梅洛-庞蒂对普鲁斯特作品的三重阐释

崔欣欣

法国现象学家梅洛-庞蒂是一位卓越的文论家和文学批评家。经过他的阐释，普鲁斯特、瓦莱里、马拉美、波伏瓦等现代作家的作品重新焕发出别样的光彩。梅洛-庞蒂这样形容现象学哲学与文学、绘画等现代艺术之间的亲缘关系：“由于同样类型的关注与惊奇，由于同样的意识要求，由于领会初生状态的世界或历史之意义的同样意愿，现象学就如同巴尔扎克的工作、普鲁斯特的工作、瓦莱里的工作或者塞尚的工作一样勤勉。就这一方面来看，现象学与现代思想的努力融为一体了。”①梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，杨大春等译，北京：商务印书馆，2021年，第20页。确切地说，梅洛-庞蒂并不是在借用现象学的方法解读现代文学，对于他而言，20 世纪的现代文学就是“哲学”②在发表于1945年的《小说与形而上学》一文中，梅洛-庞蒂明确指出，自19世纪末以来，文学与哲学越来越紧密地联系在一起，现代文学打破了传统形而上学的“语言-工具”观，文学不再是与形而上学无涉的专业，它承担起同哲学一样的使命——“不是解释世界或揭示其‘可能性之诸条件’，而是阐述一种世界经验、一种与世界的关联，它们先于有关世界的一切思想”。参见莫里斯·梅洛-庞蒂：《意义与无意义》，张颖译，北京：商务印书馆，2018年，第29—31页。，这些作家所秉持的对生活世界初始状态的非反思性的表达理念与现象学哲学“重新学会看世界”③梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，杨大春等译，第19页。的精神不谋而合。

作为现代文学的翘楚，普鲁斯特的代表作《追忆似水年华》给20 世纪以来的西方文论家和哲学家们带去了诸多思想启示，关于普鲁斯特叙述风格和创作理念的分析也是文艺理论领域的一个热门议题。梅洛-庞蒂虽然并未撰写专门的著作和文章分析普鲁斯特及其作品，但这并不能掩盖普鲁斯特创作风格对其哲学思索的长期影响和启发意义。在梅洛-庞蒂的哲学文本中，普鲁斯特的名字多次出现，对其小说作品《追忆似水年华》的引用和阐释分布在梅氏各个阶段的主要著作和课程笔记中。通过对比梅洛-庞蒂不同时期对《追忆似水年华》的阐释，可以发现他主要在三个向度上对其进行了解读，即身体记忆、知觉真理、时空书写，呈现了他思想的不同阶段对现代文学关注焦点和理解深度的演变。这三个向度相互关联，彼此交叠，呈现了源发于生活世界的知觉经验的存在面貌。本文将分别阐释梅洛-庞蒂对普鲁斯特作品三个向度的解读，以期考察《追忆似水年华》的叙事策略和写作风格对梅洛-庞蒂现象学思想的启示，从而加深对梅氏哲学发展脉络的理解，同时为当前的文学批评提供可资借鉴的阐释视角与理论资源。

身体意向性是梅洛-庞蒂构建知觉现象学的切入点，他对普鲁斯特的解读也是从关注其作品中对身体记忆的描写开始的。在《追忆似水年华》序言中，法国文评家安德烈·莫罗亚（André Maurois）比较了巴尔扎克和普鲁斯特，认为相较于巴尔扎克对社会材料的广泛选择和运用，普鲁斯特“对材料的选择并不在意。他更感兴趣的不是观察行动本身，而是某种观察任何行动的方式”①安德烈·莫罗亚：《序》，马塞尔·普鲁斯特：《追忆似水年华（1）在斯万家那边》，李恒基、徐继曾译，南京：译林出版社，1989年，第1页。。中文序言的作者罗大冈也指出：“普鲁斯特一贯通过自己的感觉表现客观世界。他认为……文学家只能老老实实反映他自己感觉到的事物。”②罗大冈：《试论〈追忆似水年华〉》（代序），马塞尔·普鲁斯特：《追忆似水年华（1）在斯万家那边》，李恒基、徐继曾译，第4—5页。这就使普鲁斯特在创作原则上与梅洛-庞蒂的知觉现象学哲学主张不谋而合：摒弃传统的逻辑理性思维，依据具身性感知把握我们与自我、他人和事物的交织关系。基于此创作立场，普鲁斯特在《追忆似水年华》中采取了意识流的写作方式，没有起伏跌宕的故事情节，也没有典型人物的塑造，小说只是随着叙述者漫无目的的回忆展开叙事。因此，在这部多卷本小说中，“回忆”是核心主题之一。

