元稹音乐批评初探①

王雯婧（南京晓庄学院 音乐学院，江苏 南京 211171）

明 言（天津音乐学院，天津 300171）

元稹（779—831），字微之，别字威明，洛阳人。北魏宗室鲜卑拓跋部后裔，北魏昭成帝拓跋什翼犍十四（一说十五）世孙。父亲元宽在其8岁时去世，出身书香门第的母亲郑氏辅助元稹读书。唐德宗贞元九年（793），15岁的元稹为尽快摆脱生活的贫困，选择投考相对容易的明经科，一战告捷。贞元十八年（802），24岁的元稹，第二次参加贡举，中书判拔萃科第四等，入秘书省任校书郎。白居易也同登书判拔萃科，从此二人成为终生的挚友。元稹因才华出众、性格豪爽不为朝廷权贵所容，流放荆蛮近十年。白居易也被贬为江州司马，后元稹改为通州司马。二人频繁诗书往来，由于诗书真切感人、文辞优美，世间互相传抄，致使洛阳纸贵。元和十四年（819）冬，唐宪宗召元稹回京，授膳部员外郎。宰相令狐楚对其诗文深为赞赏。元和十五年（820），唐穆宗即位后，因宰相段文昌之荐，元稹授祠部郎中、知制诰。唐穆宗喜爱元稹诗歌，令其筹划兵赋及西北边关战事。后在穆宗支持下登上相位，位上积极平息骚乱。觊觎相位的李逢吉与宦官合作，诬告元稹谋刺裴度，后虽查清真相，但元、裴被同时罢相。元稹出为同州刺史。大和五年（831），元稹去世，被追赠尚书右仆射，白居易为其撰写墓志铭。

元稹与白居易共同倡导“新乐府运动”，二人世称“元白”，诗作号为“元和体”。元稹的诗词成果丰厚，现存诗作830余首。他还是中唐“古文运动”首倡者，有《元氏长庆集》[1]《元稹集》[2]等传世。元稹的诗与文，涉及音乐批评的篇幅较多。

“判文”是唐代科举制度设立的一种考试文体，其中列有“乐判”。所谓“乐判”，按照学者孙晓辉的解释，即：“涉及礼乐仪注制度、音乐现象、乐律学、琴学和音乐思想的判文。”[3]

（一）《怒心鼓琴判》

元稹《怒心鼓琴判》以甲感受到乙以“怒心鼓琴”，进而以“粗厉之声”判之。案由及判文如下：

甲听乙鼓琴，曰：“尔以怒心感者。”乙告：“谁云？”词云：“粗厉之声。”

感物而动，乐容以和，苟气志愤兴，则琴音猛起，倘精察之不昧，岂情状之可逃。况乎乙异和鸣，甲惟善听。克谐清响，将穷舞鹤之能；
俄见杀声，以属捕蝉之思。凭陵内积，趋数外形，未平君子之心，翻激小人之愠。既彰蓄憾，讵爽明言。详季札之观风，尚分理乱；
知伯牙之在水，岂曰诪张。断以不疑，昭然无妄。宜加黜职，用刺褊心。[4]2937

甲听乙鼓琴，批评其曰“怒心鼓琴”，或为当地（时）“抚琴家”的乙方当然不服，遂告官。且看元稹是如何为之作判的：元稹引经据典地认为乙方的琴声可以“感物而动，乐容以和”“气志愤兴”，但其“琴音猛起”（作品力度的对比过大），致使甲方来不及“精察之不昧”，从而得出“怒心抚琴”的判断。且甲乙双方相“异和鸣”，加之甲方“善听”，故而“俄见杀声”，导致矛盾发生。乙方琴家的琴艺虽“克谐清响”，但“将穷舞鹤之能”；
甲方评者的耳道、心思，虽然细腻、敏感，但“以属捕蝉之思”。“凭陵内积，趋数外形”的琴声，“未平君子之心”，却“翻激小人之愠”。既然如此，岂能拒绝别人的明言批评呢？昔日季札“省乐”“观风”，尚且能分清“理乱”，是故“断以不疑，昭然无妄”，“宜加黜职，用刺褊心”。

