些“渐渐生疏的词汇”，这些事物本身就可以通过比喻和象征来显示事物本身及其本性。为什么会这样?这是因为，“这些不会说话的，甚至不会活动的造物那么充实，带着那么现实的爱，赫然呈现在面前，我幸福的目光无暇光顾周围的毫无生气之处了。存在的一切，我能想起的一切，触动我杂乱思绪的一切，一切的一切在我看来都意味着些什么。甚至我的体重，我通常愚钝的头脑也意味着些什么；我感到我内心、我周围有一种使人目夺神摇的，简直无涯无渚的相互作用，同参与这种相互作用的所有物质我都愿意融为一体。这样，我的躯体似乎纯粹由密码组成，这些密码向我阐释一切。或者可以说，当我们开始用心灵思考时，好像就能与全部的存在发生一种全新的、充满预感的关系了。一离开这种奇特的陶然魔境，我就说不清楚这是怎么回事了，我就既不能用理智的语汇说明这种流贯我全身、充斥整个大干世界的和谐究竟在哪里，又怎样使我感觉到它，也无力一五一十地描写我的五脏六腑是如何运动、我的血液是如何凝结的了。”因此，霍夫曼斯塔尔是用事物本身通过物我同一的融为一体来阐释万事万物及其相互关系。这就是一种象征主义的阐释方式。所以，他说：“我既能用于写作，也能用于思考的语言不是拉丁语和英语，也不是意大利语和西班牙语，而是一种我一字不识的语言。万千哑物操着这种语言朝我说话，我也许只有在坟墓里才能以这种语言在一位陌生的法官面前为自己辩护。”。换句话说，象征主义的写作和思考的语言，不是那种抽象的、概念的语言，而是事物本身的“自我显现”的语言，也就是事物本身的“自我敞亮”，是一种“主体间性”的语言。从这里我们似乎可以听到现象学美学和阐释学美学的声音，这似乎也可以说是德国后期象征主义及其文学思想是与胡塞尔的艺术哲学、海德格尔的存在论阐释学息息相通的。这不禁让人想起了1907年胡塞尔在看了霍夫曼斯塔尔赠送给他的几个短剧以后写给霍夫曼斯塔尔的信。在这封信中，胡塞尔谈到了现象学还原的方法与审美的感受和艺术的观照之间是相似的，它们都是“回到实事本身”。胡塞尔说：“因此，现象学的直观与‘纯粹’艺术的美学直观是相近的；当然这种直观不是为了美学的享受，而是为了进行进一步的研究、进一步的认识，为了科学地确立一个新的(哲学)领域。”这也可以看做是德国后期象征主义与德国早期现象学美学的相互融通。
　　霍夫曼斯塔尔不仅仅在理论上做了如此的阐释和论述，而且把象征主义及其文学思想直接运用于自己的戏剧创作之中，充分地体现了他的象征主义的寓言、拟人的“比喻”或“象征”的象征主义手法。在《傻子与死神》之中，死神给贵族出生的美学家克劳迪阿带来三个亡灵以证明他只知道追求享受却并不知道人生的价值，虚度了一生。这三个亡灵是他的母亲、女友和朋友，他们分别象征或比喻着人生最宝贵的母爱、爱情和友情。当他明白了这一切，决心在今后弥补失去的一切时，死神告诉他为时已晚，他必须离开这个世界。剧本试图以此说明人生的真谛，具有浓厚的象征意义。在剧本《耶德曼》中，富商耶德曼的名字Jedermann在德语中就是“每个人”的意思，象征着资本主义社会中的“每个人”都是被金钱异化的人。他为富不仁，上帝派死神去人间将他缉拿归案，清算他在世上的罪孽。他想找一个陪他同去的人，可是找不到一个愿意陪他到上帝那里去的人。他只好带了自己的钱箱上路，想不到金钱竟从钱箱里跳出来嘲笑他，说他占有了金钱，却受着金钱的控制，金钱是主人的“主人’，将永存于世。