运河谣歌剧 关于歌剧《运河谣》剧本的若干思考
时间：2019-04-20 03:28:31 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
关于创作歌剧《大运河》的想法已经有好几年。为此作了一些准备工作，阅读了大量有关中国运河文化与运河历史的著作，也沿着京杭大运河作过许多实地考察。渐渐形成了关于剧本主要内容的构想。
首先，想做一部民族歌剧。我们现在舞台上出现的大量歌剧作品，基本都是西洋样式的歌剧。西洋歌剧的做法是，音乐受到极大的重视，但对剧本的文学性和戏剧性的要求不高。所以现在我们知道许多西洋著名歌剧的作曲者，但不太知道它们的编剧是谁。有相当部分的西洋歌剧剧本，在情节、人物关系、事件等等方面，其逻辑性、戏剧张力、细致微妙程度等，仍然有极大的提高余地。这样讲，并非要贬低西洋歌剧，它有自身历史的形成过程，有自己的美学定位，面对的观众习惯也不一样。一句话，它有自己的标准和诉求。在这样一个范畴内，它是非常出色的。
其实中国是没有歌剧的，它是外来物种。最早是在五四之后，有人借鉴西洋歌剧的创作手法，以中国民族音乐为基础，创作了所谓“新歌剧”，到后来《白毛女》等戏出现，渐渐有了中国“民族歌剧”的说法。对我们来说，最熟悉的仍然是《洪湖赤卫队》、《江姐》等等，而它们的产生，已经是近五十年前的事了。
新时期以来，也出现过一些民族歌剧，大家作过许多有益的创作。但给人留下极深刻印象的却仍然不多。所以我们想做一部能够在创作上有强烈的艺术诉求，好看好听美丽动人，能产生重要影响的民族歌剧作品。于是就有了《运河谣》的尝试。
民族歌剧的音乐系统应该建立在民族民间音乐基础上，演员的发声方法也是民族唱法。但不仅仅止步于此。我们认为，民族歌剧剧本的样式与诉求，也与西洋样式的歌剧剧本有着微妙而明显的区别。首先中国人要看戏。所以民族歌剧对戏剧性有着强烈的要求。也就是说，它的戏剧故事要更曲折一些，它的人物关系、戏剧冲突、戏剧场面，在逻辑性与生动性及复杂性等方面要求得更多一些。但是又不能写成话剧夹唱，也不能写成戏曲。剧本仍然要给作曲家提供极大的音乐空间，要使得音乐性与戏剧性有机融合。也就是说，要与西洋歌剧一样，用音乐来创造人物形象，用音乐来描述人物关系及其发展，用音乐来表达人物内心情感及其变化，用音乐来推进戏剧动作，表现戏剧冲突与纠葛的产生、发展与终结。同时其人物的层次与深度，人物关系的微妙，戏剧动作的反复曲折，等等，都要超过以往大部分经典的西洋样式歌剧。另外还有重要的一点，就是民族歌剧剧本，一定要继承中国古代诗词歌赋、民谣、戏曲唱词的传统，使得它具有一种民族的文学特性。如果是中国少数民族题材，道理也同样，一定要使其具有本民族的文学特性。
与此同时，这也是一件复杂的事情。民族歌剧剧本又不能让人看上去就是一出戏曲或戏曲色彩较重的作品，它对戏曲的学习是包藏起来的。它应该骨子里运用戏曲、民歌的某些原则。它对戏剧性的追求是有限制的，不能像戏曲那样一层一层展开动作，而必须很快进入抒情情境。它的冲突与纠葛是更感情化的形态。
另外，它对民歌，对中国古典词诗歌赋的学习，也是美学上的神似，是对其原素的吸收与融入。所以民族歌剧剧本的文字与唱词，应该是诗、歌词、曲词与戏词的结合体，而其中戏词的要求是压倒一切的。歌剧唱词首先是戏词，也就是说它是附着于戏剧动作上的唱词。
接下来的一个问题就是具体到我们写作的对象——中国大运河。我们怎样看待大运河的精神内蕴？这个戏如何来表现大运河的精神内蕴？
运河有悠久的历史。先秦及两汉就有其发端。但隋唐以来，其修建动机都是处于北方的统治者，希望有一条快捷通道直达江南。为什么？因为自那时以来，中国的经济重心一直在南移。所以，运河的修建与使用，就是一种经济行为。所有的河道衙门，漕运衙门，还有河工，河卒，其职能都是使大运河平稳便捷地使用。除了极少数年份，比如说黄河发洪灾改道，运河面临严峻形势之外，总体来讲，大运河是一条平静的河，没有长江黄河的高峡深谷的艰难，或巨浪滔天的惊险，它不大，长，不太宽。但是在这条河上，无数的漕船、货船，盐船、客船南来北往，极繁忙。或者可以这样说，极繁忙的运河改变了中国古代的经济形态。从杭州开始，运河的使用，导致了一系列繁荣城市的出现，比如杭州、苏州、镇江、扬州、高邮、淮安、济宁、聊城、临清、德州、天津、通州等等。它使得自宋以来，与它平行的相对的海岸线上，没有一个工商城市发展起来，连云港，青岛等城市，都是近代才发展起来的。新的经济形态促成了大运河的形成，而大运河反过来又使得中国出现了一条繁荣的新经济带。