显然，评者是以“和”的批评标准开展批评实践的，而抚琴者则是以个性化、创新型的艺术手段诠释自己演奏的这部作品的。具体技术处理（“琴音猛起”），导致了甲方审美心理期待的逆反。这是古代音乐批评史上首次对批评标准“和”的运用范例的记录。而对经典作品的创新性诠释，则势必会对既往的诠释惯例作出超越，甚或忤逆。

（二）《学生鼓琴判》

该判的案由为：太学生好鼓琴而荒废学业。案由及判文如下：

己为太学生，好鼓琴。博士科其废业。诉云：非郑卫之音。

夙夜惟寅，虽无舍业，琴瑟在御，谁谓溺音？苟未爽于克谐，亦何伤于不撤。己也良因释卷，雅尚安弦。期青紫于通《经》，喜趋槐市；
鼓丝桐之逸韵，叶畅薰风。好滥既异于文侯，和声岂乖于曾子。欲科将落，合辨所操。傥杂桑间之淫，须惩烦手；
若经杏坛之引，难责平心。未详绿绮之音，何速青衿之刺。忝司绵蕝，当隶国章，载考绳违，恐非善教。[4]2934

太学生“己”痴迷于研究鼓琴，以至于荒废了其他学业。面对着如此偏科的琴痴，元稹本着惜才、爱才的心态，予以肯定与保护：“夙夜惟寅，虽无舍业，琴瑟在御，谁谓溺音？”这就将该生因偏科而荒业的性质变得可以谅解。不仅如此，还对“己”的琴痴行为大加褒扬：“雅尚安弦”“鼓丝桐之逸韵，叶畅薰风”。如果说该生“傥杂桑间之淫，须惩烦手”，但其“若经杏坛之引”，则“难责”矣。况且“未详绿绮之音”（不解琴乐之真谛），“何速青衿之刺”（如何了悟诗文之讽）？爱才之心，在此溢于言表。

（三）《回风变节判》

《回风变节判》是元稹日常音乐实践中“乐正”“失律”问题的批评。案由及判文如下：

甲鼓琴，春叩商，秋叩角。乐正科愆时失律。诉云：能回风变节。

八风从律，气必顺时，五音迭奏，和则变节，丝桐之妙苟极，寒暑之应或随。甲务以相宜，因而牙动。和饭牛之唱，白露乍结于东郊；
授舞鹤之声，青阳忽生于南吕。鼓能气至，艺与天同，且异反常之妖，何伤应感而起。恶夫典乐，曾是滥科。凉风徐动于郑奏，遽云失节；
寒谷倘移于邹律，何以加刑。克叶之薰，无令寘棘。[4]2934

元稹在判词中指出：“八风”“五音”“和”则“节令”“时令”变化“顺”。“丝桐之妙”在于“寒暑之应或随”。如此这般以后，始可以“和饭牛之唱，白露乍结于东郊；
授舞鹤之声，青阳忽生于南吕”，这是因为“鼓能气至，艺与天同”。但是，现实中却总是有“恶夫典乐”，进而导致自然节令失调（“失节”）。元稹这是以古典易学、经学的视域和批评观念与标准，对当时的“乐正”“失律”行为进行批评。

（四）《五品女乐判》

《五品女乐判》是元稹针对当时出现的类似孔子当年“八佾舞于庭”僭越事件的批评。案由及判文如下：

辛为五品官，有女乐五人。或告于法。诉云：“三品已上有一部”。不伏。

声乐皆具，以奉常尊，名位不同，则难逾节。辛也荣沾五命，始用判悬，僭越三人，终乖仪制，非道不处，多备何为？苟耽盈耳之繁，遂过粲兮之数。广张女列，徒效尤于马融；
内顾何功，欲思齐于魏绛。罔循唐令，空溺宋音。虽兴一部之词，其如隔品之异。请惩扰杂，以偿人言。[4]2934

元稹认为“辛也荣沾五命”（即五品官），却为“始用判悬，僭越三人，终乖仪制”，超越“粲兮之数”①指数“三”，出自《诗经·郑风》：“三英粲兮”。。其据唐令关于女乐编制规定，即《唐会要·卷三四·杂录》：“五品以上女乐不过三人”，认为辛也用女乐五人，超越三人，已经僭越用乐。故“请惩扰杂，以偿人言”。