这时，他过去做过的一点儿“好事”告诉他，愿在审判日为他出庭作证。他开始感到人生要有“信仰”。于是，“好事”和“信仰”陪同他去见上帝，获得了上帝的宽恕，逃脱了魔鬼的惩罚，“信仰”陪同他走进了坟墓。剧中，人物只有象征性的名字，以此揭露资本主义社会人的异化现象，每个人都成为了金钱的奴隶，只有“好事”和“信仰”才能拯救人的灵魂。这是一个关于金钱和人的异化现象的现代寓言，运用了古代宗教剧的题材，把“c金钱”、“好事”、“信仰”等抽象概念意象化、象征化、拟人化，运用象征、寓言、传说、神话、比喻、拟人等艺术手法，讲述了_一个人生哲理，形成了德国后期象征主义的文学思想。因此，我们应该说，霍夫曼斯塔尔在理论上阐述和实践中运用的德国象征主义及其文学思想，并不是象征、比喻、拟人等等修辞手法的阐发和运用，而是形成了一个以寓言、寓意、拟人、比喻、象征等为艺术手法的象征主义及其文学思想的理论形态。
　　首先，霍夫曼斯塔尔的象征主义及其文学思想的理论形态，把寓言、寓意、传说、比喻、象征、拟人等修辞手法，不仅仅上升到艺术手法的层面，而且把它们在“象征主义”的总体之中融汇成一体。在《钱多斯致培根》的信函中，我们已经看到了霍夫曼斯塔尔的论述。我们认为，这种融汇一体在审美心理学和普通心理学之中是有其根据的。众所周知，寓言、寓意、传说(神秘的神话传说)、比喻、象征、拟人等等，在普通心理学和审美心理学之中都是被解释为一种“联想和想象”的产物，或者说是以联想和想象为心理活动的“形象思维”的产物。而且，它们基本上都是一种以相似联想为基础的“联想和想象”活动。寓言和寓意是把一些抽象的道理寄寓在一个形象化的故事之中，让人们通过它们之间的相似、相近、相关产生―定的联想和想象，从而领悟其中的道理；神秘的神话传说也是以神秘事物与普通事物之间的相似、相近、相关来使得一切事物泛灵化，从而从中领悟一个泛灵论的神秘世界及其存在；比喻就是以事物之间的相似、相近、相关由一个事物想到另一个事物，从而从具体的、熟悉的事物出发去把握被联想和被比喻的事物；象征则是把抽象概念与具体事物通过相似联想联系起来，从而通过具体事物去领悟抽象概念；拟人同样是通过事物与人之间 的某种相似、相近、相关而把事物视为某种人，从而把握这个事物的性质和状态。正因为如此，霍夫曼斯塔尔把它们融汇成象征主义及其文学思想的理论形态，就是顺理成章、水到渠成的。其次，从本体论角度来看，霍夫曼斯塔尔的象征主义及其文学思想的理论形态，是以事物本身的存在来象征性地、意象化地、具体地显示抽象道理、抽象概念、非现实事物等等存在，是将对象直接呈现在人们的直观感受之前，因此象征主义的艺术世界就是一个“意向性世界”，不论这个“意向性世界”是抽象的道理、抽象的概念，还是非现实的存在，也不论这个“意向性世界”是运用什么修辞手法建构的，它都是通过联想和想象的“形象思维”建构起来的象征性的存在和存在世界。因此，它是“象征主义的”存在和存在世界，而不仅仅是一种“象征”修辞格。再次，从认识论角度来看，霍夫曼斯塔尔的象征主义及其文学思想的理论形态，并不仅仅是对现实世界的“反映”，也不仅仅是所谓的“能动的反映”，而是“联想和想象”的形象思维的建构和创造。它不仅仅可以像法国萌芽期象征主义和早期象征主义的文学思想那样，给人们“暗示”一个现实世界，或者让人们联想到一个现实世界，而是要求建构和创造出一个“客观对应物”的世界，或者说建构和创造一个“意向性世界”或“意指的世界”，而这个世界就是显现了现实世界本质的“本真的世界”。总而言之，霍夫曼斯塔尔的象征主义及其文学思想的理论形态似乎更加与胡塞尔的现象学美学和完形心理学美学有某些相通之处。
