邱志杰：这个时代患上了巨人症:中国巨人症患者
时间：2020-07-09 07:20:54 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
面对冰冷的工业背景，邱志杰的装置艺术能否叩开与现实对话的大门?换句老话来说，艺术能干预社会吗? 整个UCCA艺术馆化身一艘正在沉没的巨船，桔红色的船头划开厚厚的冰层，迎面冲向潮水般的观众。步入展厅，仿佛来到了一个背景模糊的时代，四处弥漫着铁锈的工业味道。这是当代著名艺术家邱志杰的个展现场，庞大的空间里同时展出了20件装置和30张画，在作品背后历经多年的现场调查。2009年3月，邱志杰在现场接受本刊采访时，说起整个创作的始末。
2006年，有一次邱志杰去南京领奖，活动之后，他说要去看看南京长江大桥，因为“南京长江大桥对我这一代人来说就是小时候的奖状，是那个时代的人的未来想象。”到那里却发现大桥满目疮痍，路面坑坑洼洼，栏杆都被撞歪了，“栏杆上面的浮雕恨不得用手就可以摇下来”，情景令人伤感。当地的朋友告诉他说：每年都有几十个人在桥上自杀，南京长江大桥北已经被网友评为中国自杀圣地之一。邱志杰听过，心里微微一动，就产生了用艺术干预社会行为的想法，即“南京长江大桥自杀现象干预计划”，在两年内陆续在上海、新加坡布展。来到北京已是第三站，名为《破冰――南京长江大桥计划之三》。
打通艺术之间的人为隔阂
邱志杰，1969年出生于福建省漳州市，毕业于中国美院版画系。90年代初以来，他以艺术家、策展人和艺术评论作者等多重身份，活跃于当代艺术界，尤其受到国际艺坛的关注。近年来，他任教于中国美术学院，以独特的“总体艺术”理念，在文化研究的基石上重建个人创造和社会交往的模式。
作为艺术家，邱志杰的《重复书写兰亭序1000遍》、《纹身》系列摄影和他独特的光书法摄影等工作已经成为当代中国艺术史中的经典之作。作为策展人，邱志杰对新媒体艺术的推动、“后感性”系列策展所创造的全新的艺术景观、参与“长征计划”的策展、推动现场艺术等工作，使他成为当代中国艺术史的最具建设性的书写者之一。
谈到自己的多重身份，邱志杰说：“从大众最容易理解的方式上讲，我是美术学院的教师；从经济结构的角度上讲，我是职业艺术家。而我对自己的定位，应该是传统意义上的读书人吧，职业艺术家并非我理想中的生活状态。从主观上讲，传统读书人兼有治世和修身的责任操行，治世是主流社会的公器意识，修身除了自身知识和道德的修为之外，还要有放纵不羁的感性美学。”
“我不喜欢当代艺术这个提法，它很大程度上是社会进化论的影响，暗中架设了现行发展的历史道路。我们起码不会出现今天这种‘当代艺术家’和‘传统艺术家’老死不相往来，互相诋毁藐视的局面。文化界存在着‘搞当代的’和‘搞传统的’这样两个人群，是我们时代的缺陷。艺术应该打通人为设置的隔阂。”从小热爱书法的邱志杰试图将深厚的中国传统精神赋予各种当代形式的工作，他的创作涵盖摄影、录像、书法、绘画、装置和行为艺术，突破了单一媒介略显有限表现力。这种风格同样体现在这次北京的展出中。
破冰之旅――艺术能否干预社会
绕过船头，邱志杰带着我们来到展出的主体部分――正在沉没的大船内部。前半部分可以看到露出水面的船舱、烟囱以及岸上的各种植物，故事叙述的是在探讨对庞然大物和微小生命之间相对峙的想象。在大船的一边是由庞大的原木桥柱所代表的南京长江大桥。
人们一进入展厅，立即会被一座石质的作品所吸引，名为《失败之城》的它改造了南京的一处名胜――明代孝陵中的四方城。“这本是朱棣献给朱元璋的礼物，亭顶已毁，仅存四壁和碑。中间被掏空的石碑象征着王权旁落，地板上的涟漪其实是石头打了水漂，其中的含义不妨自己去体会。”
再坚硬的历史也会逝去，但是周围散落的日用品看起来却能保存得更长久，这便是另外两组装置――《我曾经72变》和《烟囱》。“调查中，我们征集了许多历史照片，大桥下面连一棵树也没有，但是现在人们却在钢梁下种菜。这组作品里各种各样的竹器从席子里长出，也可以看作它们重新消失在竹席中，所以作品叫做《我曾经72变》。而墙上的四个烟囱，是由日常生活物品如矿泉水瓶、炊具、木偶等埋在水泥里浇筑而成，拿掉物品之后所形成的空隙构成了烟道，也就是说会冒出不同形状的烟，而墙上的物品就是用固体的形式来表现它们。”
《奖状三号》无疑是展厅里最能让人看懂的作品了。中国人的成长过程中，少不了奖状，而邱志杰在搜集素材时，也曾收到过来自全国各地的荣誉证明，上面不变的是红旗、齿轮、麦穗和南京长江大桥，这也印证了大桥一度是与成功和褒奖有关的符号。“如今它们被拆开，散落一地，就像是光荣啊、先进啊、建设啊，走入奖状里，才能思考为了这种荣誉，普通人付出了什么。”
