董其昌山水中的“仿三赵”

张 伟

明末清初山水画中常常提到的“三赵”，是指赵令穰（生卒年不详）、赵伯驹（生卒年不详）、赵孟頫（1254—1322），由于赵孟頫名气太大，有些学者把“三赵”误认为赵孟頫、赵雍、赵麟一门三代。以当下学界所理解的概念，赵令穰、赵伯驹、赵孟頫三人作品风格迥异、各有特点，绘画风格不能并称，而艺术成就也无法把三位画家合称为“三赵”。董其昌（1555—1636）说元四家都是赖赵孟頫提醒品格1“元时画道最盛，唯董、巨独行。此外皆宗郭熙，其有名者曹云西、唐子华、姚彦卿、朱泽民辈，出其十不能当黄、倪一。盖风尚使然,亦由赵文敏提醒，品格眼目皆正耳。”见[明]董其昌，《画禅室随笔》，浙江人民美术出版社，2016年，第86页。，实际上不仅仅是元四家，吴门的文人画家包括董其昌都深受赵孟頫的影响，郑昶先生评价赵孟頫“有唐人之致去其纤，有北宋人之雄其犷”2郑昶，《中国画学全史》，吉林人民美术出版社，2012年，第235页。，王连起先生称赵孟頫“是在中国绘画史上具有转折性作用的大画家”3王连起，〈赵孟頫书画真伪的鉴考问题〉，载《故宫博物院院刊》1996年第2期，第1—35页。，赵子昂在绘画上如几位先生所说具有极高的成就，显然比赵令穰、赵伯驹要高出很多，三者的共同点只有赵宋宗室和擅长青绿山水了，但是这三人并非同一时代的画家，与“明四家”“清四王”这种同时期、同地域、同传派的画家群体概念不同，赵宋宗室并不能成为把三者合称为“三赵”的原因。“三赵”与“四王”等绘画史概念相比较起来显然更为特殊，明末清初山水画坛仿古风气正盛，仿某家笔意几乎成为当时山水画的标配，除了“仿三赵”之外，鲜有仿画家群体的作品，而当代学者在论述画史的时候鲜有人使用“三赵”这一画家群体的概念，看待“三赵”应该把这个概念放到明末清初的画坛之中，“仿赵令穰”“仿赵伯驹”“仿赵孟頫”有时会分别出现，有时会合而为一成为临仿的对象，与其他仿古作品相比虽有时代共性，但更多体现着差异性，这种差异性为后世画坛开创了不同的发展道路。

董其昌在明末清初的山水画坛有着举足轻重的地位，提出南北宗论对画史重新进行重构.虽然南北宗论由谁提出的问题目前还存在争议，4南北宗论的原作者之争从20世纪20年代就开始了，争论主要集中在莫是龙、董其昌两位身上。万木春在《味水轩里的闲居者：万历末年嘉兴的书画世界》中论及剿袭普遍存在的明末书画著述状况时，就以集体观念为由，为南北宗论著作权的不明朗找到了一个更为稳妥的解释方法。见万木春，《味水轩里的闲居者：万历末年嘉兴的书画世界》，中国美术学院出版社，2008年，第169—171页。但是此理论提出后，董其昌以其自身的影响力使文人画上升到举足轻重的地位，至20世纪美术革命前，这个理论一直持续影响着画坛。有学者认为文人画发展的三个不同阶段的关键人物是苏轼、赵孟頫、董其昌，他们不但执笔泼墨，还对当时的画坛进行讨论，产生了较为重要的绘画理论，不断地推进画坛的发展，有着十足的话语权。这三位的官宦生涯又都达到了一定的高度，董其昌于天启五年（1625）出任南京礼部尚书，另两位虽然宦海生涯起起伏伏，但宦游生活对他们进行书画作品的搜集、整理、鉴定提供了非常便利的条件。赵孟頫于元贞元年（1295）返回江南时带来二十余件从北方搜集的书画5[宋]周密，《云烟过眼录》，中华书局，1985年，第51页。，多为唐宋巨迹。李铸晋指出赵孟頫创作于元贞元年（1295）的《鹊华秋色图》，其中的复古理念与这些唐宋巨迹有关。6[美]李铸晋，《鹊华秋色：赵孟頫的生平与画艺》，生活·读书·新知三联书店，2008年，第123—128页。雷德侯[Lothar Ledderose]对艺术品收藏与艺术史建构的关系有过论述，认为“文人们以其自身的艺术收藏为利器来推广他们的定义”7[德]雷德侯，《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》，张总等译、党晟校，生活·读书·新知三联书店，2012年，第257页。，董其昌对书画的鉴藏时间近六十年8颜晓军，《宇宙在乎手：董其昌画禅室里的艺术鉴赏活动》，中国美术学院博士论文，2013年，第261页。，鉴藏活动是形成其书画理论的基础。但在这个过程中，董氏有走眼的时候，有被后人广为诟病的鉴定。董氏是个王维迷，为了给南宗之祖王维找到真迹，竟然把宋徽宗的《雪江归棹图》定为王维之笔。9王连起，〈从董其昌的题跋看他的书画鉴定〉，载《中国书法》2019年第13期，第45—53页。尽管董其昌对书画鉴定的错误很多，但是搜集、鉴定书画是他理解赵令穰、赵伯驹、赵孟頫绘画风格的前提，董其昌在其《仿三赵画》中说：

余家有赵伯驹《春山读书图》、赵大年《江乡清夏图》（《江乡情夏图》即为《湖庄清夏图》）。今年长至，项晦甫复以子昂《鹊华秋色卷》见贻，余兼采三赵笔意为此图。然赵吴兴已兼二子，余所学则吴兴为多也。10[明]董其昌，《画禅室随笔》，第71页。