元和四年（809），为了应和元白倡导的“新乐府运动”，李绅写了《新题乐府》20首呈送元稹批评（李的原作已经散佚）。元稹认为该组诗“雅有所谓，不虚为文”，遂“取其病时之尤急者，列而和之”，便写出《和李校书新题乐府十二首》[5]4626-4632。

（一）《骠国乐》

骠乃藏缅系中的一支，缅人的先民。骠国（Pyu，Kingdom of），是公元220年至832年缅甸骠人（pyū）在伊洛瓦底江流域建立的古国，有18个属国。骠国都城为卑谬①卑谬，梵文名rī~ksetra。《大唐西域记》译为：室利差罗。，在今缅甸伊洛瓦底江下游卑蔑附近。《新唐书》中还记有朱波、突罗朱、徒里掘等名称。史书曾记载公元801年骠国王雍羌遣子，不远万里向唐朝献其国乐。这是元稹结合自己的现场观看、聆听“骠国乐舞”表演的审美体验，唱和李绅的诗作，后被挚友白居易以同名赋诗再度唱和。原诗如下：

骠之乐器头象驼，音声不合《十二和》。

促舞跳趫筋节硬，繁辞变乱名字讹。

……秦霸周衰古官废，下堙上塞王道颇。

共矜异俗同声教，不念齐民方荐瘥。

传称鱼鳖亦咸若，苟能效此诚足多。

借如牛马未蒙泽，岂在抱瓮滋鼋鼍。

教化从来有源委，必将泳海先泳河。

是非倒置自古有，骠兮骠兮谁尔诃？[5]4629

作为一位异文化的观察与批评者的元稹，以自己汉文化的音乐耳朵与舞蹈眼睛，观察与批评来自万里之遥的骠国乐舞。其批评未免戴着有色眼镜：开篇即明言《骠国乐》之“乐器头象驼”，其“音声不合《十二和》”（即唐初创订的雅乐名称，由十二部含有“和”字的乐章组成，故名《十二和》）。具体到乐舞的表演形态方面，元稹也是毫不讳言地表露自己厌弃的态度：“促舞跳趫筋节硬，繁辞变乱名字讹。千弹万唱皆咽咽，左旋右转空傞傞。”对此，唐朝的史官们，将之记录为俯首称臣的“朝贡”之作；
太常寺的大人们，将之列入“鞮靺”（少数民族的乐舞）科目。之后，元稹便站在文明发展的立场上，对《骠国乐》展开“历史批评”：尧帝时期，其亲自下到民间聆听地方音乐，还令下臣手持木铎，遍采天下民歌。有秦一代以来，“下堙上塞王道颇”，不能感受到民间的疾苦，谎称“万物皆能顺其性，应其时、得其宜”，使万民安于低劣、粗陋的生活状态。而文明教化从来都是有缘由曲衷的，也都必须是逐渐积累的。“骠兮骠兮谁尔诃？”这是一位深受高文化熏陶的唐朝文人，对于来自万里之遥的呈现为原始形态的“骠国”乐舞文化的鄙视批评。其批评的态度、视角与方法，现在看来都是不可取的。

（二）《法曲》

“法曲”，乐曲形式，是“歌舞大曲”中的一部分，也是隋唐宫廷燕乐的重要形式。因其用于佛教法会而得名。“法曲”的曲调和乐器，接近汉族“清乐”系统，也被称为“清雅大曲”。代表作品有《赤白桃李花》《大罗天曲》《紫微八卦舞曲》《降真招仙之曲》《紫微送仙曲》等。对于“法曲”在唐代的社会地位，白居易在《江南遇天宝乐叟》诗中曾云：“能弹琵琶和法曲，多在华清随至尊。”元稹的这首《法曲》诗作，就是对这种音乐形式的歌咏感叹：

