再读李渔|为你读诗 赵又廷

　　摘要：关于李渔的“帮闲”，可以从历史发展的角度、艺术哲理的角度、关学的角度、“人性”的角度、“以人为本”的角度进行多方位的反思。李渔作为明末清初的文人，“儒”与“商”的冲突或交融，在其人生轨迹和文艺作品中都有所体现。将其剧作与西方戏剧相比，我们可以发现，从情节内容和戏剧结构看，李渔的戏剧和喜剧不仅不亚于西方17世纪的戏剧，甚至与英国的莎士比亚戏剧同样注意营造喜、怒、哀、乐情境和充满诗意的戏剧场面，同样闪现有人文主义的光辉，表现为异曲同工。
　　关键词：戏曲艺术；李渔；“儒”与“商”；西方戏剧；莎士比亚；艺术创作；文化特征
　　中图分类号：J80
　　文献标识码：A
　　文章编号：1003－9104(2011)05－0114－05
　　一、“帮闲文人”辨
　　鲁迅先生曾经认定李渔是“帮闲文人”。在相当长的一段历史时期内，几成定论。
　　鲁迅说：帮闲文学“虽然是有骨气者所不屑为，却又非搭空架者所能企及。例如李渔的《一家言》、袁枚的《随园诗话》，就不是每个帮闲都做得出来的。必须有帮闲之志，又有帮闲之才，这才是真正的帮闲。”他还把“文学史上还是重要作家”的宋玉、司马相如也纳入“帮闲”之列，说：“‘帮闲文学’曾经算是一个恶毒的贬词――但其实是误解的。”。
　　尽管这么说，但是在是与非“二元对立”的文化氛围下，按照简单的形而上学思维定式，“帮闲”毕竟不是一个好词。
　　其实毛泽东说过：知识分子不是一个阶级，而是一个“阶层”。文人只是一根“毛”，附着在“皮”上。它可以附着在统治阶级的皮上，也可以附着在人民大众的皮上。在“阶级斗争”扩大化的形势下，这番话是对文化人的政治性阐释，有它的正面意义，即：不能把知识分子划归统治阶级，在共和国的体制下，要提倡“人民”的立场。
　　欧洲文艺复兴提倡的人本主义理想，曾经被认定为“资产阶级”。当今光大“以人为本”。
　　于是，在“历史文化遗产”的语境下，基于“还历史本来面目”，可以而且应当对历史上的文化人和文化现象进行多角度的梳理与阐释。关于李渔的“帮闲”，可以从历史发展的角度、艺术哲理的角度、美学的角度、“人性”的角度、“以人为本”的角度进行多方位的反思。
　　二、从“江南二李”看李渔
　　明末清初，市民文人崛起。剧坛上的佼佼者当推“江南二李”――苏州的李玉、杭州的李渔。
　　李玉约生于明万历十九年(1591)，约卒于清康熙十年(1671)；李渔生于明万历三十九年(1611)，卒于清康熙十九年(1680)。他们都是17世纪的人。
　　江南多雨，李玉与李渔均以草笠自号――李玉自号“一笠庵主人”，李渔晚年自号“笠翁”。“笠”即草笠。以“笠”自号，表明自己是草野布衣，属于在野的布衣文人和平民文人。
　　作为布衣文人，他们与朝廷没有太多瓜葛，可以有比较自由的人生态度。明清时期的戏曲作家多为朝中为官或衣食无忧的退休贵族。他们写词作曲是职外自娱――用以寄托情思或以文抒怀。李玉、李渔则以文谋生，是职业作家，或者说是专业作家。
　　李玉比李渔大20岁，二人都经历过明清交替时期血与火的战乱，在成年后进入渐趋稳定的清顺治王朝，而后经历了渐趋繁荣的康熙初期。经历过历史洗礼的人，往往对人生颇有悟觉。在“儒”与“商”的问题上，李玉与李渔可以说是明末清初戏曲家中的两种类型。
　　李玉比较“正”。他遵从儒家的正统观念，是“苏州派”剧作家群的领军人物。其实，李玉的出身并不显贵，曾当过蓄有戏班的相爷府的家人。他写了大约四十个左右剧本，早期作品称“一人永占”(《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》)，不外乎才子佳人、忠孝节义。在清兵入关、明朝覆灭的情况下，李玉写了《牛头山》(岳飞抗金题材)、《千忠戮》(明朝忠臣被杀戮)、《清忠谱》(市民为清官就义)、《麒麟阁》(隋唐的瓦岗英雄被封官进爵)等作品，明显关注政事、扬忠抑奸、忧国忧民。他还整理词曲理论，订正北曲曲牌，写了《北词广正谱》。