邱志杰始终强调一个时代的记忆，曾在上海展出时引起极大反响的各种文献资料，如各种历史时期与大桥有关的奖状、语录和书籍等等，到了北京变得低调起来，他说：“我想艺术家会不断地在社会性和个人性之间摇摆，有时会注意媒体的反应，有时会特别关注某个社会问题，在上海的第一次展出时，我更突出史料和背景，而在北京站则成为地面上卷起的浪花之下的层层铺垫。”
虽然各个展出的侧重有所不同，但是邱志杰最后都会回到对“生”和“死”的思考上来。《破冰》个展中还有一个亮点，就是他创作中的草图，放大之后成为三十幅巨大的版画，题为《写给邱家瓦的三十封信》。“展厅的9根柱子，刚好是南京长江大桥的9个桥墩，这30封‘信”’恰好挂在这些‘桥墩’上。这些信是我写给刚出生3个月的女儿的，展现的全部都是南京长江大桥的局部。她的出生对我影响很大，当我在大桥上与自杀者接触时，有没有孩子所说出的话是完全不同的。而我对他们所说的话，也正是未来我想对自己女儿说的。”正如一位父亲一样，邱志杰通过艺术，谆谆教导说：“你要相信变化；每一种结果都并不太坏；不要让过度的表达成为自己的负担；你要时常回到过去，不要尝试离开现在，他们所说的未来只是半空中的楼阁；土壤的胜利姗姗来迟……”
面对自己的作品，他回忆这一系列创作之初的情形：在南京长江大桥上的对话引发了他的思考――这是个人生命和国家命运相交叠的沉重话题，在宏伟的革命象征面前，个人生命更为脆弱，这种矛盾性是尖锐的。“这是吸引我展开这个工作的原因，它不是一件作品，而是一个宠大的计划。调查进行过程中，我发现这件事情不可能是冷静客观的调查，人在具体的情境中不。可能不动情，不出手。调查的想法变成了介入式的行动。所以整个计划就身不由己地改名为干预计划。”
在调查中，邱志杰曾经配合大桥上的自杀救援者一起救过人，也参与过救下来之后的心理干预工作，以及对自杀救援者组织 进行捐赠，现在最关心的是如何用艺术作品进行心理干预。“自杀者的轻生行为经常是有具体的原因的。或者因为经济困难、或者因为情感原因、家庭暴力等等。但是深究下去，归根到底还是价值观的问题。不但是个人的价值观所导致的价值判断，还在于这个社会的价值取向，规定了什么是成功、什么是失败。这里面有很多因素是背离了人性的健康发展方向的。艺术力图对着这种占据主流地位的价值观发生作用。它提供一种与现实关系的替代物。”
巨人症和植物的等待
四方城、铁轨、烟囱、大船、静静矗立着的南京长江大桥以及隐形的王权思想和工业化，邱志杰把所有这些东西都归为“巨人症”。“那些从大桥上跳下去的人不是自杀，是我们现代化的过程谋杀了他们，这种巨人症压垮了个人的机会，古人对失败者的爱，被我们过于紧迫的倒计时给否定掉了。真正的中国人像植物等待着冰雪消融，让我们重新勾连起日常生活的喜悦，不要被现代性的乌托邦而掩盖。舒服的生活才是硬道理。大风可吹倒高压线塔，吹不倒一棵小草和竹子。”
这样的情况不仅出现在中国，他手里有一千张美国曾经的汽车工业中心底特律的图片，底特律曾经有数百万人口，美国三大汽车公司的生产基地几乎都在那里。但现在几乎是一个空城，只有个把人晃悠，在城里可以见到野兔，曾经的高速公路现在长满了草。
“农业好像一直在岸边，在造船厂、大桥，这些钢铁巨人的身边，非常耐心地等待着。当这些船厂刚开的时候，大桥刚建的时候、杀气腾腾铁路穿过我们的田野，鸡飞狗跳，农民退去、趴下，农民都变成工人。可是有一天动物来的时候，就开始吃草，这些草成了养分；当动物们死去之后，腐烂的动物又成为草的肥料，最后的胜利者是谁?农业总会卷土重来，植物总会卷土重来。庞然大物的这些建构，都会成为肥料，变成这样一个叙述，也形成了整个展览的空间结构。”
艺术家如何驾驭规模如此庞大的空间装置，这些意味深长的作品是否会造成观众的误读?邱志杰对于这个话题表现很乐观，他说：作品有自己的生命，并非自己的希望可以决定，虽然理解方向的明确与观众有关，但是有经验的艺术家的猜测会基本准确。感性的作品往往会得到观众统一的反馈，越感性就会越肯定，比如现场巨大的枕木会给人带来一种威严感或崇高感，观众也一定不会认为它们是可爱的。关于误读的问题，当人们企图去理解一种可以翻译成语言的艺术时，误读就开始了。所以他认为艺术家应该停留在感性的层面上，这样最准确。就像他1999年在“后感性”系列中表现的那样。“因为每个人本质上其实都一样，人性没有那么大的区别。”
他在采访即将结束时说道：“破冰”其实是说，每个人都要面对这样一种不断破冰的体验，庞然大物对于小生命来说会造成一种压迫感。但是，最脆弱同时最有力量的也是生命。希望艺术能够给消极的生命带来力量。
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