明确提到了此件作品笔意来自于赵伯驹《春山读书图》、赵令穰《湖庄清夏图》、赵孟頫《鹊华秋色图》，称三赵的“笔意”是形成“三赵”概念的视觉风格基础。

（一）赵令穰小景图示的重组

赵令穰，字大年，为宋太祖五世孙，约活动在神宗至徽宗年间，官至光州防御使、崇信军观察留后。董其昌藏赵令穰名下的作品有《夏山图页》11同注10，第67页。《三生图》12[明]董其昌，《容台集》，邵海清点校，西泠印社出版社，2012年，第676页。《临王摩诘画王真迹》13[清]李佐贤，《书画鉴影》卷十，清同治十年利津李氏刻本，叶四十四正。《春江烟雨图》14郑振铎，《域外所藏中国古画集》，湖南美术出版社，2020年，第34—35页。，最为有名的当属藏于美国波士顿美术馆的《湖庄清夏图》（图1）。在《春江烟雨图》后董其昌称《湖庄清夏图》是赵令穰最好的作品15《春江烟雨图》卷后董其昌：“宋赵大年画，予家藏湖乡清夏最佳，此为春江烟雨，亦类辋川笔法，足并传也。董其昌观。”，董氏非常重视这件作品，先后题跋过七次。

图1 [宋]赵令穰，《湖庄清夏图》，绢本设色，纵19.1厘米，横161.3厘米，波士顿美术馆

董其昌运用赵令穰《湖庄清夏图》风格进行创作的最早作品是藏于上海博物馆的《燕吴八景册》中的《西湖莲社图》一页（图2），此套册页创作于万历丙申年（1596），是董氏早期具有代表性的青绿山水作品，这件作品尺幅并不大，画面是团扇形，远景的群山互相交错，湖水占据着画面的中心位置，被其他元素包围，堤岸上有点缀着垂柳和苍松，堤边用笔点出莲花。此套册页创作时间刚好与董其昌第一次题跋《湖庄清夏图》为同一年16《湖庄清夏图》卷后董其昌第一次题跋：“赵令穰《江乡清夏卷》，笔意全仿右丞。余从京邸得之，日阅数过，觉有所会。赵与王晋卿皆脱去院体，以李咸熙、王摩诘为宗，然晋卿尚有畦径，不若大年之超轶绝尘也。丙申七月卅日，奉旨持节封吉府，渡钱塘，次马氏楼，待潮多暇，出此卷临写，因题后。”，正如他所说“出此卷临写”，并没有像他后期作品中无视画家本来面目的那种仿某家笔意的臆临，而是忠于《湖庄清夏图》，提取必要的元素，根据画面尺寸进行增减，省减了屋舍、禽鸟、柏树这些并不适合《燕吴八景册》这种小尺幅作品的元素，又增加了松树、文人、群山等元素，进行重新组合（表1）。虽然该册页尺幅不大，相较于《湖庄清夏图》增加了远山，把湖水的空间拉大，增强了画面的空间感，除了近处的树木等景物勾勒痕迹较重，画面力图追求《湖庄清夏图》中水墨温润的效果。《湖庄清夏图》中的湖水、曲径、柳树、远山、士大夫，组成了赵令穰的“小景”图式，董其昌就是根据这个图式在《西湖莲社图》中重组《湖庄清夏图》。

表1 《湖庄清夏图》与《西湖莲社图》画中元素

图2 [明]董其昌，《燕吴八景册》之《西湖莲社图》，绢本设色，纵26.1厘米，横28.9厘米，上海博物馆

董其昌运用“小景”图式进行创作的另一件作品是创作于万历四十八年（1620）的《秋兴八景》图册，现藏于上海博物馆。其中第二开自题：“秋光老尽芙蓉院，堂上霜花匀似剪。西楼促坐酒杯深，风压绣帘香不卷。玉纤慵整银筝雁，红袖时笼金鸭暖。岁华一夕委西风，独有春红留醉脸。”17上海博物馆编，《丹青宝筏：董其昌书画艺术特集》，上海书画出版社，2018年，第二册，第180页。（图3）该页采用青绿、浅绛设色，结合水墨皴染的画法，虽未注明“仿赵大年”，但是其中运用了大量赵令穰的“小景”元素，如岸边的柳树、坡岸都来自于《湖庄清夏图》，为了迎合整套图册秋色的主题，把湖面上的莲花替换成了随风飘摇的芦苇，增添了画中秋意，因画面比例相较于《西湖莲社图》更为纵长，所以湖水面积的更为开阔（表2），与《西湖莲社图》一样，画面采用的群山——坡岸——湖水的结构。

表2 《湖庄清夏图》与《秋兴八景》第二开画中元素（左）

图3 [明]董其昌，《秋兴八景》第二开，纸本设色，纵53.8厘米，横31.7厘米，上海博物馆

（二）赵伯驹的桃源画题

赵伯驹，字千里，赵宋宗室，约活动于两宋之交，官至浙东兵马钤辖，董其昌寓目、鉴藏赵伯驹的作品有十余件（表3）。他提到的“三赵”来源之一《春山读书图》现已不存，另一件对董其昌及松江文人圈子影响较大的作品是赵伯驹名下的《桃源图》，董其昌在仇英临赵伯驹《桃源图》提到过赵伯驹名下的《桃源图》：