吾闻黄帝鼓清角，弭伏熊罴舞玄鹤。

舜持干羽苗革心，尧用《咸池》凤巢阁。

《大夏》《濩》《武》皆象功，功多已讶玄功薄。

汉祖过沛亦有歌，《秦王破阵》非无作。

作之宗庙见艰难，作之军旅传糟粕。

明皇度曲多新态，宛转侵淫（一作摇）易沉著。

《赤白桃李》取花名，《霓裳羽衣》号天落。

雅弄虽云已变乱，夷音未得相参错。

自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。

女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。

《火凤》声沉多咽绝，《春莺啭》罢长萧索。

胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。[5]4628

该诗仿照前朝诸多儒士雅乐论议文体的角度，以诗化的语言勾勒出一幅燕乐流变史：“黄帝鼓清角”驯服“熊罴舞玄鹤”；
舜帝……尧帝……《大夏》《濩》《武》；
汉高祖“过沛亦有歌”。进入对当朝燕乐流变的历史评价时，首先提到的就是唐太宗李世民的《秦王破阵乐》，之后就是唐玄宗李隆基。对玄宗的评价着墨最多：“度曲多新态，宛转侵淫易沉著”，认为其创作的著名的《赤白桃李花》《霓裳羽衣舞》均为“天籁之音”“仙界之舞”。之后，便对盛唐衰落后的燕乐处境做出一番自己的感叹与批评。在这里，元稹将这种衰落的根源，归咎于“胡骑”乱华、“夷音”入华、“胡乐”传华（“胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊”）。在没落王朝心态者看来，王朝之所以没落，原因不在于自身，而仅在于外部。元稹与白居易在这里都得了批评心理的“没落王朝综合症”。

（三）《胡旋女》

胡旋舞是唐代盛行的舞蹈之一，是由西域传入中原的旋转性舞种。该舞的形态特征为旋转蹬踏，故名“胡旋”。伴奏音乐以打击乐为主，节奏快速、节律繁复、风格刚劲。原诗如下：

天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。

旋得明王不觉迷，妖胡奄到长生殿。

胡旋之义世莫知，胡旋之容我能传。

蓬断霜根羊角疾，竿戴朱盘火轮炫。

……巧随清影触处行，妙学春莺百般啭。

倾天侧地用君力，抑塞周遮恐君见。

翠华南幸万里桥，玄宗始悟坤维转。

寄言旋目与旋心，有国有家当共谴。[5]4630

基于不健康的“没落王朝综合症”的批评心理，元稹将胡旋舞的传入视为一种阴谋，“天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。旋得明王不觉迷，妖胡奄到长生殿”。同样基于这种“阴谋论”的解读，其认为该舞的真实文化意义，并不为大家所知晓，而该舞的外部艺术形态，却令世人痴迷，如其急速的旋转技巧，令“四座安能分背面”。由于当朝李隆基的侈靡，朝廷上下皆“随君口”“逐君眄”。佞臣趁机“惑乱君心”致使“君眼眩”，由此利用玄宗的“君力”制造了“倾天侧地”的安史之乱。最后，便是呼吁“有国有家”的每个人，一起谴责“旋目”“旋心”的胡旋舞。艺术批评在这里变成了道义谴责；
艺术形式成为国破家亡的替罪羊。

（四）《华原磬》

唐天宝年中，唐朝皇室废止用“泗滨磬”，改用产自于西域的“华原石”制作编磬。本来，制造乐器原料的选择，仅根据乐器学层面的需求，与政治无关。但因当时恰逢安史之乱，爱国文人元稹、白居易，皆以《华原磬》为题写诗，讽谏批评。元稹原诗如下：