　　李渔比较“野”，是文化商人。他出身于行医之家，家境比较富有，可以说出身于“资产者”。年轻时，李渔倜傥豪放，以李白一流人自命，字“仙侣”、“谪凡”。清兵南下，家道中落，书籍尽毁。于是移家杭州、南京，开设“芥子园”书铺、办戏班，盈利谋生。他编印了《芥子园画谱》、《笠翁诗韵》、《笠翁词韵》、《名词选胜》、《尺牍新徵》、《资治新书》等普及性的文化读物，写了《怜香伴》、《风筝误》、《意中缘》、《蜃中楼》、《奈何天》、《比目鱼》、《凰求凤》等戏曲剧本，总称“笠翁十种曲”。同时编写了短篇小说集《十二楼》、《无声戏》和长篇小说《合锦回文传》。还组织家庭戏班，戏班子的女演员多是他的姬妾，达十余人。他带着家庭戏班到达官贵人的宅邸里去演戏，隔帘唱曲，捧觞举酒，演的多是他撰写改编的剧本。他的小说同样注重娱乐性，编造才子佳人的模式化情节，为了赚钱。
　　李渔的这些行为在儒家正统知识分子眼里是不屑一顾的。不过，他要养活包括戏班在内的一大家子人，对“人以俳优目之”不以为然，反倒处之泰然。他甚至干脆在自己的住所上题了个匾额“贱者居”，明确宣称：
　　知我、罪我、怜我、杀我，悉听世人，不复能顾其后矣。
　　这是一种基于人的自然本性的职业自觉。这种职业自觉，其实在金末元初的平民剧作家关汉卿身上同样存在――关汉卿也是经历了战乱、进入元初相对稳定与繁荣的忽必烈王朝的。
　　明人臧晋叔《元曲选》“序二”称：“关汉卿辈争挟长妓自见，至躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活偶倡优而不辞”。在散曲《南吕・一枝花・不服老》中，关汉卿称：
　　我是普天下郎君领袖，
　　盖世界浪子班头。
　　我是个蒸不烂、煮不熟、锤不扁、炒不爆，
　　响当当一粒铜豌豆。
　　我玩的是梁园月，
　　饮的是东京酒，
　　赏的是洛阳花，
　　攀的是章台柳。
　　你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、
　　折了我手，
　　天赐与我这几般歹症候，
　　尚兀自不肯休。
　　这样一个自比“戏子”、“倡优”的性情中人，与自称“贱者”的李渔有异曲同工之处。关汉卿在当今被誉为“人民戏剧家”，李渔在相当程度上也是如此。不过，在李渔的性格中缺少关汉卿那种“蒸不烂、煮不熟、锤不扁、炒不爆，响当当一粒铜豌豆”的骨气。
　　就李渔所处的明末清初而言，朝代的更替没有改变农业社会的性质，也没有改变秦汉以来“重农抑商”的社会意识。明中后期本已出现了城市市民阶层，也出现了资本主义萌芽，但是，商业资产者在清三百余年间没有成为社会中坚。社会的封建秩序只是重新循环了一遍。王朝尽管稳定了，却没有像欧洲那样出现全面的文艺复兴，但相应的人文主义思潮在文坛上有所反映。明万历年间思想家李贽(号卓吾)反对“存天理灭人欲”的封建礼教，认为“穿衣吃饭即人伦物理”(《焚书》)；汤显祖《牡丹亭》中的杜丽娘称：“一生儿爱好是天然”，即是。 　　在文艺界，“儒”与“商”的冲突或交融，在李玉、李渔的人生轨迹和文艺作品中有所体现，传统文坛上“重儒轻商”的观念是值得进行历史性反思的。
　　三、李渔剧作与西方戏剧的比较
　　作为职业剧作家的李渔，有商业性的名利观念，这可以理解。他非常敬业。在《闲情偶寄・词曲部》的“结构第一”里，李渔宣称：
　　以我论之，文章者，天下之公器，非我之所能私。是非者千古之定评，岂人之所能倒?不若出我所有，公之于人，收天下后世之名贤悉为同调，胜我者我师之，仍不失为起予之高足；类我者我友之，亦不愧为攻玉之他山。
　　他认为：写剧本也能成名，说：“填词一道，文人之末技也”，“技无大小，贵在能精。才乏纤洪，利于善用。能精善用，虽寸长尺短，亦可成名。”还举例道：
　　高则诚、王实甫诸人，元之名士也，舍填词一无表现。使二人不撰《西厢》、《琵琶》，沿至今日谁复知其姓氏?