　　
　　三、“纯艺术”的诗意表现
　　
　　霍夫曼斯塔尔的象征主义戏剧论是在他的早期唯美主义“纯艺术”的诗歌理论基础上演化出来的。尽管如前所述，霍夫曼斯塔尔从一开始就是对唯美主义有所保留的，但是，他毕竟深受斯特凡・格奥尔格的唯美主义“纯艺术”诗歌理论的影响，因此，在本质上，他还是主张戏剧的“纯艺术”的诗意表现。在霍夫曼斯塔尔的早期创作中，唯美主义“纯艺术”倾向是比较明显的。这一时期霍夫曼斯塔尔还写了许多短小的诗剧，如《昨日》(1891)、《提香之死》、《傻子与死神》、《白扇子》、《窗中妇人》(1899)、《苏贝德的婚礼》(1899)、《冒险家与女歌手》(1899)、《皇帝与女巫》(1900)、《小世界舞台》(1903)等。“这些作品刻意追求形式的完美，内容多表现感伤和抑郁情绪、瞬息印象和死亡的神秘等主观感受，纯艺术倾向和‘世纪末’情绪比较明显。这些早期作品对霍夫曼斯塔尔来说，戏剧形式只是一个盛满诗情的容器，因此可以说这些短剧实际是具有戏剧形式的抒情诗。”后来，霍夫曼斯塔尔经历了一次精神和创作的危机，在《钱多斯致培根》的信中就表现出了这种危机，他有意要摆脱早期的诗歌和诗剧的唯美主义倾向，不过，在他的戏剧创作中“纯艺术”的唯美主义倾向总还是有所表现。不过，他的这种唯美主义“纯艺术”的倾向，并没有在理论文字中表达出来，而是直接渗透在他的许多戏剧作品之中，尤其是表现在他与理查・施特劳斯合作的一系列歌剧之中。
　　霍夫曼斯塔尔的“纯艺术”诗意表现与一般的唯美主义是有所不同的。它并不像一般的唯美主义或“为艺术而艺术”的文学思想那样，把艺术和诗歌封闭在艺术作品本身及其形式之中，而是要创造出一个象征性的，非现实的“纯艺术”世界或“意向性世界”来意指或表征某种道理、某种概念、某种意义。因此，霍夫曼斯塔尔的“纯艺术”的象征主义世界是一个内容和形式相统一的“意向性世界”或非现实的“纯艺术世界”，绝不是一个“纯形式”的、封闭的文本世界。在1902年以后的文学创作中，霍夫曼斯塔尔就不再像格奥尔格那样强调“为艺术而艺术”的唯美主义文学思想。“由于作家通过人物形象使舞台成为大千世界，用伦理观替代了唯美主义，他的创作道路愈走愈宽。”其实，应该准确地说，霍夫曼斯塔尔是以一种非现实的“纯艺术”象征主义世界来代替了那种“格奥尔格圈子”的“为艺术而艺术”的唯美主义文学思想，从而形成了他自己的“纯艺术”诗意表现的唯美主义，因此，霍夫曼斯塔尔的象征主义及其文学思想就自然而然地成为了奥地利和德国文学在19-20世纪之交由自然主义向表现主义转换的一个重要环节。因此，有人称他的象征主义剧作《耶德曼》“为表现主义的重要剧作”。霍夫曼斯塔尔是强调艺术作品的内容和形式相统一的。他认为，艺术作品也必须是一个整体，形式与内容是同一性的：“如果你把形式脱离于内容，你就绝非创造性的艺术家。形式是内容的意义所附，内容是形式的生命”。他特别强调文学作品的整体性：“一切同时存在于一部艺术作品。文学作品不仅是一个整体；它必须总是映现存在的伟大的总体。”