泗滨浮石裁为磬，古乐疏音少人听。

工师小贱牙旷稀，不辨邪声嫌雅正。

正声不屈古调高，钟律参差管弦病。

铿金戛瑟徒相杂，投玉敲冰杳然零。

华原软石易追琢，高下随人无雅郑。

弃旧美新由乐胥，自此黄钟不能竞。

玄宗爱乐爱新乐，梨园弟子承恩横。

《霓裳》才彻胡骑来，《云门》未得蒙亲定。

我藏古磬藏在心，有时激作南风咏。

伯夔曾抚野兽驯，仲尼暂叩春雷盛。

何时得向笋簴悬，为君一吼君心醒。

愿君每听念封疆，不遣豺狼剿人命。[5]4627

元稹开篇明言“泗滨浮石裁为磬”时，演奏的“古乐”“少人听”；
宫廷的乐工“不辨邪声”，却嫌弃“雅正”之声。正是由于现实宫廷的“牙旷稀”（伯牙、师旷类的音乐家的缺位），导致宫廷音乐活动的“钟律参差管弦病”，“高下随人无雅郑”。宫廷里的《霓裳》刚才演完，“胡骑”便带着杀气而来。对此，便只好“我藏古磬藏在心，有时激作南风咏”。即使如此，为使“君心醒”，“我”也是不失时机地“为君一吼”：“愿君每听念封疆，不遣豺狼剿人命。”元稹该诗的批评立意、主题、行文风格等，与白居易完全一致。

（五）《立部伎》

立部伎是唐代宫廷乐舞之一。《新唐书·礼乐志》记曰：“殿庭宴用立奏。”其中的《破阵乐》影响深远、流传中外。晚唐开始，立部伎负责表演“百戏”杂技等。元稹的《立部伎》，就是对此时立部伎表演内容与形式的综合批评。原诗如下：

胡部新声锦筵坐，中庭汉振高音播。

太宗庙乐传子孙，取类群凶阵初破。

戢戢攒枪霜雪耀，腾腾击鼓云雷磨。

初疑遇敌身启行，终象由文士宪左。

昔日高宗常立听，曲终然后临玉座。

如今节将一掉头，电卷风收尽摧挫。

宋晋郑女歌声发，满堂会客齐喧呵。

珊珊珮玉动腰身，一一贯珠随咳唾。

顷向圜丘见郊祀，亦曾正旦亲朝贺。

太常雅乐备宫悬，九奏未终百寮惰。

惉滞难令季札辨，迟回但恐文侯卧。

工师尽取聋昧人，岂是先王作之过？！

宋沇尝传天宝季，法曲胡音忽相和。

明年十月燕寇来，九庙千门虏尘涴。

我闻此语叹复泣，古来邪正将谁奈。

奸声入耳佞入心，侏儒饱饭夷齐饿。[5]4629

在元稹看来，“胡部新声”早已蔓延于大唐的宫廷“锦筵”“中庭”之间，过去“太宗庙乐”“取类群凶”“传子孙”的传统被打破了。“昔日高宗”常常“立听”燕乐，“曲终然后临玉座”。“如今节将一掉头，电卷风收尽摧挫。”①“节将”暗指安禄山，其在天宝年间平步青云，兼任平卢、范阳和河东三镇节度使，受封东平郡王，镇抚东北地区。公元755年，其以诛杀宰相杨国忠为名，发动“安史之乱”，判军势如破竹、所向披靡，不日便攻陷二都。此时的大唐宫廷，“郑女歌声发”“会客齐喧呵”“珮玉动腰身”“贯珠随咳唾”。虽然是太常寺“雅乐备宫悬”，但“九奏未终百寮惰”。这些“惉滞”的音声与乱象，即便是善于批评的季札再世也难以做出分辨，魏文侯恐怕也要“卧”下。宫廷的乐工、乐师不是失聪，便是盲人，他们的现实过错，岂能是“先王作之过”？天宝年间的“法曲胡音忽相和”，但“明年十月燕寇”（指安禄山创立的伪燕国）来，“九庙千门”扫荡一空、玷污个遍。之后的四句结束语，是作者的总结与训诫。