　　汤若士(按：汤显祖)，明之才人也，诗文、尺牍尽有可观。而其脍炙人口者，不在尺牍、诗文，而在《还魂》一剧。使若士不草《还魂》，则当日之若士已虽有而若无，况后代乎?是若士之传，《还魂》传之也。
　　因此，“填词非末技，乃与史、传、诗、文同源而异派者也。”正是这种观念，使他写下了中国第一部系统、全面地总结戏曲演出经验的应用性理论著述：即《闲情偶寄》中包括五个卷次的“词曲部”、“演习部”，以及第七卷《声容部》中的“习技”一节。后人辑之，为《李笠翁曲话》。
　　同时代对李渔骂得最厉害的是儒家正统的文人。董含《三冈识略》中有一条针对李渔的评述曾被王灏采入《娜如山房说尤》，为世熟知，其中说：
　　李生渔者，自号笠翁，居西子湖。性龌龊，善逢迎，遨游缙绅间，喜作词曲及小说，备极淫亵。常挟小妓三四人，遇贵游子弟，便令隔帘度曲，或使之捧觞行酒，并纵谈房中术，诱赚重价。其行甚秽，真士林所不齿者。予曾一遇，后遂避之。夫古人绮语犹以为戒，今观《笠翁一家言》，大约皆坏人伦、伤风化之语，当堕拔舌地狱无疑也。
　　可见李渔当时是如何地受人攻击，尽管其行为在封建社会未超越“挟妓”、“多妾”的底线。这中间除了文人相轻的因素外，也可见出清初封建秩序重建时期李渔等与封建正统观念分道扬镳者的尴尬处境。
　　然而，李渔的剧作在清代已流传日本。日本学者青木正儿写道：“《十种曲》之书遍行坊间，即流入日本者亦多。德川时代之人(按：1603―1876年为日本德川幕府时代)，苟言及中国戏曲，无有不立举湖上笠翁者。”他还列举乾隆三十六年(1771)翻译成日文的《蜃中楼》，以及翻译成拉丁文传人欧洲的《慎鸾交》、《风筝误》、《奈何天》(均为折子戏片段)，说：“其作品之盛传，于此亦可见矣。”
　　李渔很注重剧作的戏剧性。在《闲情偶寄・词曲部》中，他反复强调戏曲“传奇”的“奇”字，认为：“有奇事方有奇文，未有命题不佳而能出其锦心、扬为绣口者也”(“结构第一”)；又说：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名可见非奇不传。‘新’，即‘奇’之别名也。”(“脱窠臼”)；“总而言之，传奇不比文章。文章做与读书人看，故不怪其深。戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”(“忌填塞”)。意思是，戏曲的故事不奇，老生常谈，结构平庸，一味雕琢文字、花言巧语，便不能成为好的戏曲作品
　　如果从“奇”和“新”的角度来看李渔剧作的戏剧性，那末，《笠翁十种曲》的基本情节结构大致如下：
　　《怜香伴》――以“美人香”为枢纽。二女结为姊妹，共嫁一郎，而且夫妻和谐。其中一女还男扮女装，与另一女在佛前盟誓，拜堂成亲。
　　《风筝误》――以断线风筝为线索，连接男女情爱。在俊男丑女、丑男丑女之间构成矛盾冲突，最终以俊男配美女、丑男配丑女。
　　《凰求凤》――三女集资合购一房，题堂名为“求凤”。最终三女共嫁一郎。
　　《奈何天》――三女未能实现理想婚姻，在书房中题额“奈何天”。男主人公丑而有功德，娶三女，变形为美男子。
　　《比目鱼》――书生钟情女艺人，投身于女艺人的戏班。二人在“戏中戏”里假戏真做，相继投江自杀。双尸相抱，化为比目鱼，后转活成亲。
　　《蜃中楼》――将著名元杂剧《柳毅传书》、《张羽煮海》合为一剧：龙女违抗父辈包办婚姻，两位书生救两个龙女成亲。
　　《意中缘》――名人逸事题材，女画师与女妓分别嫁给明代著名的书画家董其昌和文人陈继儒。
　　《玉搔头》――明代正德皇帝私访，钟情于太原名妓刘倩倩，一段风流佳话。
　　《巧团圆》――战乱中母女均为强寇所掳，装入麻袋中论斤售卖。男主人公买得老丑之母，颇讲仁义，又买得其女为美人。