通常来说，回忆至少有两种：其一为自愿回忆（或自主的回忆），即凭借理性，通过各种材料的分析和推理去重建过去的情境，这种回忆决不可能毫无预兆地突然将过去的场景带至眼前；
其二为非自愿回忆（或不由自主的回忆），这种回忆往往在突然之间被唤起，它是由于当下的某个事物或某个场景与过去的记忆偶合而产生的。③关于这两种回忆的详细分析可参见安德烈·莫罗亚：《序》，马塞尔·普鲁斯特：《追忆似水年华（1）在斯万家那边》，李恒基、徐继曾译，第7—8 页。在《追忆似水年华》中，玛德莱娜的小点心、斯万多次聆听的凡德伊奏鸣曲“小乐句”、散步场上的树木以及钟楼等，都是承载和复现非自愿回忆的象征。在这里，这些象征物并非留存在小说人物心灵中的纯粹“意识”之物，而是嵌入其“肉身”之中的一股力量，常常在不经意间把人物整个身心都拉回到记忆中的场景。

对这种非自愿回忆的肉身力量的发现正是激起普鲁斯特写作的最初缘由。莫罗亚在为《追忆似水年华》所写的序言中也提到，在生命的最后几年，马塞尔常常在自己身上听到童年时期每次斯万先生到访都会响起的铁质铃铛声，这无休无止、吵吵嚷嚷的铃响“从未停止在他身上丁冬作响”④安德烈·莫罗亚：《序》，马塞尔·普鲁斯特：《追忆似水年华（1）在斯万家那边》，李恒基、徐继曾译，第7页。，仿佛已与身体融为一体。因而，对回忆的具身化表达是普鲁斯特书写策略的关键要点之一，也是梅洛-庞蒂发掘其与现象学立场相契合的重要线索之一。

在梅洛-庞蒂早期代表作《知觉现象学》中，他对普鲁斯特小说的分析主要集中在第三章“本己身体的空间性和运动机能”及第六章“作为表达的身体和言语”。两处关键的引用都意在论证身体在记忆中的功能，以推进对现象场中主体属性的重新把握，即由传统哲学的意识主体向知觉现象学的身体主体转变。

在关于身体空间性和运动机能的分析中，梅洛-庞蒂对《在斯万家那边》所描述的乐器演奏者的身体记忆问题进行了现象学阐发，论证了在乐曲演奏活动中身体记忆所发挥的关键性作用。他在注释部分引用了下面两句话：“仿佛乐器演奏者们与其说是在演奏警句，不如说是在为让它显现出来而表演它所要求的仪式。”“警句的那些喊叫是如此的突然，以致小提琴演奏家不得不猛拉琴弓，以便能够接住它们。”①梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，杨大春等译，第208 页。这里采用的是《知觉现象学》中译本注释的翻译，对应的小说文本亦可参见马塞尔·普鲁斯特：《追忆似水年华（1）在斯万家那边》，李恒基、徐继曾译，第345、349页。在梅洛-庞蒂看来，乐器演奏者在演奏的过程中并不是以理智分析乐器和乐谱，在他们的身姿习惯中已经熔铸了音乐的乐理，是“身体主体”而非“意识主体”在演奏乐曲。乐器演奏者的例子很好地说明了“习惯如何既不寓于思想之中，也不寓于客观身体之中，而是寓于作为世界的中介的身体之中”②莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，杨大春等译，第207页。。

在“作为表达的身体与言语”一章中，梅洛-庞蒂再次引用了普鲁斯特小说中关于音乐表达的例子，用以阐明音乐含义与乐曲声音之间不可分割的交织关系。依据梅洛-庞蒂的阐释，奏鸣曲的音乐观念和其声音是不可分割的统一整体，对音乐观念的理解必须是在聆听和欣赏奏鸣曲的过程中发生的。演奏之前的分析只能是凭空想象，而演奏之后的理智分析也失去了审美经验本身的生动和饱满，观念和声音的真正交织仅存在于演奏过程中：“在我们听到奏鸣曲之前，任何分析都不能让我们猜想到它；
演奏一旦结束，我们对音乐做的理智分析，只是把自己带回到经验的那个时刻；
演奏期间，各种声音不仅仅是奏鸣曲的‘符号’，而且奏鸣曲透过它们而存在，奏鸣曲深入它们之中。”③莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，杨大春等译，第255页。在奏鸣曲的演奏中，思想和表达同时发生了，而且两者交织在一起，音乐思想和观念被纳入声音之中，而声音是思想的外部实存。