（六）《五弦弹》

元稹、白居易各自作有一首同名的《五弦弹》。五弦琴今已失传，史料记载其乃“北国所出”，形制类似琵琶，但不用拨，而用指弹。元稹原诗如下：

赵璧五弦弹徵调，徵声巉绝何清峭。

辞雄皓鹤警露啼，失子哀猿绕林啸。

风入春松正凌乱，莺含晓舌怜娇妙。

呜呜暗溜咽冰泉，杀杀霜刀涩寒鞘。

促节频催渐繁拨，珠幢斗绝金铃掉。

千靫鸣镝发胡弓，万片清球击虞庙。

众乐虽同第一部，德宗皇帝常偏召。

旬休节假暂归来，一声狂杀长安少。

主第侯家最难见，挼歌按曲皆承诏。

水精帘外教贵嫔，玳瑁筵心伴中要。

臣有五贤非此弦，或在拘囚或屠钓。

一贤得进胜累百，两贤得进同周召。

三贤事汉灭暴强，四贤镇岳宁边徼。

五贤并用调五常，五常既叙三光耀。

赵璧五弦非此贤，九九何劳设庭燎。[5]4627

这是一首聆听五弦演奏家赵璧现场演奏表演之后，写成的乐评诗。全诗可以分为三个层次。第一层次，共计12句，是对赵璧五弦演奏艺术的直接刻画、渲染与批评：赵璧给元稹演奏的是徵调作品，其认为赵璧的“徵声”音声具有高亢挺拔、清丽俊俏的艺术特征。其音声的情态，如同“辞雄皓鹤警露啼，失子哀猿绕林啸”；
其乐音的动态，如同“风入春松正凌乱，莺含晓舌怜娇妙”；
其演奏的形态，如同“呜呜暗溜咽冰泉，杀杀霜刀涩寒鞘”；
其节律的呈现，如同“促节频催渐繁拨，珠幢斗绝金铃掉”；
其演奏的状态，如同“千靫鸣镝发胡弓，万片清球击虞庙”。第二层次，共计8句，是对德宗皇帝偏爱赵璧的行为与心态的刻画。第三层次，共计10句，作者在这里开始将“五弦”引申为“五贤臣”，讽谏天子与其听“五弦”，不如去求“贤臣”。白居易则自注曰“恶郑之夺雅也”，将“五弦”之乐视为“邪声”。

元和五年（810），年方三十、时任监察御史的元稹回京途中，由于先到的元稹不肯将驿站里的好房间让给宦官仇士良，回京后被贬为江陵府士曹参军，此后写作《琵琶歌》。无独有偶，5年后，白居易也由于“越职言事”，以及莫须有的“不孝”罪名，被贬为江州司马，此后作有《琵琶行》。这对挚友，均以诗作的形式，发出自己的人生感慨与现实批评。元稹的诗作如下：

琵琶宫调八十一，旋宫三调弹不出。

玄宗偏许贺怀智，段师此艺还相匹。

自后流传指拨衰，昆仑善才徒尔为。

澒声少得似雷吼，缠弦不敢弹羊皮。

人间奇事会相续，但有卞和无有玉。

段师弟子数十人，李家管儿称上足。

管儿不作供奉儿，抛在东都双鬓丝。

……平明船载管儿行，尽日听弹《无限》曲。

曲名无限知者鲜，《霓裳羽衣》偏宛转。

《凉州》大遍最豪嘈，《六幺》散序多笼捻。

我闻此曲深赏奇，赏著奇处惊管儿。

管儿为我双泪垂，自弹此曲长自（一作长）悲。

泪垂捍拨朱弦湿，冰泉呜咽流莺涩。

因兹弹作《雨霖铃》，风雨萧条鬼神泣。

……我为含凄叹奇绝，许作长歌始终说。

艺奇思寡尘事多，许来寒暑又经过。

如今左降在闲处，始为管儿歌此歌。

歌此歌，寄管儿。管儿管儿忧尔衰，尔衰之后继者谁？

继之无乃在铁山，铁山已近曹穆间。

性灵甚好功犹浅，急处未得臻幽闲。

努力铁山勤学取，莫遣后来无所祖。[6]4640

这是一首长篇叙事传记体的音乐人物批评诗。作者以饱含情感的笔触，记录了唐朝中期生活在洛阳的平凡女性琵琶演奏家李管儿精湛的艺术造诣、凄凉的人生际遇。《琵琶歌》以单纯的叙事文体，“我”与李管儿一宾一主，李管儿为主体，“我”为陪衬，刻画李管儿在“我”面前两次演奏的情形。赞叹管儿的演奏艺术精彩绝伦，关怀管儿艺术的身后传承，最后以劝诲铁山勤勉学习，继承管儿琵琶艺术作结。在具有相同艺术造诣的段善本（李管儿师父）与贺怀智之间，由于前者为僧人，唐朝自太宗起便确立了“抑佛扬道”的基本国策，由此玄宗自然是“偏许贺怀智”。这就注定了段氏这条师承脉络，在现实社会艺术人生中的悲剧性命运：“段师弟子数十人，李家管儿称上足。管儿不作供奉儿，抛在东都双鬓丝。”