因为“诗歌乃是世界的精神；世界的一个形象总是包含于一位诗歌天才的作品之中”。但是这幅世界图像绝非自然的一个摹本，那是自然主义者可能要求的：“诗歌的任务在于对生活的原始素材的纯化、组织、表达”，换言之，加以理想化。准确地说应该是象征化，即在生活的原始素材的基础上加以纯化、组织、表达，创造出一个完整的象征主义世界――“意向性世界”，来意指，表征某种概念、某种意义、某种道理。他的象征主义代表性剧作就是这样的。
　　霍夫曼斯塔尔的《萨尔茨堡世界大舞台》就是创造了一个天使、世界女神、美神、智慧女神、好奇心先生、上帝等等形象所组成的非现实的象征主义“意向性世界”来意指某种宗教信念，象征和表征永恒的‘(上天的权力”。天使、世界女神、死神、好奇心先生等聚集在天上，上帝命令世界女神在人间的舞台上导演一出戏。世界女神要演有关取消自然法则的戏，好奇心先生要演魔术戏。上帝执意要演表现人类的戏，世界女神无奈，招来无数精灵，根据上帝的安排分配角色。只有扮演乞丐者不乐意，并发表了反对人间不幸和灾难的宣言。演出由皇帝登基作为开场，美丽女神和智慧女神开始“二重唱”，富人利用皇帝权势保卫自己的财富。农民成了皇帝驯服的臣民。而乞丐一无所有，于是，他要变革世界，要砸烂一切。智慧女神百般劝说，乞丐虔诚地作了忏悔。后来美丽女神、皇帝、富人和农民先后预感到时间女神即将来临，皇帝第一个退位，临死前把皇冠交给智慧女神，继而被世界女神夺走。美丽女神由智慧女神扶着走上最后的路。农民装聋作哑，好似没有听到死神的召唤。乞丐顺从地死去。富人害怕死神，天使出庭审判，要将他罚入地狱。智慧女神为他求情，富人命运未卜。霍夫曼斯塔尔所描绘的完全是一个非现实的象征主义“意向性世界”，其中蕴涵着丰富的象征性意义和哲理。霍夫曼斯塔尔的《塔楼》(1925)同样如此。它根据西班牙戏剧家卡尔德隆的《人生如梦》(1635)改编。叙述波兰国王巴西列奥听信神的预卜，将儿子赛西斯蒙多自幼关在塔楼里，防止他长大后推翻自己的统治。塔楼看守长认为王子心地善良，极力在父子间进行调解，以便日后建立温和的统治。国王不认，调解未成。后来国内 的贵族与人民起来推翻了国王的残暴统治，救出王子，推选他为国王。但在起义中夺得兵权的贵族奥利维派人暗杀了王子，篡夺了王权。“剧本具有神秘主义色彩，反映作者对当时的欧洲政治形势的悲观主义观点。”这些都明显地表现出霍夫曼斯塔尔的象征主义戏剧论的基本特点：以象征主义的非现实的“意向性世界”来意指或表征某种抽象的道理、某种概念、某种意义。这就是霍夫曼斯塔尔的象征主义戏剧论与一般的唯美主义的区别所在。正因为如此，我们看到，霍夫曼斯塔尔的戏剧创作在题材和表现形式方面有两个非常突出的特点：第一，他改编了许多古希腊罗马、中世纪、文艺复兴和巴洛克，甚至东方古代的戏剧作品。像改编英国剧作家奥特威的《得救的威尼斯》(1904)、索福克勒斯的《厄勒克特拉》(1903，后由理查・施特劳斯作曲)和《俄狄浦斯》(1910)等，创作了《俄狄浦斯与斯芬克斯》(1906)，取材于中世纪英国的宗教道德剧和汉斯・萨克斯的短剧《濒死的富翁》的《耶德曼》等等。这样一来，霍夫曼斯塔尔就可以使人们产生一种自然而然的“陌生化”效果，从而更好地实现他的象征主义世界所要表达的象征性意义、抽象概念和某种道理。而且，他也充分发挥了西方和世界古典艺术的象征主义价值。