表3 董其昌寓目、鉴藏的赵伯驹作品（右）

宋赵千里设色《桃源图卷》，昔在庚寅见之都下，后为新都吴太学所购， 余无十五城之偿，惟有心艳。及观此仇英临本，精工之极，真千里后身，虽文太史悉力为之，未必能胜。语曰:“巧者不过习者之门。”信矣。18同注12，第698页。

董氏对仇英临本非常赞赏，实际上直接对松江文人画家圈子产生影响的是仇英临本，他虽未直接临仿《桃源图》，但在董的影响下松江文人圈子许多画家都临仿过《桃源图》。沈士充，生卒年不详，字子居，是松江画派的主要画家，长期以来是以董其昌的代笔在画史上留名，沈本《桃源图》系万历三十八年（1610）沈士充应友人乔拱璧之嘱而作（图4），卷后有董其昌、陈继儒、陆应阳、赵左、宋懋晋、陆万言、章台鼎、邓希稷题跋，董其昌于题中说到：

图4 [明]沈士充，《桃源图》卷（局部），绢本设色，全卷纵29.7厘米，横80.3厘米，故宫博物院

赵伯驹《桃源图》真迹，余见之溪南吴氏，已得其所作苏公《后赤壁赋图》，与《桃源》笔法精工绝类。子居以意为之，有出蓝之能，珍重珍重。其昌。19故宫博物院编，《千里江山：历代青绿山水画特展 明清近现代》，故宫出版社，2017年，第98—105页。

董氏回忆昔日所见到的赵伯驹《桃源图》，客套地赞美沈士充有“出蓝之能”，赵左在此卷后的题跋更具有艺术史的味道：

桃源图泒自二李，畅于伯驹，再畅于我朝仇实甫。而实甫诸郎刻画粉本流布人间滥以哉。沈子居欲洗其习而穷其源，规模二李、伯驹之径，出入北苑、吴兴之法，笔墨兼得遂成名家，明府其宝之。赵左题。20同注19。

赵左把桃源题材的传承，建立了由李思训—李昭道—赵伯驹—仇英这样一个发展脉络，卷后宋懋晋等人的题跋同样附和这样的观点，体现着赵伯驹、仇英款《桃源图》在松江圈子的影响力。赵左，字文度，华亭人，“苏松派”重要画家，他不仅了解《桃源图》的发展脉络，还创作过一本《桃源图》长卷，此本无年款，藏于天津博物馆（图5）。赵伯驹名下的《桃源图》现已不存，仇英款《桃源图》现存四本，分别为藏在弗利尔美术馆、芝加哥艺术学院美术馆（图6）、波士顿美术馆（图7）、圣路易美术馆，画法最接近与仇英所绘的是芝加哥艺术学院藏本，沈士充与赵左都在极力描摹仇英款《桃源图》的恢弘气势，但是与仇英不同的是沈、赵两本中的人物数量大大地减少，画面情节性有所降低，赵本《桃源图》中有二十个人物，芝加哥艺术学院美术馆仇英本人物达到三十五个，而且刻画较为精细，文人画家们不擅长具有情节性的绘画，山水才是他们要表现的内容。

图5 [明]赵左，《桃源图》卷（局部），纸本设色，全卷纵32厘米，横113厘米，天津博物馆（上）

图6 [明]仇英（款），《桃源图》卷（局部）， 绢本设色，纵32.4厘米，横543厘米，芝加哥艺术学院美术馆（中）

图7 [明]仇英（款），《桃源图》卷（局部），纸本设色， 纵33厘米，横472厘米，波士顿美术馆（下）

赵伯驹的桃源题材在董其昌的影响下一直持续，和赵令穰《湖庄清夏图》一样，由于《桃源图》为长卷的形式，明末清初题为“仿赵伯驹”的作品多采用截取《桃源图》中情节之一，即入桃源、桃源中、出桃源，或采用其中的典型元素，如桃花、村舍、渔夫等重新组合，来点明画题。沈士充的一套金笺《山水图册》，其中一开题为“仿赵伯驹”，画中把桃源的主要元素缩一景（图8）；
藏于故宫博物院的一套陈洪绶《杂画图》册，其中一开《仿赵伯驹山水图》自题：“老迟洪绶仿赵千里笔法。”图中山石用石青、石绿染成，中景似有桃一株，尚未开花，树梢间云雾缭绕，取自桃源图中的局部（图9）。虽然董其昌在《仿三赵画》中提到了赵伯驹《春山读书图》，但是对后世影响较大的却是赵伯驹名下的《桃源图》，由于明末清初崇古风气正盛，当时的画家均不提实际产生影响的仇英，而是纷纷题作“仿赵伯驹”，受董氏影响后世的“仿赵伯驹”作品也是围绕着《桃源图》展开，正如赵令穰的“小景”图式，在明末清初仿古风气之下，“桃源”成为了赵伯驹的标签。

图8 [明]沈士充，《山水图册》第十开之仿赵伯驹，金笺设色， 纵25.7厘米，横23.5厘米， 故宫博物院

图9 [明]陈洪绶，《杂画图册》之仿赵伯驹，绢本设色，纵30.2厘米，横25.1厘米，故宫博物院

（三）另寻笔墨蹊径

董其昌及松江文人圈子临仿的赵令穰、赵伯驹的作品，除了沈、赵两本《桃源图》采用了缩减故事情节的方法，其他多为采用的是提取元素重新组合的方式，正如雷德侯所说，中国古代文人在创作之时，擅长模块化并进行重组的方法，21同注7，第268页。这就解释了为什么《芥子园画谱》这种临本在晚明之后这么流行，实际上董其昌创作之时也有所谓的“模块集”，即《集古树石图》（图10）。

