[花鼓灯艺术的功能论]花鼓灯舞蹈视频

　　[摘要]花鼓灯艺术的功能考察应该回溯到它的缘起：傩和具有浓重巫史色彩的古代农业社会。伴随着巫史向民俗不断衍化的历史趋势，花鼓灯经历了驱疫→酬神→宣泄→娱乐→祈愿→乞讨→文化展演的功能变迁。以汉族民间展演艺术――花鼓灯为个案，本文提出民间艺术是人类的需要，民间艺术是人之存在的确证，民间艺术体现民间权力观和政治意识，民间艺术承载希望，民间艺术是通向真理之途的一般性功能。
　　[关键词]花鼓灯；民间艺术；功能；需要与存在；权力观念；希望与真理
　　[中图分类号]G122　[文献标识码]A　[文章编号]1008-0139(2011)03-0022-7
　　
　　艺术的一切属性归根结底都是功能属性和价值属性。民间集体生成的艺术，几乎没有单纯是基于审美需要或某种无功利性目的的，哪怕是自发性的艺术行为。族群性的艺术指向往往有一种通达神灵、宗教、礼俗的功能，它关涉到群体的普遍性价值。审美性存在于极其有限的空间，比如祭祀歌、舞、乐，在今天人们看来或许是用于审美的用途，希望借此获得快乐、愉悦，而艺术行为者并非是审美者。艺术是人创造的，属于人以及其所在的社会，“艺术不能离开人对它的需求而存在。”历史地考察特定的艺术，是获得艺术功能的一个有效方法。“艺术是功能先于本质或功能大于本质，艺术的本质与人的本质同步同构。”因此，“只有一个事物对于主体来说具有意味，它才是有价值的。”群体性地、历史地、功能地审视民间艺术是获得其本真意味的有效方式。
　　
　　一、花鼓灯的功能
　　
　　从上古傩仪(乡人傩)到如今转型为舞台表演的艺术，花鼓灯经历了驱疫→酬神→宣泄→娱乐→祈愿→乞讨→文化展演的功能变迁。
　　花鼓灯起源于古傩仪。中国古代是巫史社会，尤其进入农业文明以后，通神的巫术思想在华夏大地十分盛行。自《周礼・夏官・方相氏》所载“帅百隶而时帷，以索室驱疫”始，所有关于傩的古书记载中，都十分明确地交代“大傩逐疫”的功能：沿门逐户敲击器乐，大呼逐除或傩傩之音，驱赶病疫、鬼神或瘟气等不吉祥之物，求取平安无事、幸福长寿、远离邪气。方相氏“黄金四目，蒙熊皮，衣朱裳，执戈扬盾”，率众�子驱邪的带有歌舞扮相和戏剧色彩的仪式活动，极具艺术意味。中国古代农业社会中，傩仪是相当普遍的民间仪式活动。从《南史》所载：“曹景宗为人好乐，在扬州日，至腊月，则使人邪呼逐除，遍往人家乞酒食为戏”，可知傩的艺术成分是用来行乞的主要凭借。后来，“驱逐”的原始功能被艺人利用来作为行乞的借口。于是在宋代仍有，“自入此月(十二月)，即有贫者三教人为一火，装妇人神鬼，敲锣击鼓巡门乞钱……亦驱崇之道也。”从远古近乎巫术仪式的活动，穿越历史，经形式的多次演变，“逐疫”的核心功能―直延续不绝。
　　中国古代许多巫术仪式与祭祀、宗教牵扯颇深，相互交织。“去神离巫”可谓中国古代社会一个鲜明特性。如唐宋时，许多迎神赛会基本是前代一些巫术和有神观念活动的延续。有学者直言：“‘傩’与‘赛’原是同宗。傩坛与赛场奉祀的自然神、祖先神均属同一神族谱系，一一事实上赛事活动中遗存着许多傩的文化基因。”仪式活动为一种精神性寄托实践，免不了有艺术要素。项阳曾明确说，迎神赛社，又称迎神赛会，据学者们考证，此种祭祀仪式与古老的驱傩仪礼一脉相承。而在驱傩仪式中，必定是有乐人参与的。