这段分析依据的是《在斯万家那边》中关于主人公斯万在聆听奏鸣曲时多次复现的“小乐句”这一意象。小说中有三处详细描写了凡德伊《钢琴小提琴奏鸣曲》中的“小乐句”在斯万知觉经验中的重现。第一次是斯万在某个晚会上听到一首小提琴与钢琴合奏的奏鸣曲，随着小提琴纤细的琴弦声伴着激荡的钢琴声，斯万内心升起极大的愉悦感，某个时刻，他忽然感觉着了迷，尽管他还无法辨认使他着迷的东西的轮廓，在他努力回忆使他着迷的乐句或和弦时，“这个乐句或者和弦就跟夜晚弥漫在潮湿的空气中的某些玫瑰花的香气打开我们的鼻孔一样，使他的心扉更加敞开”④马塞尔·普鲁斯特：《追忆似水年华（1）在斯万家那边》，李恒基、徐继曾译，第208页。。这时斯万对乐句和音符的感觉还未牢固地形成，但对乐句愉悦的感觉在斯万的身上留下了印迹。因此，当第二次在维尔迪兰夫人家再次听到钢琴家演奏这首奏鸣曲时，斯万就在一两个小节的高音后再次将那个长期隐秘在他身上的乐句认了出来。而当第三次听完这首奏鸣曲时，斯万内心重又燃起了对生活的热爱，小乐句已然成为为其带来身心愉悦的一种力量。在此，精神与肉体的体验交织融合在小乐句这一意象中。

基于对音乐演奏和欣赏之身体记忆的分析，梅洛-庞蒂进一步论证了言语活动的具身性。在他看来，语言活动与音乐演奏具有相似性，语言含义和语言本身同音乐含义与承载奏鸣曲的声音一样是无法分割的。在言说行为中，身体会伴随着词语的说出而产生相应的感觉，这意味着传统工具语言中能指与所指二分且语言仅指涉理性行为的看法是不符合实存经验的。言语不再是纯粹的意识意向性行为，而具有身体意向性特质，它区别于符号系统中僵硬的语言。梅洛-庞蒂援引了韦尔纳在《感觉与感觉活动研究》中的例子加以佐证。韦尔纳通过对实验参与者呈现“热”“硬”“潮湿的”等词语发现，当看到“热”这个词时，参与者会感知到一种灼热的体验像一个晕圈一样围绕着他。同样，当参与者看到“硬”这个词时，一种僵硬感随之灌入其背部和颈部，而“潮湿的”一词也引发了参与者相应的身体经验。梅洛-庞蒂由此得出结论：“在成为概念的标记之前，词首先是抓住我的身体的一个事件，它对我的身体的各种把握划定了它与之相联系的含义区域。”①梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，杨大春等译，第325页。也就是说，这些词语并不像传统语言观所认为的那样仅仅被理智所把握，它们属于“身体主体”的意向行为。

梅洛-庞蒂对乐器演奏者、斯万的小乐句意象及言语活动的分析基于一个共同的目的，即揭示意向性行为的具身性，以超越笛卡儿的身心二分论，并修正胡塞尔的意识意向性。在他看来，行为和经验是由“身体主体”来承担的，任何看似由理智把握的行为——如演奏和记忆，实则蕴含着身体感知因素。梅洛-庞蒂此后对言语表达和真理问题的反思都离不开他对身体的重新发现和身心关系的重新定位。

梅洛-庞蒂文集的编者克劳德·勒福尔（Claude Lefort）在《世界的散文》一书的《致读者》中指出，萨特于1947年发表的《什么是文学？》一文推动了梅氏关于现代文学的语言表达问题的考察，基于对萨特文学介入观的批判，梅洛-庞蒂在此后的课程笔记和哲学文本中多次探讨文学语言表达与理性和真理的关系问题。②参见克劳德·勒福尔：《法文版“致读者”》，梅洛-庞蒂：《眼与心·世界的散文》，杨大春译，北京：商务印书馆，2019年，第98—102页。

依据梅洛-庞蒂的观点，现代文学与哲学真理之间交织相融的亲缘关系源于其对语言工具论的摒弃。在1953 年以“语言的文学运用研究”（Recherches sur l’usage littéraire du language）为主题的法兰西学院课程笔记大纲中，梅洛-庞蒂曾尝试通过对普鲁斯特作品的解读来区分文学创作和文学语言运用的两种态度，由此重新思考萨特提出的“什么是文学”的问题。他揭示了两种关于文学创作和文学语言运用的态度：其一为“古典”态度，即所谓的文学语言工具论和与之对应的现实主义文学观；
其二为普鲁斯特所属的“现代”态度，诞生于一种古典信念——将文学视为通过语言模仿现实世界、再现现实的工具——的终结，“开始于艺术家或作家不再相信他们的作品都是为了代表第三方，并通过一种既定的语言来确保所呈现的内容与艺术作品中物体本身具有一致性”③Benedetta Zaccarello,“Pour une littérature-pensée:Avant-propos”,Merleau-Ponty,Recherches Sur l’usage Lttéraire du Language,Cours au Collège de France,notes,1953,Ed.Benedetta Zaccarello et Emmanuel de Saint-Aubert,Genève:Mētis Presses,2013,pp.20-21.。也就是说，文学创作的现代态度意味着文学语言不再履行让位给被揭示的真理和意义的终极使命，其本身就是真理的“发生事件”；
文学表达呈现的真理和意义不再是既有的哲学概念、命题系统及绝对理念，而是从实存经验中生发的世界的本真样态。因此，不同于萨特对散文（小说、戏剧）和非散文（诗歌）语言特质的划分——小说和戏剧的语言在揭示所指的意义之后隐去自身而诗歌语言则与其意义相互牵连、不可分割，梅洛-庞蒂提出了“平庸的散文”（prosaïque）和“伟大的散文”（grande prose）的区分方式——前者局限于借助习惯性的符号来表达已经置入文化中的含义，对应于古典态度，后者则致力于符号的再创造和再生产，对应于现代态度。文学语言观的分歧导向两种不同的文学介入观：萨特积极呼吁散文作家介入现实，揭露现实，为人类的自由而战斗，不主张也不认为散文之外的其他形式的艺术作品具有介入社会的特质和功能；
而在梅洛-庞蒂看来，文学语言介入现实的力量存在于其本身之中，语言符号就像画家笔下的线条、颜色和构图一样并不意指外在于它自身的含义。从这一角度来看，现代文学所秉持的语言观与梅洛-庞蒂的现象学哲学主张相互契合。