图10 [明]董其昌，《集古树石图》（局部），纸本水墨，纵30.1厘米，横527.7厘米， 故宫博物院

《集古树石图》藏于故宫博物院，无年款，从卷后陈继儒题中可知董其昌每作大幅作品时要把《集古树石图》拿出来以作参考22陈继儒题：“此玄宰集古树石，每作大幅出摹之。焚劫之后，偶得于装潢家，勿复示之，恐动其胸中火矣也。眉公记。”见注17，第132—137。，实际上是一件稿本，画松柏、杂树、芦荻、水草，又有坡石、溪渚、亭榭、茅舍，乃至庭院、人物等等。有些局部是从董其昌鉴藏、寓目过的作品中提取的，如在卷中有一段董的注解,旁边一组寒枝的树木从构成到动势都是来自于赵伯骕《万松金阙图》中一组松树，注解还提到了此松树的画法：“万松金阙赵希远画，全用横点、竖点，不甚用墨，以绿汁助之，乃知米画亦是学王维也，都不作马牙钩。”23见注17，第132—137页。卷尾的一组画稿，来自于黄公望的《富春山居图》，山峦的结构如富春山居图一样，采用层层叠压的方式，其中树的横向用笔，点划分明，与《富春山居图》树的画法如出一辙（表4）。

表4 《集古树石图》与董其昌鉴藏、寓目过的作品局部对比

《集古树石图》中的画稿虽然来自于古人作品，但董其昌在仿古时直接取用古人画作视觉元素并不多，仿赵令穰、赵伯驹的作品只有《燕吴八景册》中的《西湖莲社图》。这里所说的具象并不是西方绘画中的写实主义，而是参照古代作品的如实临写。《西湖莲社图》中可以看到董其昌的具象表现能力，但并未发展其早期的这种能力。除《西湖莲社图》之外，董其昌鲜有仿自赵令穰“小景”的图式，而是用解构、抽象的方式来临仿作品。陈继儒在题董其昌的作品中解释了其中原因：“文人之画，不在蹊径，而在笔墨。”24金梁，《盛京故宫书画录》，载《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2004年，第758页。董其昌也论到笔墨的重要性：“以境之奇怪论，则画不如山水；
以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”25[明]董其昌，《画旨》，毛建波校，西泠印社出版社，2008年，第26—28页。所以在临仿古人之时董其昌更注意临仿对象的用笔规律，如用墨的浓淡、点划、干枯还是温润等。《集古树石图》中注解有许多都是谈及如何运用笔墨的，如“全用横点、竖点，不甚用墨，以绿汁助之”“浓”“寔”“俟体”“点要开阔”“红”“不要多”“墨浓”“圆点”。26同注17，第132—137页。除《集古树石图》之外，美国波士顿美术馆藏有一套《画稿》。这套画稿共有二十开，比《集古树石图》用笔更为精炼，如几开倪瓒图式的画稿，仅用寥寥数笔，就能准确地把握住倪瓒的用笔特点与图式结构（图11）。因此，《集古树石图》、波士顿美术馆藏《画稿》的重点不是摹形，而是借助形来表现笔墨。

图11 [明]董其昌，《画稿》之两开，纸本水墨，纵28.9厘米，45.7厘米，波士顿美术馆

董其昌万历四十三年（1615）创作的《仿古山水图册》，第三开题为“仿赵大年”，藏于故宫博物院（图12）；
创作于天启四年（1624）的《仿古山水图册》，藏于美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆，第六开画中自题：“赵大年每作佳山水卷，人辄谓是上陵回耶？宋时宗室有远游之禁，故也。余此图在上陵回日，因识之。甲子重九后三日，玄宰。”27《仿古山水图册》是董其昌在艺术生涯圆熟时期的代表作品。图册中有七帧有纪年，分别是1621年、1623年和1624年。见同注17，第三册，第20—27页。（图13）在纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆《仿古山水图册》第六开题中说到了赵令穰因为是赵宋宗室不能远游，董其昌放弃池塘小景的原因是画此图正好与赵令穰一样在“上陵回日”。这两件“仿赵令穰”作品画法略微不同，前者用笔较为温润，后者用笔干涸，但构成上有相似之处，远景的山峦呈三角形，层层叠绕，山脚点缀着树丛。中景是屋舍与树木，汀岸上的树木被湖水环绕组成近景。近景构成的形式与倪瓒的图式更为接近。董其昌在《湖庄清夏图》第四段题跋认为倪瓒的画风出自赵大年和马和之28《湖庄清夏图》中董其昌第四题为：“宋人画，赵大年、马和之可称逸品，盖元镇倪迂所自出也。其昌题。”，因而这两开“仿赵令穰”试图用相同的画面结构，通过“仿”来把赵令穰和倪瓒联系起来。从画法来看这些题为“仿赵大年”的作品没有采用青绿设色的方式，放弃了赵令穰的“小景”的具象图式，根据自己的赵令穰—倪瓒的画史发展脉络去创作。同“仿赵令穰”一样，董其昌仿“赵伯驹”时也会融入自己的想法和理念，放弃原本的青绿山水画法。天津博物馆藏董其昌《山水图册》的一开虽题为“玄宰画古木萧踈学赵千里笔”，却是水墨作品（图14）。画中多展现笔墨的疏远清淡，景色的丘壑菁葱，故事性的情节减少了，正如董其昌所说“以意为之”，通过自己的理解去临摹，得画中之形，运自家笔墨丘壑。董其昌在仿赵令穰、赵伯驹的时候完全放弃了与二赵作品的形似，把重点放在了用笔之法和用墨之道上。