清代俞樾就认为：“春社迎赛事同傩戏，非所以报明德重祀典也。”祭祀神灵是为了获得自身的慰藉，或是“春祈秋报”，或是“人丁兴旺”，或是“事事顺达”，都希望更好地寄命于宇宙，托身于自然界。傩源于殷商时代，“是一种利用歌舞形式进行驱鬼酬神的宗教祭祀活动”，“在唐以前为军礼，在唐代贱民音声人傩仪，在宋代衍变为市井民俗。”花鼓灯展演中震天的乐声和演奏中大呼的应和声，红黄绿鲜艳的色彩，童男女欢快狂热的舞蹈以及穿插的言辞更是为了有效地通达神灵，沟通天界，娱乐祖先，也是傩仪祭祀的艺术遗存。
　　沿门驱鬼逐疫本为古代傩仪的核心功能，到唐代“傩仪”演化为一种正式的“军礼”和宫廷中太常寺音人专属的带有宗教性的仪式，到宋代落到“不载于正史《礼》志的市井及民间风俗”。由于唐代数以万计的乐师百工流落民间以及宋代城市的发展，使宋代民间技艺呈现出极度繁荣的景象，各种杂技歌舞、散乐百戏等娱乐活动异彩绚丽。《东京梦华录》所记东京“街南桑家瓦子”就“大小勾栏五十余座”，有些瓦子“可容数千人”，表演节目包括说话类、唱曲类、背诵类、模仿类、滑稽类、问答类等许多种。单以《武林旧事》记载的就有：“吵弹、舞拍、杂剧、杂扮、撮弄、胜花、泥丸、鼓板、投壶、花弹、蹴鞠；分茶、弄水、踏混木、拨盆、杂艺、散耍、讴唱、息器、教水族飞禽、水傀儡、鬻水道术、烟火、起轮、走线、流星、水爆、风筝，不可指数。”(《武林旧事・西湖游幸》)且“近世民间尤尚此乐”。艺术表演成为民间宣泄情感和娱乐他人的主要方式。宋代项朝�说：“南宋灯宵舞队之村田乐也，所扮有耍和尚，花公子，打花鼓，拉花姊，田公，渔婆，装态货郎，杂沓灯街，以博观者之笑。”范成大在《上元纪吴中节物》中有：“轻薄行歌过，颠狂社舞呈”的诗句，并自注：“民间鼓乐谓之社火，不可悉记，大体以滑稽取笑。”宋代《石湖诗集》也载：“轻薄行歌过，颠狂社舞呈，民间鼓乐谓之社火不可悉记，大抵以滑稽取笑。”可见，娱乐性是当时民间艺术的一个主要功能。
　　宋代民俗中的娱乐无论是城市中的瓦舍、夜肆还是街头的作场，乡间的流浪艺术，都并非是单纯的娱乐。“博观者之笑”和“滑稽取笑”是靠娱乐他人以获得施舍的钱财，这是城市中的艺术以及行乞艺术的目的所在。在宋代的民间艺术中，路歧人、打夜胡、花鼓等都是行乞艺术。如《梦梁录》：“街市有贫丐者，三五人为一队，装神鬼判官钟馗小妹等形，敲锣击鼓巡门乞钱，俗呼为打夜胡亦驱傩之意也。”沿门行乞借助“驱傩”在民间存在。花鼓灯在明清时，“留得凤阳旧乞婆，慢锣紧鼓拦游客。”(孔尚任《燕九竹枝词》)“领着孩子终日上街打花鼓翻筋斗觅些钱钞来糊口。”而朱元璋之后，关于花鼓乞讨的史话更世人皆知。赵翼《除余丛考》中说：“江苏诸郡，每岁冬必凤阳人来，老幼男妇，散入村落乞食……其唱歌则日：‘家住庐州并凤阳，凤阳原是好地方，自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。…钱学纶《语新》云：“花鼓戏，不知始于何时，其初乞丐为之，今沿城乡搭棚唱演。”