在大运河这条经济带上长年生活与奔走的，是一些脱离了封闭小农经济生活的人们——水手、商人、流浪者、艺人、手工业者、挑夫、逃亡者等等。他们的精神世界与感情生活怎么样？那将是明显不同于小农经济形态下人们的精神面貌的。实际上是他们，以及别的古代城市中与工商业有关的人们，他们的言行与价值观，构成近现代中国人精神的最早萌芽。
《运河谣》的年代定于明未。女主人公叫水红莲，是流浪于运河上的唱曲女艺人。因被人逼迫做妾而逃亡。男主人公叫秦箫生，是一个读书人。他因为上书揭发官员贪污漕粮，结果反被指称谋反，逃亡于江湖上。戏一开始，是两人都被人围捕，在危急中偶遇，结果互相帮着逃出罗网，由此产生同情，并相恋。两人同搭一条运河客货船由杭州北上。
这是一种运河人的爱情。我们不再重复《西厢记》等古典戏曲中，主人公们苦苦反抗内心的封建桎梏，并与外部的礼教势力以命相搏的模式。水红莲与秦箫生们的精神奔放而自由，他们的爱情没有张生与崔莺莺那样的内心与外部阻力。那么全剧戏剧冲突来自哪里？
于是我们再设置了两个人物，一个是船主张水鹞，一个是盲女关砚砚。张水鹞是一个强悍霸道的运河强人——其实青帮与洪帮就源于运河上的漕帮。他也看上了水红莲。他的情感炽烈而粗豪，他的爱情价值观的核心是占有。他的手段是社会达尔文主义式的，谁是强者，谁就可以夺取自己想要的一切。关砚砚是运河边上一个雕板匠的女儿，被一个水手所骗而失身。生下私生子，双眼哭瞎。她阴差阳错认定秦箫生就是那个水手——因为秦生要逃亡，所以冒名顶替一位水手身份——不想这个水手正是骗了关砚砚的那人。于是秦生便陷入两难境地，在客货船上这个运河中的小世界里，如果他承认是那位水手，就必须离开水红莲，去照应关砚砚。如果他不承认是那位水手，其逃犯身份就必然暴露。同样，水红莲证明秦生是水手，他就得到关砚砚身边去，她如果说秦生不是水手，他便会被官府抓走。 于是张水鹞构成了秦生与水红莲的外部危机情境，关砚砚构成了秦、红二人内心的危机情境。戏在这样一种内外交困的格局下展开。我们想要通过他们的戏剧行动提出一个主题：在运河这样一种艰辛、困苦、自由、危机四伏的环境中，人是通过相互同情，达成一种大的人道主义关爱？还是抛弃道德与善良，以一已之私造成一种强吃弱，大吃小的局面？
剧的最后是危急关头，水红莲牺牲自己，葬身火海，从而救了她真心相爱的秦生，和可怜的关砚砚；使张水鹞勾结官府消灭秦生，占有她的阴谋成了泡影。她的行动表达了这样一种意念：所有漂泊无定、无家可归的人们，只要心存善良，只要真诚而无私，只要充满同情与关爱，他们便能互相构成他人的心灵家园，给这世界带来光明与温暖。
这一点，对于今天的人们，对于北漂、上漂、广漂，对于一切离乡在外辛劳无定的人们，都有着美的启迪与善的感召。
剧本同时也有着一种形式上的追求，即用一种史诗剧体裁来承载一部大歌剧的内容。这个戏有一个很大的女声合唱队。她们是拟人化的运河水，或者说是运河的精灵。她们从头到尾有十几次出场，有时候出来讲叙前史，讲叙暗场发生的事情，有时候表述人物的内心活动，有时候评论剧中人的行为，有时候渲染着剧中人的情绪……总之，她们的存在使得全剧有一种叙述体戏剧（也就是史诗剧）的强烈特征。
我们前边说过，这部民族歌剧想要使戏剧性更强烈，所以它的情节相对复杂、人物关系相对复杂、事件密度较大。其实歌剧是不善于表现这些东西的。歌剧的长处是大段抒情，人物关系与人物动作都是情感化的。于是我们便用史诗剧的方法，用运河水来叙述情节、人物关系的前期部分，到戏转到人物身上时，他们就马上进入抒情，与音乐性的表达——比如乐队。与此同时，这样一种体裁还使戏有了一种历史的沧桑感。因为这些美丽的运河“水”，其实在这里已流淌了几千年。她们看到了人间的一切。
剧本打造过程中，我们也极力使核心唱段向文学性回归，使它们是歌剧的戏词——它们是戏剧动作。与此同时我们也极力想把诗词与民谣的内在神韵放进去。比如秦生自承是水手，与关砚砚一起住进后舱时，整夜徘徊在舱外的水红莲的唱词是这样的：
“ ……
秦生啊，你还好吗？
初更熬汤药，
不要烫着你；
二更寒风起，
你要多穿件衣；
三更星斗移，
你要歇一口气；
四更孩子哭，
快给他喂点浆米；
五更拂晓唱雄鸡，
我一夜站在露水里，
你抽一点点空把我想起，
让我也得一点点爱惜。”
这样的唱词如果之乎者也，会与现代语言有区隔——歌剧仍然还要在音乐中让现代人能明白听懂。与此同时，它又吸收了民谣中的精髓，比如一更唱到五更，仍然是民歌中“五更调”的变种。再同时，这唱词力求挚朴而单纯。此时此刻如果用词过于华丽，那么就不符合这个女孩子此时此刻的情致与性格——她在以血与泪直抒心中的苦与痛，一定要明白如话。因为有谁会面对自己心灵时堆砌词藻？
总之，《运河谣》剧本创作使我们备尝艰难，但我们也收获良多。当然，这其中也还有许多问题，是我们一直想努力解决，但也许未尽人意的。假以时日，我们也许会做得更好一些。
黄维若：中央戏剧学院戏剧文学系教授、博士生导师
责任编辑：贾舒颖