图12 [明]董其昌，《仿古山水图册》第三开，纸本水墨，纵23.8厘米，横13.7厘米，故宫博物院

图13 [明]董其昌，《仿古山水图册》第六开，纸本水墨，纵56.2厘米，横36.2厘米， 纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆

图14 [明]董其昌《山水图册》第一开，绢本水墨，纵24.5厘米，横17.5厘米，天津博物馆

有学者评价董其昌是形式主义者、复古主义者。29舒士俊，〈松江国际学术研讨会综述〉，载《董其昌研究文集》，上海书画出版社，1998年，第918页。在西方学者眼中，形式主义的董其昌成了中国绘画的现代主义的先锋，高居翰[James Cahill]评价董其昌是形式世界的创造者30[美]高居翰，《气势撼人: 十七世纪中国绘画中的自然与风格》，李佩桦等译，生活·读书·新知三联书店，2009年，第88页。，何惠鉴认为董其昌是中国第一个现代主义者31[美]何惠鉴，〈董其昌对历史和艺术的超越〉，载《美术研究》1993第1期，第8—20页。。早期的《西湖莲社图》提取元素式的仿古与吴门画派本身就有所不同，而更具现代意义是从具象临仿古人作品转向了临仿古人笔墨，把用笔符号化、程式化，通过省减笔墨、抽取造型结构的方式来进行仿古，这种注重笔墨的画法和西方抽象绘画在视觉上有相似性。再看波士顿美术馆藏《画稿》，寥寥数笔凝练出画面图式结构，但是大部分还是可以分辨出是仿自何家笔墨，所以董其昌在注重笔墨的时候也并未完全放弃形似，抽象与具象往往会在画面中同时出现，并不相悖，不管怎样，董其昌比其后辈来说做到了摹古而不泥古，从具象摹古到抽象仿古的转化。

在书法上董其昌对赵孟頫的态度是复杂、矛盾的，但是绘画方面董其昌对赵的态度要积极正面的多，其言“赵集贤画为元人冠冕”，32“赵集贤画为元人冠冕。独推重高彦敬，如后生事名家。而倪迂、黄子久画云虽不能梦见房山，特有笔意，则高尚书之品，几于吴兴埒矣。高乃一生学米，有不及无过也。”见注12，第700页。在《仿三赵画题右》中言“余所学，则吴兴为多也”，因此不遗余力地搜集赵孟頫的作品，寓目、鉴藏过的作品多达二十余件。33董其昌寓目、鉴藏的赵孟頫藏品有：《鹊华秋色图》》（藏于台北故宫博物院），《临黄筌莲塘图轴》（藏于台北故宫博物院），《水村图》（藏于故宫博物院），《万壑响松风图》、《百滩渡秋水图》（见上海博物馆《秋兴八景》册），《容安草堂图》（藏于上海博物馆），《洞庭东山图》（藏于上海博物馆），《溪山清隐图》（见《珊瑚网》卷四十二），《仿赵伯驹小帧》（见《画禅室随笔》卷二），《秋林抚琴图》（大都会艺术博物馆藏李公麟《孝经图》董其昌题跋），《挟弹走马图》（见《珊瑚网》卷八），《支遁洗马图》（见《珊瑚网》卷八），《青山白鹭图》（见《珊瑚网》卷十九），赵孟頫《山水图》（见《珊瑚网》卷十九），《捕鱼图》（见《珊瑚网》卷十九），《高山流水图》（见《画禅室随笔》卷二），《落花游鱼图》（见《画禅室随笔》卷二），《溪山仙馆图》（见《画禅室随笔》卷三），《长林绝壑图》（见《大观录》卷十六）等。在绘画上，董其昌对赵孟頫的学习用力最深，临仿的作品也比较多。由于赵孟頫是一位难得的绘画全才，南北画风兼擅，且他的作品在晚明存世较多，并不能找到如赵伯驹、赵伯骕一样的如《湖庄清夏图》《桃源图》这样的标准件，因此我们对董其昌是如何理解赵孟頫、如何临仿赵孟頫要区别于另外二赵。

（一）仿“三赵”的视觉形象

董其昌《秋兴八景》册中第七开有题：

余家所藏赵文敏画，有《鹊华秋色》卷、《水村图》卷、《洞庭两山》二轴、《万壑响松风》、《百滩渡秋水》巨轴及设色《高山流水图》，今皆为友人易去，仅存巨轴学巨然《九夏松风》者，今日仿文敏笔并记。34[清]吴荣光，《辛丑销夏记》，陈飒飒点校，上海古籍出版社，2015年，第300页。

此时他藏赵孟頫的作品大部分已经易手，但对于《鹊华秋色图》《水村图》《洞庭两山》二轴图等作品念念不忘。此页采用浅绛设色的画法，虽题“仿文敏笔”，但其中构成元素并未看到赵孟頫的影子，而是董其昌自家笔墨（图15）。在藏于上海博物馆的《仿赵孟頫秋山图》中，董其昌表达了对 “仿赵孟頫”的态度：

图15 [明]董其昌，《秋兴八景》第七开，纸本设色，纵53.8厘米，横31.7厘米，上海博物馆

积铁千寻届紫虚,云端鸡犬见村墟。秋光何处堪消日,流水声中把道书。余家有赵子昂《巨轴山水》，每欲临摹，辄不肖似，今以画中诸景收为小帧，鉴者能以具眼知我。35同注17，第三册，第42—43页。