现代文学由此带来了真理/意义表达的新观念和新形式：文学表达从实存经验的原初状态入手，即作家的创作忠实于其原初知觉经验；
在形式上则表现为摆脱语言的工具属性，让意义和真理生成于“字里行间”。这种与语言共生的实存真理不同于传统哲学中对象化的概念真理，它是梅洛-庞蒂身体知觉现象学语境下的一种新的真理观。事实上，早在1946 年的法国哲学年会上，梅洛-庞蒂在为知觉的首要地位所做的辩护报告中已经提出要基于知觉经验发展一种“知觉真理”，以区别于起源于理性主义传统的绝对真理、理性真理。他说：“在知觉水平上，我们对某一事物的把握并不使我们得以免除经验的否认或者去经历更广泛的经验。在这里自然应对理性真理和知觉真理加以区分。但我目前要做的不是这样一项艰巨任务。我只是想揭示知觉与理性之间可以说是有机的关系。”①莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉的首要地位及其哲学结论》，王东亮译，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年，第21页。这一项“艰巨任务”②梅洛-庞蒂对这项任务有多重说法，比如“真理发生学”“真理的起源”，《可见的与不可见的》即是他为“真理的起源”所写的第一部分手稿。贯穿了梅氏中后期的思想历程。过渡期对现代文学语言运用问题的考察初步阐明了语言表达的非工具化，在后期的工作笔记中，梅洛-庞蒂再次借由对普鲁斯特作品的分析展开了对知觉真理之属性的深入探讨，由此进一步确证了现代文学在描述/表达原初知觉经验方面的典范性，从而为其存在本体论的建构奠定了基础。

在《可见的与不可见的》“交错与交织”一章中，梅洛-庞蒂再次分析了普鲁斯特小说中凡德伊奏鸣曲的“小乐句”这一隐喻，探讨了普鲁斯特的文学表达与他所主张的“知觉真理”之间的密切关联。在小说中，这首奏鸣曲的小乐句是斯万爱情和幸福的象征。普鲁斯特在此为小乐句赋予了理性和真理的内涵——爱情的本质（或爱情的观念）。但这一爱情本质与僵化的哲学概念不同，在其上附着了无法脱离奏鸣曲演奏情境的具体性。亦即是说，当且仅当凡德伊的《钢琴小提琴奏鸣曲》在斯万耳畔响起时，他的身体才会唤醒对小乐句的记忆以及相应的对爱情的体悟。普鲁斯特明确指出，凡德伊的小乐句“虽然为我们的理性设置了一层薄膜，但我们还是可以感到它如此充实、如此明确的内容，它又给这内容以如此新鲜、如此独特的力量，使得听众把乐句和凭智力获得的思想一视同仁地保存在心中”③马塞尔·普鲁斯特：《追忆似水年华（1）在斯万家那边》，李恒基、徐继曾译，第347页。。普鲁斯特对理性和真理的独异理解契合于梅洛-庞蒂基于知觉经验的新真理观，同时也启发了梅氏对艺术表达之理性因素和真理意蕴的思考。在梅洛-庞蒂看来，“在定位可见与不可见的关系、描述一种并非与感性相反——而是作为感性的内里和深度的理念方面，没有人比普鲁斯特走得更远”④Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible,trans by Alphonso Lingis,Evanston,IL: Northwestern University Press,1968,p.149.。