对此，斯特凡・茨威格(Stefan Zweig，1881-1942)在追悼霍夫曼斯塔尔时说：“在创造精神试图以不间断的努力从戏剧中夺走他的秘密时，他那只对戏剧训练有素的手便开始运用陌生的，早已被创造出来的形式了。我们的不可估量的充实全归功于他的这种模仿活动，永远占据舞台也要归功于他的努力。因为，用他的广阔的人道主义的，他的真正有魔力的、使宝物失去魅力的目光通观一切时代的文学，霍夫曼斯塔尔正好看到那里的粗矿石里的黄金，而别人却认为是废物。于是，它便诱使他发挥自己的力量，使我们的时代和我们的剧院重新得到早已被冷落的世界文学作品。他在戏剧方面的这种具有献身精神的工作，为我们从一切时代挽救了何等多，何等无限多的东西!”。第二，霍夫曼斯塔尔与理查・施特劳斯合作，创作了13部歌剧。这种歌剧形式不仅最为鲜明地显示出了奥地利的“音乐之乡”、维也纳的“音乐之都”的特色，而且更好地体现了德国象征主义文学思想的“陌生化”象征性“意向性世界”的“纯艺术”诗意表现。特别是像《玫瑰骑士》、《约瑟夫传奇》(914)、《没有影子的女人》等等，都是以歌剧表演的，非现实的“陌生化”象征性“意向性世界”来象征、比喻、表征某种道理，某种概念，某种理念，某种意义。比如，最有名的《玫瑰骑士》至今还是欧洲各大歌剧院的保留剧目。它以幽默的对话和风趣的情节，构建了“奥地利喜剧”。“这部歌剧歌颂真诚的爱情，嘲笑了把婚姻当做手段来维护自己经济地位的没落贵族。”对此，茨威格指出：“表面上只是写一本歌剧的脚本，实际上霍夫曼斯塔尔利用《玫瑰骑士》创作了最完美无缺的奥地利喜剧，这个喜剧属于我们，是我们奥地利的《明娜・封・巴恩海姆》(德国作家莱辛的戏剧作品一译者注)，是真正的民族作品，它把这个城市的色彩和情调，上层和下层，贵族和平民，甘美和快活，整个巧妙地掺和在一起的性格表现得极富感染力。也许人们会不无保留地说：但是一个喜剧只是为音乐写的，它所以有生命力，那要归功于音乐!然而，一部真正的奥地利喜剧怎么能没有音乐呢?如果您从莱蒙德《挥霍者》和《农民百万富翁》中去掉刨刀之歌、灰之歌和‘正直的小兄弟’之歌，如果您去掉内斯特洛依的欢乐的随想曲，那您就是削掉了它们的顶端，剥夺了它们的最精美最柔和的光泽。它永远是奥地利音乐灵魂的一部分，正因如此，《玫瑰骑士》存其永恒的联系中是我们的现实生活和昔日生活的绝对象征。”霍大曼斯塔尔的象征主义及具文学思想不仅具有一般象征主义的共同特点，而且还富有德意志民族的特色：“纯艺术”的诗意表现，也就是创造出一个“陌生化”的非现实的“意向性世界”来象征和表征某种道理、某种概念、某种理念、某种意义。还是茨威格说得好：“胡果・封・霍夫曼斯塔尔曾经要求，并通过他的作品证实了：即使在今天也可能存在一种高尚的、贵族的艺术，一种为绝对真理服务的艺术，而我们从他的生命上也感受刮了这一点，伟大的义务便表现在这里。”德国象征主义的文学思相就是要以象征性的非现实的“意向性世界”来“为绝对真理服务”，来象征、表征某种道理，某种意义，某种概念，某种理念。
　　
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　　[责任编辑　王艳芳]

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