　　戏人花鼓，尤其是封建社会结束后，花鼓灯更多地衍化为地方性民俗活动，承担民俗功能和节日庆典的装扮。关于花鼓灯起源，历来就和关于大禹治水(淮河)的神话传说纠缠不清。《水经注》、《吕氏春秋》、《淮南子》、《山海经》、《汉书・地理志》均有零星记载。于是，便有观点认为花鼓灯艺术的产生是“为了感激大禹治水的恩典，于旧历三月二十八日(即大禹的生日)，在河边玩灯，如火如荼，通宵达旦，以后每年如此”。至今， 淮河岸上的涂山仍在此日举行传统的民俗活动，花鼓灯班齐聚涂山以庆祝。涂山庙会、“惊蛇会”、“禹锁水怪无支祁”、登涂山祭大禹等民俗庆典，玩花鼓灯是节日点缀也是一种通神方式。其实早在《周礼・秋官》中就有相关记述：“掌除水虫，以炮土之鼓殴之。”周朝时“击土彭，以乐田唆”，鼓乐已用于祈丰、祭蜡。而楚歌《九歌・东皇太一》记述的祭祀风俗“拿起鼓槌打起鼓，徐徐唱歌慢慢舞。鼓瑟吹笙声悠扬，美貌妖娆，衣裳楚楚”，则比较接近今天的淮河花鼓。首现“花鼓灯”之名的清代《蕉轩随绿》：“凤阳乡俗每值灯节前后，数日率以花鼓灯为戏，”也印证了花鼓灯作为民俗的功能。“一个没有歌唱、音乐和舞蹈的节庆，一个没有有形可见庆祝形式的节日，一个没有任何艺术氛围点缀的节庆，都是无法想象的。”神话传说与民俗展演空间是民间书写艺术起源的想象性虚构方式和思维惯例，充实了艺术的早期记忆图式，神话思维和故事言说是解说世界意义之维的民间独特思维。淮河花鼓的神话故事集群给人们提供了五彩斑斓和奇异色彩的神话传说。
　　民间艺术的功能不是僵化的，它会在特定的历史阶段或社会形态以及重大的事件中更变、替换。《凤台县志》载：“喧鼓乐于庭谓之闹元宵，城乡男女俱出，谓之走百病”，灯歌有“永乐皇帝传圣旨，传下圣旨玩红灯，玩出红灯散瘟气”，可见，玩灯可以散瘟气，驱病害。而关于花鼓文献记载早期多现于佛教典籍的情况判断，花鼓大约在唐代曾在寺院中存在。例如，天竺人做道场时：“至出殡之夕，则美少年长指爪之僧出弄花钹花鼓槌专为悦妇人掠钱财之计。”《古杭杂记》：“花鼓棒者，谓每举法乐则一僧三四鼓棒在手，轮番抛弄，诸妇人竞观之为乐”，也是僧人表演。“圣帝明王大济生民为功德，今乃梵呗歌声花鼓优戏。”《安徽文艺志》也说：每值元宵，人们“抬着城隍神像，像上盖一把黄罗伞。下面接(玩)龙灯、狮子灯、马灯，最后是花鼓灯”。今天，花鼓灯艺术的踩街表演应该是城隍出巡时的遗迹，并且在仪式过程中表演花鼓灯。郑土有教授《护城兴市：城隍信仰的人类学考察》一书基本记述了当时的情况：“城隍坐定后，民间艺人表演各种技艺。吹唢呐，舞龙灯，跳马灯，踩高跷，舞龙舞狮，各种民间小戏、杂技、魔术、精彩纷呈。”
　　
　　二、民间艺术功能
　　
　　古今中外，艺术的功能论在很早就受到重视，并留下了许多宝贵的真知灼见。像孔子的“兴于《诗》，立于礼，成于乐”以及“兴、观、群、怨”，孟子的“浩然之气”，西方贺拉斯的“寓教于乐”、席勒的“审美教育”，等等。当我们将这些著名的传统观点运用于民间艺术时，会特别地意识到这些艺术论的局限。基于对淮河花鼓灯的考察，本人认为民间艺术(尤其是展演性艺术)具有以下五种功能：
　　第一，人类需要艺术，艺术，几乎对于任何一个民族而言都是必须的。至今，似乎还未发现哪一个民族没有艺术。国内的少数民族不仅以能歌善舞而著称，更为特别的是，在这些民族看来艺术还成为个人能力、才智、道德的体现，甚至担负着“能否找到对象”的功能。能否找到心爱的对象，直接关系到家族的兴旺与延续，具有传宗接代的民族繁衍意义。这对于生存在边远地区、条件相对艰苦的少数民族而言，意义与价值可见一斑。许多原始土著人在不用建造房屋、没有服饰和加工食物时就有了具有特殊意味的艺术及其艺术形式和艺术思维。对此，巴赞曾明确指出：“艺术与人类的一种根深蒂固的本能相一致。”各个民族和不同的族群具有相互差异的艺术形式，且可以在不同的艺术中分享某种共同的东西，在艺术中消除文化上的隔膜和不适而达成理解与认同。不是艺术的人类共通性在起作用，就难以有效解释这一现象。