具体而言，梅洛-庞蒂发掘了普鲁斯特作品之真理特质的两个面向。一方面，小说表达的真理具有先验普遍性，作品对音乐观念、文化存在、爱情本质的表达都是对观念世界的解蔽，也即梅洛-庞蒂所说的艺术作品之精神性的呈现。普鲁斯特笔下的音乐、文学和爱情具有各自的内在一致性，遵循一定的规律和法则，是一种感性逻各斯。在梅洛-庞蒂看来，凡德伊奏鸣曲的小乐句正是斯万爱情观念的结晶：“这种爱情的‘小乐句’不仅呈现给斯万，而且可以传达给所有听到它的人，即使这种小乐句是他们所不知的，即使后来他们不知道怎样在他们只是其旁观者的爱情中认出这种小乐句。”①Maurice Merleau-Ponty,The Visible and the Invisible,trans by Alphonso Lingis,p.149.也就是说，在斯万身上被反复唤醒的小乐句是他爱情经验的“法则”，同时也是普遍爱情的“真理”，其效力范围遍及所有阅读过这本小说的读者。另一方面，这里的真理不具有传统真理的抽象性。相较于后者，它们具有可感的外表，被视为挑战和超越传统既定真理、抽象真理、绝对真理的反例，正如梅洛-庞蒂所说：“与科学不同，这些不可见的、这些观念无法使自己脱离可感的外表、上升为第二层次的确定性。”②Maurice Merleau-Ponty,The Visible and the Invisible,trans by Alphonso Lingis,p.149.易言之，“可感的外表”已然成为知觉真理的内在属性。

这种知觉真理的两面性或者说内在张力源于其“载体”的特殊——必须由肉体来承担，梅洛-庞蒂指出：“‘小乐句’、‘光的观念’和‘理智观念’一样，并没有因为它们的表现而穷尽；
它们只有在肉体的经验中才能作为观念给予我们。”③Maurice Merleau-Ponty,The Visible and the Invisible,trans by Alphonso Lingis,p.150.这意味着知觉真理不像传统真理那样可以被揭示为绝对透明性的概念，斯万的小乐句具有爱情本质的权威性和迷人的、不可摧毁的、不可替代的力量，我们不能抛开小乐句片面地探讨斯万的爱情。在普鲁斯特的作品中，爱情、音乐的观念始终被凝冻在类似于凡德伊小乐句、玛德莱娜小点心这样的表达中，无法被提炼为纯粹的观念。

由此可知，普鲁斯特和梅洛-庞蒂追求的不是绝对真理的确证，而是致力于彰显真理的存在方式和生成形态。普鲁斯特的文学作品正是对真理如何存在的一种生动呈现。简言之，他们推崇一种亲历的哲学——以原初的知觉经验为奠基。在梅洛-庞蒂看来，知觉经验同时包蕴感性和理性，对知觉经验的表达使文学作品拥有区别于传统哲学真理概念的另一种真理。由于后者奠基于我们与周围世界之间的交织共生关系，因而相较于传统真理概念的永恒性、绝对性、主客二分性，它具有发生性、模糊性、交织性，是对知觉经验的忠实描述。在对传统真理概念的批判上，普鲁斯特和梅洛-庞蒂持相同的观点，就对生活本身的意义而言，两者都认为文学等艺术创作的真理表达具有超越概念化真理的启示价值。普鲁斯特在《重现的时光》中的一段话也佐证了梅洛-庞蒂的观点，他把文学创作与知觉理性和发生性真理进行了关联：

不管是在什么情况下，不管是涉及如马丹维尔诸多钟楼的景致给予我的那种印象，还是如两格踏步高低不平的感觉或马德莱娜点心的滋味给我留下的模糊回忆，我都必须努力思索，也就是说使我所感觉到的东西走出半明不明的境地，把它变换成一种精神的等同物，从而把那种种感觉解释成那么多的法则和思想的征兆。而这种在我看来是独一无二的方法，除了制作一部艺术作品外还能是什么呢？④马塞尔·普鲁斯特：《追忆似水年华（7）重现的时光》，徐和瑾、周国强译，南京：译林出版社，1991年，第187页。

因此，在普鲁斯特的小说中充满了对无意识身体记忆经验的描写，他认为这些感觉内含生活的种种法则，直言生活借助某个物质性的印象为我们揭示的真理比哲理智慧教给我们的更深刻和必要。梅洛-庞蒂也把普鲁斯特小说中无意识的肉身经验视为“无概念的普遍存在”的最佳表达。⑤梅洛-庞蒂认为，现代绘画中存在着一种“逻各斯”，即“对于普遍存在的无概念的表现”。参见梅洛-庞蒂：《眼与心·世界的散文》，杨大春译，第65页。这也是包括文学在内的其他门类的现代艺术的特质。