董其昌在仿古之中不求形似，“诸景收为小帧”说明在临赵孟頫巨幅山水的时候是提取《巨轴山水》的元素，化繁为简，重新组合缩为较小尺幅，而不求肖似（图16），他在临仿赵孟頫、赵令穰时都运用的是元素重组的方法。受董的影响，松江画家也纷纷采用这种方法仿赵伯驹。因此，在“仿三赵”时必定运用模块化的方法，融合“三赵”各自的元素，化为己用。他的《仿三赵画》没有流传下来，但可以确定的是这件作品融合赵令穰的小景、赵伯驹的桃源图式，以及赵孟頫关于青绿山水兼容并包的理念。

图16 [明]董其昌，《仿赵孟頫〈秋山图〉》，绢本设色，纵107.7厘米，横46.4厘米，上海博物馆

（二）北宗元素的合理化

《鹊华秋色图》是董其昌明确提到的“三赵”来源之一。董对此件作品极为珍爱，多次临仿。36“鸥波图旧为董思翁所藏，思翁摹之不止一本。元今所藏，乃思翁癸卯年所摹。带水长林，浮烟远岫，草窗松雪，风韵双清。”见[清]阮元，《揅经室集》，邓经元点校，中华书局，1993年，第784页。早在青年时期就在项元汴家中寓目此件作品37《鹊华秋色图》中董其昌第一跋：“余二十年前见此图于嘉兴项氏，以为文敏一生得意笔，不减伯时《莲社图》。每往来于怀。今年长至日，项晦伯以扁舟访余，携此卷示余。则《莲社图》已先在案上，互相展视，咄咄叹赏。晦伯曰：不可使延津之剑久判雌雄。遂属余藏之戏鸿堂。”，在收入此件作品到转手后，先后题跋过五次，其中第二题为：

吴兴此图，兼右丞、北苑二家画法，有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷。故曰师法舍短不如书家，以肖似古人不能变体为书奴也。万历三十三年，煞画武昌公廨题。其昌。38同注12，第699页。

董其昌指出赵孟頫继承王维、董源南宗的画法，摒弃北宗的弊端，对其进行融合，把子昂作为画史中具有转折意义的人物，所以董氏提出 “三赵”中的赵孟頫不是某种视觉风格，而是一种理论概念。

董其昌提出“南北宗论”，此理论与实践往往出现矛盾的情况。他在习画上主张博采众家之长：

画平远师赵大年，重江叠嶂师江贯道，皴法用董源麻披皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景，李成画法有小幅水墨及着色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴，再四五年，文、沈二君，不能独步吾吴矣。39同注12，第674页。

这段论述中学习的对象有北宗画家，如李思训、李昭道，但南北宗理论提倡却是南宗画家的文人趣味。董氏在不遗余力地提倡“南宗”的同时，对于“北宗”是抱着轻视的态度的，如其颇有宿命论意味的一段论述：

实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏，顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派，画殊不可习。40同注12，第609页。

他认为北宗的画家仇英太辛苦，导致了早逝，告诫人们要少学习北宗的绘画，明明贬低北宗的董其昌认为自己“余所学，则吴兴为多也”，王连起先生也说“董的南北宗论，得赵（孟頫）的助力最大”41王连起，〈浅谈苏轼、赵孟頫、董其昌在文人画发展中的作用〉，载《故宫博物院院刊》2020年第2期，第4—23页。。

虽然理论与实践出现矛盾，但是关于三赵的派别董其昌的划分还是很清晰的，他说：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子，着色山，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。”42同注10，第67页。可见赵伯驹被董其昌划分为“北宗”一派。董其昌虽然并未直接指明赵令穰的归属，但在《湖庄清夏图》卷后题跋可以看到董其昌提出赵令穰的风格来源于董源，与以院体为主体的北宗画家不同，并且董其昌认为倪瓒也承继了赵令穰的衣钵。43“赵大年令穰平远，绝似右丞秀润天成，真宋之士大夫画，此一派又传为倪云林，虽工致不敌，而荒率苍古胜矣。今作平远及扇头小景，一以此两家为宗，使人玩之不穷，味外有味可也。”见注12，第678页。实际上，董氏是把赵令穰归为南宗。“然赵吴兴已兼二子”中可知董氏认为赵孟頫是融汇了赵令穰、赵伯驹的两种画风，即兼有南北二宗的风格，这也是为什么董其昌不能把赵孟頫放入其搭建的南北二宗体系的原因。赵孟頫是一位集大成的画家，董其昌想要给赵孟頫这样一位全能的画家给予非南既北的分类是很难的，他称自己是学子昂多一些，想通过“三赵”的这一承继脉络表示自己是融汇南北二宗。董氏不止一次说过想要融汇“三赵”画风，在《題自画小景》中说到：

赵令穰、伯驹、承旨三家合并，虽妍而不甜。董源、米芾、高克恭三家合并，虽纵而有法。两家法门如鸟双翼，吾将老焉。44同注12，第678页。

张丑在《真迹日录》中《董玄宰评画》记到：

余尝欲和会三赵画为一家，三赵者，赵令穰、千里、子昂也，宋诸王孙皆富有古人法书名画，子昂为承旨，都下借珍图手摹之，或时令胡廷晖辈代摹，故其为山水无一笔无来处，若寒乞之人，自不办此。45[明]张丑，《真迹日录》卷一，载《中国书画全书》，上海书画出版社，1992年，第四册，第394页。

董把“三赵”与南宗并列，称二者乃“如鸟双翼”，同时也把自己绘画中北宗的元素合理化，即董自己的北宗元素是来源于赵孟頫。因此，“三赵”的产生便是董其昌所搭建的一个画史概念，以使自己的南北宗理论体系在逻辑上、实践中都可以行得通，这是“三赵”产生的理论原因。