　　人类对艺术的普遍需求性是艺术多样性和艺术的人类共通性获得合理解释的根本原因。人们通过艺术展演传达某种需求：政治的，生理的、情感的以及某些意愿、观念、价值、认识以及经验性的东西，对歌的愉悦满足和婚嫁丧葬之必须。就是几个月的婴儿在听到富有节奏的音乐时，往往都会应节而动。人类学家博厄斯也认为秩序和韵律是人类的基本需求。马林诺夫斯基同样指出：“艺术的要求，原是一种基本的需要，从这方面看，可以说人类有机体从本质上说有这种需求，而艺术的基本功能就在于满足这种需求。”他同时认为：“艺术―方面是直接由于人类在生理上需要一种情感的经验――即声、色、形并合的产物。另一方面它有一种重要的完整化的功能，驱使着人们在收益上推进到完美之境，激励他们以工作的动机。同时，它也是创造价值和标准化的情感经验的有效工具。由于上述种种功能，艺术对于技术、经济、科学、巫术和宗教都有所影响。”歌德在《论德国建筑》中也明确指出：“人有一种构行的本性，一旦他的生存变得安定之后，这种本性立刻就活跃起来。”以人类学的观点，创造艺术的条件并非是“生存安定之后”，从史前社会或无文字部落以及欠发达民族艺术现象看来，人类创造艺术并非受着物质丰富度的限制，基于种种的原因或目的，人类本能地就具有创造艺术的能力。比如说，哪怕是一个做面条的师傅，都会将面条做出各种艺术样式，而制作过程的诸多动作以及伴随的哼哼声都无处不渗透着艺术的雏形。
　　对于艺术接受时的感受情绪，盖格尔在谈艺术的效果时认为，表层效果是初次体验艺术时所产生的快乐、激动效果，而深层效果“实际上把生命赋予了艺术的深层的效果”，并且使后者变成了“完满的东西”。或者干脆说：“愉悦不是别的，只是有机生命物的某些需要得到了满足的信号。”“马力诺夫斯基、拉德克利夫・布朗和列维・斯特劳斯……他们都认为，艺术作为集体生命之一部分，纯粹是表达和认识人的先天需要、先天命令和先天逻辑的导管。”瓦拉什克早就坚持“舞蹈与音乐创作可以增强族群的凝聚力，有效地组织集体性活动，并且有利于人们之间的交往”。
　　第二，民间艺术是底层人们存在感的确证。民间艺术是图腾、祭祀、祈祷、仪式不断退化、逐渐离神去巫而还原人类社会现实世界的结果。“艺术乃是根本性意义上的历史”，它穿越历史和历史上具象的东西，标定人的此在时刻和充沛的现实感。艺术展演是空间思维在一维时间的驻足，精神的徜徉，人们在艺术中沉静，真正地体验到存在之感，艺术成为人类自身的确证。艺术行为者在艺术过程中充沛、完全、自由地实践着“完满的人’和对自身本质的真实占有。艺术接受者也以参与者的身份进入艺术过程，同艺术一起“在场”，并以忘却主体，凸显“在场感”，获取此在的充实。艺术过程是人的自由自在状态，在这种状态中，人以愉悦感获得全身心的放松。艺术过程中展演者和接受者并非是单纯地、全部地沉浸在审美享受、快乐之中，还有更深层的超越经验性的自我的、族群积淀下来的原型意识，某种对存在的思考以及超越。