梅洛-庞蒂对文学语言的身体意向性和真理意蕴的发掘都指向了语言表达的双重性，即表达和表达内容的交织共生。这就启发了他对“可见”和“可述”关系的重新审视，并进一步引入了对表达的同时性/共时性问题的思考，从而开启了对现代文学时空书写策略的关注。克劳德·勒福尔在《眼与心》的法文版前言中指出：“针对绘画进行的思考为其作者（指梅洛-庞蒂）提供了新的、完全接近于文学甚至诗歌言语的言语资源。”①克劳德·勒福尔：《法文版前言》，梅洛-庞蒂：《眼与心·世界的散文》，杨大春译，第24—25页。这一评价反过来也是成立的，即梅洛-庞蒂对文学和诗歌语言的思考也为其开拓了一条通向绘画表达的路径。关于这一向度的思考，梅氏同样参考并借鉴了普鲁斯特等现代作家的创作理念和创作风格。

绘画和文学在西方思想传统中一直是空间艺术和时间艺术的典型代表，这种区分主要是基于两者所属媒介的不同。而梅洛-庞蒂重审“语-图”关系的基点则是两者对知觉经验的“表达”策略。从绘画角度来说，梅氏着重分析了现代绘画的时间性。通过对塞尚绘画作品的分析，梅洛-庞蒂揭示了现代绘画对于理智主义所主导的传统透视法的突破，以及对具体的身体时空处境的生动呈现。塞尚的作品虽以静物画为主，但是却表现出超越于客体性的“扭曲”和“变形”。这是因为，不同于古典绘画对于线条轮廓清晰性的强调，受印象派技法影响的塞尚在绘画中寻求摆脱由科学理性规则所支配的笛卡儿的现代几何空间概念，致力于彰显我们的身体知觉经验所接收到的事物的全部感性特质（包括硬度、颜色、气味等），梅洛-庞蒂认为，塞尚所开启的“透视变形”为表达我们与世界之间动态的知觉关联提供了典范。②参见M.Carbone, La Visibilité de l’invisible.Merleau-Ponty entre Cézanne et Proust,Hildesheim: Georg Olms Verlag,2001,pp.21-22.“正是通过把他的身体提供给世界，画家才把世界变成了绘画”③梅洛-庞蒂：《眼与心·世界的散文》，杨大春译，第33页。，因而，塞尚作品中的苹果、桌子、圣维克多山便不再是与其无关的、对象化的客观存在，而是附着了塞尚“视看”（乃至触感和嗅觉）的时空生成事件。简言之，塞尚由身体知觉经验出发，在二维的平面上勾画出了一个个流动运转的时空世界。

而从文学言说角度出发，梅洛-庞蒂探讨的则是文学语言如何表达“同时性”（simultaneity）。在1959 至1960 年题为“笛卡儿的本体论与当今本体论”（Cartesian Ontology and Ontology Today）的法兰西课程笔记中，梅洛-庞蒂考察了普鲁斯特、克洛岱尔和克劳德·西蒙等现代作家书写风格的时空生成性。他为分析普鲁斯特的内容设定的小标题为“作家和可见的”（The Writer and the Visible）、“可见的和不可见的：普鲁斯特”（The Visible and the Invisible:Proust）。虽然在这篇课程笔记中梅洛-庞蒂并没有花费较多篇幅详细阐述普鲁斯特作品中的“空间性”体现——而是把具体的作品分析留给了普鲁斯特叙述风格的继承者克劳德·西蒙，④克劳德·西蒙是20世纪法国新小说派代表作家，1985年诺贝尔文学奖获得者，其创作深受普鲁斯特作品风格的影响。西蒙也被梅洛-庞蒂视为现象学家的伙伴。但他明确指出，“普鲁斯特最著名的成就之一：我们生活的时间和空间的凝聚力”⑤Maurice Merleau-Ponty, The Possibility of Philosophy.Course Notes from the Collège de France,1959-1961,trans by Keith Whitmoyer,Evanston,IL:Northwestern University Press,2022,p.118.，并以“同时性的金字塔”（pyramid of simultaneity）指称普鲁斯特作品中的“山楂花”⑥对这一意象的强调也出现在《可见的与不可见的》1960年4月的一则题为“‘无法摧毁的’过去，和意向性——以及本体论”的工作笔记中，参见Maurice Merleau-Ponty,The Visible and the Invisible,trans by Alphonso Lingis,p.243.。在梅洛-庞蒂看来，通过山楂花等意象，过去的记忆在当下复活，它参与了记忆时间的生成，并在复现的同时把过去的时空记忆叠加在一起。文学语言在时间性的言说中敞开了记忆和知觉的场域，在其中，时间、空间共同生成。