对于李管儿的琵琶艺术，作者在诗中有两次演奏情形的记述。在这里，元稹已经作出了充分的文学刻画与修辞批评。仅从诗作文本中便可以发现：李管儿具备了作为当时著名演奏家的基本能力和综合素质：1.演奏曲目广泛。除了当时大家耳熟能详的作品之外，还掌握了大量大家所不熟知的作品：“尽日听弹无限曲，曲名无限知者群”；
“我闻此曲深赏奇，赏着奇处惊管儿”。2.演奏技术精湛。其琵琶演奏姿态，达到“低回慢弄关山思，坐对燕然秋月寒”的艺术效果；
其快板、重音的技术处理，具有“月寒一声深殿磬，骤弹曲破音繁并”的音响效果；
其情绪氛围的塑造，具备“因兹弹作《雨霖铃》，风雨萧条鬼神泣”的艺术魔力；
其摄人心魄的演奏，使得“百万金铃旋玉盘，醉客满船皆暂醒”的感官震撼力。3.为人处世低调。“著尽功夫人不知”，“不作供奉儿，抛在东都双鬓丝”。

（一）《奉制试乐为御赋》

这是元稹在元和五年（810），作于东都洛阳的一篇赋文体上奏文。全赋如下：

臣伏奉庚寅之诏曰：“天子以乐为御，其义则那”。臣以为引重任者无御不可！播盛德者非乐而何？蟠乎地而际乎天，周流既超于马力；
发乎迩而应乎远，驰声亦倍于銮和。喻之为至，此实居多。大道既移，则舞行象成于覆载；
小戎或驾，则琴音决胜于驺歌。故圣王取彼然，喻诸沃若。制其节奏，戒乎行作。听《祈招》之什，冀绝迹于奔车；
赋《盘游》之词，俾虑危于朽索。是以《南薰》驰而虞德盛，《北里》骋而殷道恶。控海内，当并骛于勋华；
执人柄，岂争功于良乐。斯御也，动无险阻，发自和平。周旋罔害，欢爱则行。止之而优游灵府，推之而浃洽寰瀛。非劳辕轭，但布《茎》《英》。陋乎足迹，运以精诚。尔或驰驱，难期于无灾无害；
我之步骤，乃在于大鸣小鸣。故曰：得禽而诡遇，不如率兽以仁声。且跋涉者疲于山川，条畅者格乎穹昊。慕入律而百蛮麇至，锡有功而诸侯轨道。岂出户庭，非专击考。乘六气之辨，哂六辔之徒施；
鼓八风而行，知八骏之非宝。于是屏造父，命后夔。或无声而至矣，或先进以道之。岂独周域中而利其衔策，亦将肥天下而沦乎肤肌。若此，则宇宙盖由乎一马，牵制尽在于四维。虽质文更变，而公共操持。莫不得之者昌，失之者损。俗化清而鞭扑废，和顺积而车书混。故臣稹前跪而言曰：“引重任者御为之先，播盛德者乐为之本。伏惟皇帝陛下推是心而居其奥，臣徒欲贡所闻而安敢窥其阃”。[4]2900

基于儒子、官员的价值观，元稹对天子的这篇赋体奏文，彰显的是官方主流批评标准：“天子以乐为御”；
“引重任者无御不可！播盛德者非乐而何？”；
“大道既移，则舞行象成于覆载；
小戎或驾，则琴音决胜于驺歌”；
“圣王取彼然，喻诸沃若；
制其节奏，戒乎行作”。之后，便以历史上的诸多经典乐舞作品为例，进一步说明这些道理。然后，讲述国家治理本质上就是“德化”万物的道理：“得禽而诡遇，不如率兽以仁声”。“德化”目标实现之后，“虽质文更变，而公共操持。莫不得之者昌，失之者损”。是故，“引重任者御为之先，播盛德者乐为之本”。《奉制试乐为御赋》的主旨，在于劝谏天子“以乐御民”。这是有周一代以来，儒家一以贯之的批评目标和理想归属。