（三）董其昌对“三赵”鉴定的局限性

另外，“三赵”产生的一个重要的原因是在明末清初还未产生科学的书画鉴定体系，甚至到了清中期的大书画鉴藏家安岐、帝王弘历等对书画鉴定都有过失误。46张伟，〈从沽水草堂到清内府：《墨缘汇观》中的赵孟頫书法〉，载《文化艺术研究》2018年第4期，第122—133页。古书画鉴定学科是在20世纪60年代才初步形成的47薛永年，〈20世纪古书画鉴定名家方法论〉，载《故宫博物院院刊》2002年第4期，第1—7页。，在晚明人们对于“三赵”各自的风格还不像今人有具体的概念，甚至被多数学者认定为赵令穰真迹的《湖庄清夏图》是否为大年之笔至今仍有争议。48吴雪杉，〈“四王”及吴历仿赵大年问题研究：以《湖庄清夏图》为中心〉，载《故宫博物院院刊》2019年第5期，第1—17页。

明代，人们对于赵伯驹认识更为复杂。赵伯骕、赵伯驹本为兄弟，又都是画家，明人对于这两位的区分本就不是十分清晰。以赵伯驹为例，在南宋《赵兰坡所藏书画目录》中记有《送刘宠图》《长江六月图》《白鹿木犀图》等七件作品；
49[宋]赵兰坡，《赵兰坡所藏书画目录》，载《美术丛书》，浙江人民美术出版社，2013年，第四十册，第189页。宋元之交，周密所撰《云烟过眼录》中有《访戴图》《释迦佛行像》、庄蓼塘所藏册页，以及一件“恐未真”的《范蠡西子图》。50同注5，第34页。元代之前关于赵伯驹流传作品的记载寥若晨星，真伪杂糅，画名远逊于赵伯驹的赵伯骕，流传的真迹少之又少。故而赵伯驹、赵伯骕二人的作品同时传至明中期的几率就可想而知了。

赵伯驹、赵伯骕款的《桃源图》在明中期还出现了张冠李戴的情况51张伟，〈赵伯驹款《桃源图》在明中晚期的影响〉，载《紫禁城》2019年第6期，第83—86页。，这和明代大名家的画越来越多，而小名家的画越来越少的古代书画商业化、作伪改款大趋势是分不开的。这使得赵伯骕款作品在明晚越来越少，董其昌寓目鉴藏过的赵伯骕款作品仅两件，一为杨妹子题《图页》，一为赵构题的《图页》。52[明]汪坷玉，《珊瑚网》，名画题跋十九，载《中国书画全书》，上海书画出版社，1992年，第五册，第1166页。

三赵的共同之处是擅长于青绿山水，这也是构成三赵之所以能融合在一起的风格基础。但董其昌对赵伯驹、赵孟頫青绿山水的区分又十分模糊，赵孟頫的《谢幼舆丘壑图》后有董其昌题：

此图乍披之，定为赵伯驹，观元人题跋，知为鸥波笔，犹是吴兴刻画前人时也，诗书画家成名以后，不复模拟，或见其杜机矣。董其昌观因题。己酉九月晦日。53同注52，第1053页。

他在没有看到元人题跋的情况下，把赵孟頫的作品误认作赵伯驹的，可见其对“三赵”各自的风格并没有准确的理解和区分，这种鉴定“三赵”的模糊性使得董其昌在青绿山水仿“三赵”的时候越来越呈现集体性的趋势。虽然提出“三赵”概念的是董其昌，但确是由这个时代人们对书画鉴定认识的局限所造成的，这是“三赵”概念产生的时代因素。

作为董其昌的好友，陈继儒在题顾正谊所作《仿黄公望天池石壁图卷》言：

亭林内史画与莫秋山抗行，此卷仿大痴《天池石壁》，苍古秀润，绝去画史甜俗之病，复出原之，从大痴孙，别摹三赵，上及董、巨、右丞，惜公不及见之，见且下卫夫人之识矣。陈继儒题。54古代书画鉴定组编，《中国古代书画图目》，文物出版社，2015年，第十四册，第39页。

顾正谊在创作时同样把“三赵”作为临仿对象，可见“三赵”概念在当时是被普遍接受的。董其昌在清初画坛被奉为圭臬，四王吴恽直接或间接地受到其影响，特别是王时敏，画学于董。其学画时就从摹古入手，多次提到了“三赵”概念。藏于故宫博物院的王时敏《仿古山水册》是其送给女婿吴世睿的，在最后一页题中说到王鉴把赵令穰、赵伯驹、赵孟頫合称为“三赵”，回忆向董其昌习画的经过，向女婿讲述作画之法门（图17）。此《仿古山水册》第三开题为“仿赵令穰江乡清夏图”，画面运用《湖庄清夏图》的元素，把长卷的“小景”元素在册页中组织重构（图18）；
第四开题为“赵文敏团扇小帧,布景宏伟有寻文之势,因仿其意为作此图”，王时敏在“仿赵孟頫”的时候运用的方法是 “仿其意”，其布局和赵孟頫的作品并无关联（图19）；
第八开题为“江亭秋色仿赵伯驹”，虽题为“江亭秋色”，但其中的一些元素、画法均与仇英款《桃源图》相似，如点染的桃花、坡岸的处理（图20）。这三开青绿山水册的设色，局部采用浅绛设色，或雅致、或清淡，体现着王时敏对 “三赵”各自的理解。