在普鲁斯特的作品中，时间性和空间性的交织书写随处可见。比如，斯万在维尔迪兰夫人家第二次听到凡德伊奏鸣曲时被其深深吸引，普鲁斯特对斯万的听觉体验描写中就出现了丰富的空间因素：“这个乐句或者和弦就跟夜晚弥漫在潮湿的空气中的某些玫瑰花的香气打开我们的鼻孔一样，使他的心扉更加敞开。”“那钢琴声正在试图逐渐上升，化为激荡的流水……平展坦荡而又象被月色抚慰宽解的蓝色海洋那样荡漾。”①马塞尔·普鲁斯特：《追忆似水年华（1）在斯万家那边》，李恒基、徐继曾译，第208页。在此，作者以绘画式的隐喻生动地呈现了斯万知觉经验的展开形态。这种通感式的书写风格让“不可见”的奏鸣曲及斯万的爱情观念呈现在我们面前。音乐演奏的“时间性”被“空间性”侵越，而我们在阅读的过程中同样也体会到文学时空世界的生成和增殖，正如梅洛-庞蒂所说：“可见的世界是象形文字（hieroglyphics），作家的言说是对其的征服。可见的东西（以及它背后拖着的所有不可见的东西）是我们共同的存在，而艺术家的语言（作为间接和无意识的）是我们实现参与这一存在的方式。”②Maurice Merleau-Ponty, The Possibility of Philosophy.Course Notes from the Collège de France,1959-1961,trans by Keith Whitmoyer,p.118.

这一双向关系意味着，绘画和文学、视看和言说具有根本上的一致性，这种一致性奠基于“可见”和“可述”所遵循的梅洛-庞蒂的知觉还原逻辑：绘画和文学都是对存在的“表达”。在绘画和文学的表达中蕴涵着“时间和空间的更普遍的‘共同本质’”③Maurice Merleau-Ponty, The Possibility of Philosophy.Course Notes from the Collège de France,1959-1961,trans by Keith Whitmoyer,p.121.，也就是原初知觉的存在。无论是画家还是作家，他们在艺术创作中都致力于敞开一个自我与世界交织僭越的知觉场域，这是他们“视看”中世界的存在样态。也正是基于此，有学者推论出梅洛-庞蒂思想中蕴涵着“语图相似论”④参见吴天天：《画是无声诗，诗是有声画——梅洛-庞蒂身体现象学视域中的语图关系》，《社会科学论坛》2016 年第5期，第68—76页。。这种论断曲解了梅洛-庞蒂思想的核心，或者说没有抓住他真正关心的问题。有必要澄清这一误解，以把握梅洛-庞蒂思想的真义。

在《可见的与不可见的》第四章关于普鲁斯特“小乐句”的分析中，梅洛-庞蒂提出了一个关键性的隐喻——包裹在绝对真理外面的“面纱”（或“屏幕”）⑤在《可见的与不可见的》中，“面纱”和“屏幕”多次出现，“屏幕”的含义在不同语境中略有不同，不过在对普鲁斯特作品的分析中，“面纱”和“屏幕”都指向具体的时空处境对绝对真理的包裹，凸显真理存在和发生的境域性。，以表征知觉真理在艺术表达中的异质性和不可还原性。梅洛-庞蒂指出：“不存在没有屏幕的看：如果我们没有身体，没有感觉，我们所说的观念就不能被我们更好地了解。”“每当我们想立刻得到观念而把手伸向它，或限制它，或看到它被揭开时，我们就强烈地感到这种企图是错误的。”⑥Maurice Merleau-Ponty,The Visible and the Invisible,trans by Alphonso Lingis,p.150.也就是说，音乐的观念、爱情的观念虽然内蕴于凡德伊小乐句之中，并且被我们领悟到了，但小乐句不可以被解释为观念本身，它就像覆盖在观念和真理表面的面纱，而我们正是透过面纱在把握观念和真理。倘若斯万将小乐句还原为五个相连的音符，或者我们抛开小乐句直接阐释斯万的爱情观，那么，小乐句和斯万的爱情将不复存在，留下的只是音乐的乐理和关于爱情的普遍性概念与命题。普鲁斯特也指出了小乐句无可替代的独特性：“他那个小乐句虽然为我们的理性设置了一层薄膜，但我们还是可以感到它如此充实、如此明确的内容，它又给这内容以如此新鲜、如此独特的力量，使得听众把乐句和凭智力获得的思想一视同仁地保存在心中。”⑦马塞尔·普鲁斯特：《追忆似水年华（1）在斯万家那边》，李恒基、徐继曾译，第347页。正是这一层“薄膜”和“面纱”赋予文学等艺术作品以各自的异质性，既使其区别于其他艺术门类，在相同的艺术门类里也可保持着不可被化约的魅力。

因此，在梅洛-庞蒂的语境中，虽然绘画和文学都是对存在的表达，但它们彼此之间实质上并不可以相互通约和转化。塞尚笔下的苹果、圣维克多山，普鲁斯特作品中的小乐句、山楂花、玛德莱娜小点心，都是具体时空语境中的异质性存在，我们只能在对画家和作家的具体作品的欣赏中学习他们把握世界存在的方式，而不能将其还原为抽象的、普遍性的存在本身：“它们一方面被呈现于我们感性的有限存在面前，而另一方面，与‘智性理念’不同，它们并不能被分离为可被直接领会（activement sassiable）的确凿实体。”①莫罗·卡波内：《图像的肉身：在绘画与电影之间》，曲晓蕊译，上海：华东师范大学出版社，2016年，第143页。因此，小乐句与爱情的观念就像“光”与“影”一样共同生成，不可分割。易言之，我们可以一视同仁地看待各类艺术作品，也可以从其中获得对存在的把握，但是不能将其视为可相互转化的类同物。