　　《慎鸾交》一吴中二妓在苏州虎丘“花朝”中赛美，分别排名第一、第二。二人择婿谨慎，终得理想配偶。
　　可见，李渔“十种曲”使用了神话传说、民间传闻、未婚求偶、男扮女装、皇帝妓女、名人逸事等故事元素，其题材来源于通俗故事和中华文化故事的海洋。尽管正统文人认为其作品“淫亵”、“俗恶”，但类似的广阔题材今天看来司空见惯，属于正常――哪怕有商业化炒作的“创意”成分。
　　李笠翁是17世纪人，倘若离开儒家正统和“帮闲”的思路，将他的剧作与17世纪西方剧作家的作品进行比较，那末，在国际范围内，“十种曲”代表着中华文化，奇则奇矣，却俗而不恶，也并不淫亵，甚至有超前的一面。
　　从文化层面看，17世纪的欧洲戏剧依附于教会、王室、贵族，都是“帮闲”的。正如李渔所说，是“闲情”之寄托。
　　17世纪，意大利、俄罗斯戏剧尚处于民间假面喜剧、即兴喜剧阶段，也就是停留于街头游艺活动。至于意大利出现喜剧家哥尔多尼(1707―1793)，创作了《一仆二主》、《女店主》等代表性作品，则是18世纪的事。况且，这两个剧不过是聪明的仆佣戏弄愚蠢的贵族；漂亮的女店主拒绝贵族、富人，与聪明勤奋的仆人结为婚姻，类似于民间笑话、民间故事。
　　17世纪初，法国出现了古典主义英雄戏剧。著名剧作家高乃伊(1606―1684)是古典主义戏剧的创始人。高乃伊的作品主要歌颂国王和本民族的英雄，随后的另一名剧作家拉辛(1639―1699)主要歌颂古希腊神话传说中的英雄。到17世纪中叶，法国盛行即兴喜剧和木偶剧，国王建立的“喜剧演员剧团”产生了著名的喜剧家莫里哀(1622―1673)。
　　莫里哀的喜剧主要是类型化人物的性格喜剧，如：
　　《可笑的女才子》(1659)――情节枢纽：讽刺贵族沙龙中女才子们附庸风雅、矫揉造作之风。
　　《太太学堂》(1662)――情节枢纽：有钱人阿尔诺尔夫买了个4岁的孤贫女，把她送入修道院，要把她培养成驯服、温顺、会祷告、能缝纫的淑女太太。结果一旦遭遇生活现实，姑娘便爱上了一个男青年，计划遭到失败(按，该剧上演后，曾被攻诋为“轻佻”、 “淫秽”、“诋毁宗教”)。
　　《达尔丢夫》(1666―1669)――又名《骗子》，情节枢纽：讽刺天主教会中的的伪
　　君子达尔丢夫。
　　《吝啬鬼》(1668)――又名《悭吝人》，
　　情节枢纽：爱钱如命的阿巴贡想娶儿子的情人，终因酷爱钱币而放弃。
　　16世纪末、17世纪初，英国戏剧最盛。当时，英国处在伊莉莎白女王和詹姆士一世时期。王朝击败西班牙，取得了海上霸权，处于盛世，同时呈现出文艺繁荣。职业演员剧团出现，隶属于王室或贵族，政府建立了大众剧场。其时出现了莎士比亚(1564―1616)，是英国戏剧的骄傲。
　　莎士比亚是“宫廷大臣剧团”的重要成员，也是王朝的“帮闲”。在他二十年上下的创作生涯里，有历史剧、喜剧、悲剧、传奇剧(悲喜剧)。其中，历史剧、喜剧和传奇剧占大多数。除了莎士比亚创作鼎盛时期的主要代表作的“四大悲剧”以外(《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》)，其前期脍炙人口的戏剧多为喜剧，如：
　　《驯悍记》(1593―1594)――情节枢纽：丈夫怕老婆，企图用可笑而高明的手段驯服悍妇，最后显示爱情与美好的夫妻关系的胜利。
　　《爱的徒劳》(1594)――情节枢纽：君臣四人发誓治学，不亲女色，最后均坠入情网。
　　《罗密欧与朱丽叶》(1594―1595)――情节枢纽：两个世仇的封建家族，儿女之间产生坚贞的爱情，殉情而死。最后两家接受教训而和好。