图17 [清]王时敏，《仿古山水册》自题，纸本，纵44.5厘米，横29.7厘米，故宫博物院

图18 [清]王时敏，《仿古山水册》第三开，纸本设色，纵44.5厘米，横29.7厘米，故宫博物院

王时敏《仿古山水册》继承了董其昌对“三赵”所构建的元素重组概念绘制而成。清初是这种程序化仿古的滥觞时期，在《题玄照画册》中王时敏很好地总结了这一点：“今廉州继起，董、巨、李、范、三赵以暨元四大家，皆得心印，非但肖其形似，兼能抉其精髓，不待标记，即知为某家笔意。”55[清]王时敏,《王时敏集》，毛小庆点校，浙江人民美术出版社，2016年，第446页。廉州即王鉴，“非但肖其形似，兼能抉其精髓”可以看作是对古人作品的元素重组而非照搬。王鉴在运用“三赵”概念的还是延续董其昌元素重组概念的逻辑，藏于天津博物馆王鉴的二十开《仿古山水图册》，有“摹赵大年”（图21）、“仿赵文敏” （图22）两开，“摹赵大年”这开依然是运用着“小景”图式，但是王鉴把群山舍弃，中景的面积拉大，在湖面上点缀着水生植物，以起到视觉平衡的作用。“仿赵文敏”这开运用浓丽的青绿设色，这在赵孟頫的青绿作品是见不到的；
天津博物馆藏有另一册八开的王鉴的《仿古山水图册》有“摹赵文敏”一开（图23），其中运用了赵令穰的柳树元素、赵伯驹桃源图的渔船元素，虽题为“摹赵文敏”，实则杂糅“三赵”融合在一开之中，这一开同样运用浓丽的青绿设色，对此王时敏在跋《廉州画册》有过评价：

图21 [清]王鉴，《仿古山水图册》之摹赵大年，纸本设色，纵31厘米，横22厘米，天津博物馆

图23 [清]王鉴，《仿古山水图册》之摹赵文敏，纸本设色，纵36厘米，横29.8厘米，天津博物馆

廉州画初师董、巨，咄咄逼真，年来更岀入三赵，以秾丽为宗。然高华秀逸兼而有之，总由胸中画学浩如烟海，至足之馀，溢为怪奇。盖出于不得已，亦犹诗之变风，时会使然，非有意以炫世骇俗也。此册得变化三昧，尤称杰作，不待波斯胡，当识其为至宝耳。56同注55，第425页。

“年来更岀入三赵，以秾丽为宗”，说明王鉴在画法和元素组合上并没有亦步亦趋，另二赵的元素也会在仿赵孟頫的作品中出现，在色彩运用上自出机杼，与王时敏仿的“仿三赵”形成鲜明的对比。

王鉴最为有名“仿三赵”作品是藏于上海博物馆的《仿三赵山水图》57《中国博物馆藏画：上海博物馆藏画》，上海人民美术出版社，1999年，第67页。，自题“柳塘春水漫，花坞夕阳迟。以三赵笔法合为之，未识得似一二否。染香庵主”（图24）。在这幅作品中，王鉴对于“三赵”概念运用得驾轻就熟，远景的山峦层层叠加，山峦结构有赵孟頫《洞庭东山图》的影子。中景依山面水的村庄，满园的花树新绿攒簇，山腰间淡烟轻雾，杂糅千里、伯驹二赵的元素。近景被刻意放大的柳树使得画面更加充满春意。近景与中景的水面被木桥分割，木桥与山峦组成的中景如同桃源仙境一般。“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”是唐代严维的诗句，用作点明“仿三赵”的画题再为合适不过了。

图24 [清]王鉴，《仿三赵山水册》，绢本设色，纵162.7厘米，横51.1厘米，上海博物馆

从王时敏、王鉴等清初画家的作品中可以看到“三赵”中的元素成为了仿古中的基础，根据画面的尺幅增减元素的数量、调整空间比例，根据每个画家对于青绿山水的理解运用不同的色彩。在“仿三赵”的时候，董其昌留下了两条可供选择的道路：一为早期《西湖莲社图》那种对于元素重组的具象临仿，二为抽取笔墨的抽象临仿。后辈画家们多数选择了第一种方式，所谓的四王正脉及其传派，虽然在造型、笔墨能力方面更为精进，可使用的元素更多，组合方式推陈出新，但是早晚有一天会重组到组无可组的地步。由于这些画家掌握着画坛的话语权，为中国画在清中期以后走入巢窠埋下了伏笔。

“仿三赵”产生于明末清初画坛仿古风气正盛的大背景之下，是董其昌为了使其南北宗论更加合理化而产生的概念。他在鉴藏“三赵”作品的过程中，在头脑中形成了视觉的形象。从《西湖莲社图》中的亦步亦趋到后期《仿古图册》中的化为己用，可以看到其对于“仿”的转变，从元素重组的具象临仿到抽取笔墨的抽象临仿。虽然董其昌《仿三赵画》已佚，但是他把“三赵”合而为一的意图不能被忽略。虽然他的追随者在“仿三赵”的时候有着不同的艺术面貌，但是运用的方法基本上是一致的，他们都选择了董其昌开辟的具象临仿的道路。

“仿三赵”与其他“仿某家”作品一样，呈现出更大的弹性空间和生命力。四王之后的画坛落入程式化、套路化的巢窠，“仿某家”已经成为制约艺术家创新的桎梏绊脚石，致使清中期以后的作品趋向于千篇一律。“仿三赵”当中的众多元素可以提供给画家更大的创作空间。但是可惜的是，再大的空间和生命力在滥用以后还是会失去原有的活力，清中期以后“三赵”已经不再成为画坛画家们追求的风格与理念，而慢慢成为鉴藏家品评书画的词藻了。

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