对真理之“面纱”的维护使梅洛-庞蒂的文艺理论免于滑向以“表达”存在统摄各个艺术门类的做法，这也就在一定程度上维护了文学、绘画和音乐等艺术形式的独异性。由此可见，梅洛-庞蒂对现代文学时空书写策略的分析，主要贡献并不是为我们提供语图相似的理论支撑，而是引领我们进入一个充满张力的文学世界，在这里，时空是不可分割的一个运动整体：时间不再遵循线性模式，而是断裂、迟疑、跳转的知觉时间；
空间也不再是客观的物理存在，而是随知觉时间节奏的变化而生成、拆解、重叠的知觉空间。概言之，文学时空是知觉经验的动态产物。梅洛-庞蒂对艺术时空问题的考察始终以自我与周围事物和他人的交织为基点，以知觉经验的境域性实存为对象。从这个意义上说，普鲁斯特的意识流写作完满地契合了梅洛-庞蒂的哲学思想：小说语言的不透明性防止了观念和意义的抽象与简化，而叙述的时空化则生动地呈现了实存经验的动态形态。可以说，《追忆似水年华》完成了一次出色的现象学描述实践。正是在普鲁斯特等现代作家的作品中，梅洛-庞蒂发现了通向主体与客体、理性与感性未分之前的原初生活世界的绝佳路径。

如何把握和描述（表达）具身性经验是梅洛-庞蒂知觉现象学的核心论题，其背后的理论支撑源自现象学哲学对于存在问题的重新审视，即我们是从具身经验中把握——而不是通过理智反思——与周围世界的关系的。以普鲁斯特为代表的现代文学区别于持古典态度的现实主义文学的首要特征，就是摒弃以逻辑理性规划情节、塑造人物的再现性创作原则，代之以描述叙述者流动兴发的实存经验的书写策略，这与梅氏的知觉现象学主张处于同一战线。正因如此，梅洛-庞蒂哲学与现代文学之间的对话得以展开，且激发出了一定的互惠效果。

哲学与文学之间的对话为梅氏的哲学探索提供了助力。面对同一部文学作品，不同思想阶段的梅洛-庞蒂在其中发掘了相应的创作理念和书写风格，可见，他对普鲁斯特作品的引用及分析与其哲学思想的深化和发展相伴相随。依据学界共识，梅洛-庞蒂的哲学思想经历了三个阶段的发展，即《知觉现象学》中对“身体主体”的强调，法兰西学院时期开始关注符号与表达问题，遗稿《可见的与不可见的》着重阐发存在本体论。他在中后期对语言的文学表达问题的研究关乎其对早期知觉理论的自我反思和自我更新。《知觉现象学》出版之后，同时代的哲学家纷纷质疑梅洛-庞蒂的哲学思想与艺术之间的暧昧关系。布雷耶（Bréhier）认为，梅氏的观念更适于用小说和绘画来表达；
勒努瓦（Lenoir）也指出，具身性的知觉经验只有在艺术活动中才能得到充实。②莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉的首要地位及其哲学结论》，王东亮译，第44—49页。这些质疑揭示了梅洛-庞蒂早期的知觉理论与其哲学话语之间的紧张关系，即梅氏所主张的知觉经验源自尚未被工具理性宰制前的原初生活世界，而他使用的哲学术语仍然是传统的二元论词汇。这些质疑成为促使梅洛-庞蒂开始关注语言和表达问题的关键因素之一。现代文学成了他的重要考察对象。由上文所述可知，普鲁斯特的作品启发了梅洛-庞蒂关于艺术真理表达和存在之时空生成叙述的思考，两个维度的思考分别从存在结构（主客未分、理性与感性未分）和存在形态（具体处境中的时空生成）方面揭示了具身性经验的在世存在面貌，为从原初意义上把握和描述（表达）具身性经验建构了完整的理论框架和话语资源，同时也阐明了具身性存在的本体论属性。

此外，梅洛-庞蒂的哲学理论和概念资源构成了理解现当代文学及艺术的极具创见性的考察路径。人如何在世界之中存在是西方思想界经久不衰的话题，哲学和艺术都奔走在如何把握存在和表达存在的道路上，梅洛-庞蒂的知觉现象学尤其关注人的实存经验和艺术作品对于实存经验的表达效力。他着重阐述的身体、真理和时空书写等问题亦是现当代文学和艺术批评的关键词与问题域，对于当前的艺术理解仍然具有一定的理论借鉴意义。

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