（二）《善歌如贯珠赋》

该赋文依次以“声气圆直，有如冠珠”为韵，赋名中的“冠珠”，取自《乐记·师乙篇》：“上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”赋文如下：

珠以编次，歌有继声。美绵绵而不绝，状累累以相成。偏佳朗畅，屡比圆明。度雕梁而暗绕，误缀网之频惊。响象而然，非谓结之以绳约；
气至则尔，故可贯之以精诚。原夫以节为珠，以声为纬。……吟断章而离离若间，引妙啭而一一皆圆。小大虽伦，离朱视之而不见；
唱和相续，师乙美之而谓连。当其拂树弥长，凌风乍直，意出弹者与高音而臻极；
及夫属思渐繁，因声屡有，想无胫者随促节而奔走。以洞彻为精英，比瑕疵於能否。……仿佛成象，玲珑构虚。频寄词於章句之末，愿连光於咳唾之馀。清而且圆，直而不散。……美恶难掩，前後不逾。亦比抡材而至者，岂独善歌之谓乎。[4]2900

《善歌如贯珠赋》以赋文的形式，对儒家经典音乐批评文献《乐记·师乙篇》中的这段声乐艺术修辞批评的名言，做出自己更为深入的理论诠释与修辞批评。作者以“声气圆直，有如冠珠”——人声歌唱艺术批评标准的“八个箴言”，作为韵体结构的手段，贯穿于全赋。刘德及其门客在《乐记》中，以下意识的觉悟，巧妙地利用心理学中的“通感”（联觉）方法，对声乐演唱的技术方法展开修辞批评。元稹在《善歌如贯珠赋》中，也是如此这般地展开诠释：“珠”与“歌”这两个风马牛不相及的事物，被匠心独运的艺术批评家们巧妙地“联觉”起来：“珠以编次，歌有继声。美绵绵而不绝，状累累以相成。”虽然作为“响”与“象”来说，“非谓结之以绳约”，但“以节为珠，以声为纬”，“气”“可贯之以精诚”。这是由于“悠扬绿水，讶合浦之同归；
缭绕青霄，环五星之一气”。由于“气”的贯通，“其始也，长言逦迤，度曲缠绵”；
在声响的形象上，便具备了“珠”的特征：“吟断章而离离若间，引妙啭而一一皆圆”；
“意出弹者与高音而臻极”；
“想无胫者随促节而奔走”。歌唱的乐音“仿佛成象，玲珑构虚”；
“清而且圆，直而不散”。

元稹是中唐社会盛极而衰之际标志性的历史人物，其音乐批评涉及的文本类型较多，其音乐批评的价值观念与白居易基本一致。元稹乐判文体的写作，均是基于正统的儒家音乐批评观念展开。《善歌如贯珠赋》以赋文形式，对儒家经典音乐批评文献《乐记·师乙篇》中的这段经典批评，做了更为深入的理论诠释与修辞展开。《琵琶歌》以叙事文体，刻画李管儿在“我”面前两次演奏的情形，赞叹管儿演奏艺术精彩绝伦，关怀管儿艺术的身后传承。该作成为与好友白居易《琵琶行》相互映衬的音乐家人物批评的经典，进一步彰显了其保守的音乐批评观。浓郁的末代情结，使得批评文本在外化的华丽的文学修辞、专业的技术含量之余，多出了一些内在精神层面的“老气横秋”的迂腐感。由于元稹是深受高文化熏陶的大唐饱学之士，“高高在上”的文化自信心，使其对原始形态的骠国乐舞文化采取了较为极端的鄙视眼光。因其生长于大唐盛极而衰的国运下行的“抛物线”上，下意识的“没落王朝综合症”批评心理，致使元稹将胡旋舞的传入视为一种阴谋，艺术形式在这种批评主体面前，成为国破家亡的替罪羊。此可谓南辕北辙之至也！

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