　　《仲夏夜之梦》(1595―1596)――情节枢纽：在郊外的森林里，活跃着一批自由自在的小精灵。以月光、魔法、舞蹈、情人构成扑朔迷离、富有诗意的情趣，又以滑稽的工匠作有趣的对比，产生戏剧性。
　　《威尼斯商人》(1596―1597)――情节枢纽：犹太高利贷商人夏洛克勒索坠入爱情的男女，要求割下不多不少的一磅肉还贷，最后被判败诉。
　　《无事生非》(1596―1599)――情节枢纽：男女恋人由不爱到爱，聪明机智的主人公与愚蠢的警察形成戏剧性对比。
　　《皆大欢喜》(1599―1600)――情节枢纽：男女情人、忧郁者、宫廷小丑、失势公爵、随从们在林中的生活，构成戏剧性冲突。
　　《温莎的风流娘儿们》(1600―1601)――情节枢纽：下层的市民妇女揭穿没落骑士求爱骗钱的把戏。
　　《第十二夜》(1600―1602)――情节枢纽：孪生姐弟男扮女装的恋爱经历。
　　此外，莎士比亚被称作“问题喜剧”或“阴暗喜剧”的作品尚有《终成眷属》、《一报还一报》等，写的都是爱情与婚姻，表现愚蠢行为和社会的阴暗面。至于其晚年所写的《冬天的故事》、《暴风雨》等，则益发偏重于悲欢离合、曲折离奇的故事情节，被称作“传奇剧”。
　　莎士比亚的作品，尤其其后期的“传奇剧”，往往回避尖锐的社会矛盾，这一点与李渔是相似的。但是，莎士比亚戏剧始终凸显着人文主义的理想光辉，因此成为西方文艺复兴的先驱。
　　从比较可以看出，从情节内容和戏剧结构看，李渔的戏剧和喜剧不仅不亚于西方17世纪的戏剧，甚至与英国的莎士比亚戏剧同样注意营造喜、怒、哀、乐情境和充满诗意的戏剧场面，同样闪现有人文主义的光辉，表现为异曲同工。但莎士比亚的华美的语言、巧妙的比喻、凸显的人文精神和艺术精神，虽译为其他民族的语言也不逊色，这是包括李渔在内强调格律、曲韵的明清戏曲在文体上的局限。当然，清代闭关锁国的局面、文坛上重农抑商的传统观念束缚着文人，也束缚着戏剧的进一步发展。
　　四、结语
　　在世界戏剧史上，工商业的发展不仅出现在经济相对发达的城镇，也产生了标志性的文艺现象。
　　在我国，宋元杂剧盛行的标志表现为：城镇间的商业性“勾栏”；大都(北京)、临安(杭州)刊印的剧本；《录鬼簿》、《青楼集》所记载的大都、临安等地的北曲作家和艺人。
　　明代江南昆曲盛行于工商业相对发达的长江三角洲吴语地区，主要标志表现为：昆山、苏州、杭州一带以“宴乐”为传统的厅堂家乐，以及相应的作家作品。明末清初昆曲进入了北方宫廷，流布四方。这个时期的李玉和李渔，是江南戏剧界的代表人物。
　　中国古典戏剧(戏曲)不仅看重外在的、局部的悲剧和喜剧状态，在悲欢离合“五味俱全”的境遇中。更强调人生悟觉，甚至宗教性的悟觉。在经历明清之际的战争遭遇和人生洗礼后，李玉、李渔都是有所悟觉的。李玉的悟觉是积极的，他悟觉到现实生活的不平，用爱国情操，以及对普通市民忠节观念的歌颂，明确自身的爱憎。李渔的悟觉则比较消极，更多地表现为“生命无常、及时行乐、享受人生”。
　　稍后在更为安定的“康熙盛世”，类似李玉、李渔的人生悟觉在“南洪北孔”的《长生殿》、《桃花扇》中也分别有所表现，而且更多地表现为“人生如梦、入仙人道”。
　　如洪升在《长生殿》的“自序?里说，“情缘总归虚幻”，写作《长生殿》如“清夜闻钟，遽然梦觉”；孔尚任则在《桃花扇》里悲唱“桃花扇底送南朝”，让剧中的道士张薇喝破李香君、侯朝宗两个“痴虫”：“你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根割他不断么?”
　　于是，作为深刻的历史性传奇，《长生殿》、《桃花扇》成为清康熙年间古典传奇的压卷之作。
　　(责任编辑：陈娟娟)

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