那一刻的愉悦、思考、忘我抑或静穆、狂欢与幸福“来源于更深刻的自我层次，来源于我们的存在的最深层次……来源于我们的 ‘存在的自我’”。艺术体验的核心就是“存在的体验，存在的幸福”。如马克思所说：“感性是一切科学的基础”。别林斯基认为诗人是用形象和图画说话，“形象和图画”成为诗人言说世界和内心的方式，展演艺术则以动作、话语、表演呈现更为本真的此在状态。在多元社会和多样性文化样态的具有某些边界特征的区域或群落中，艺术(非书写性)的短暂性和此刻性，身份认同产生的存在感，其存在性意义更明显、更重要。“我们的先祖关怀的远非艺术创作或美学意图，而其关心的中心命题首先在于生存和生命本身。”
　　第三，民间艺术体现底层权力观和政治意识。时间是一维的，具有不可逆性。因此，时间对任何人而言都是平等的。在流动的时间中对历史性精神文明、现实性空间的占有形成一种巨大而本质的权力观。人们在艺术世界和艺术展演中可以尽可能地拥有，而艺术也是一种物质形式。这样艺术就成为满足人的权力观的一个宽广领域，人的渺小、有限、短暂和时间的有限性也放大了艺术权力观的意义。我们还不能确定艺术行为者在艺术过程中所产生的愉悦是否确与此有关，但是民间艺术中的权力观却是官方权力统治的现实世界的别样反映。艺术展演中，艺术行为者可以言说、想象、批判、发泄、被观看(即被认可、被尊重)以及获得某种经济、地位、荣誉等权利，艺术划定空间，是权力思维的异化形式，通过展演艺术标定身份，争取权力。就现实性而言，民间艺术也是底层人表达自身、确认自我、丰富生活的手段与明证。
　　民间艺术同样具有政治意识。这体现在艺术中对现实的批判和不满情绪，也体现在民间艺术的政治效果。艺术中所涉及的关系主体都体现政治意识，甚至对于艺术者本身也不例外。“舞台延伸了戏剧的社会空间……它自身不能外在于社会空间而存在，社会空间创造条件使诠释成为可能，无论我们的美学经验立在哪儿，它都肯定接受社会潜意识，接近那些被社会角色的要求所压抑的欲望，这种要求强迫我们顺从。”在全球化、经济化、城市化的今天，民间艺术更是作为文化战略、艺术保护和旅游资源以及城市文化标识被利用。
　　第四，民间艺术承载大众希望。民间艺术大多产生于充满苦难的社会底层，人们生活在困苦之中，生命里充满不测与未知，于是就把幸福寄托于与生活有距离的未来世界、想象世界之中，希冀艺术可以带领人们度过难关，不断奋进。这些观念自然地透露在民间艺术中，它彰显的是人的力量、生命的力量，是对生活的期待和未来的热烈期望。因为，人们相信未来，相信奋斗和人生的终极是美好的。人总是活在希望中，活在奋斗中。审美、教育和传承知识都是基于对未来的期望，这也合理地解释了艺术的无功利性这个难题。“美是难的”，美具有主观性，如要力图把艺术的自发和主观性魅力都纳入原则和理性之中，一切努力都会得出糟糕的结果。格尔茨将艺术看作是地方性知识，认为土著们谈论艺术就像谈论其他动人的故事一样。他们谈及这些东西的功用，谁拥有它，什么时候表演它，谁表演它、制造它等；关注可以用来交换什么、叫什么名称、是怎么缘起的等等。他们看上去并不像是在谈论艺术，而像是谈论日常生活、神话、贸易或其他事物。地方性知识就是群落的知识图谱和精神家园。“为艺术而艺术”学派以及唯美主义者都主张艺术的无功利性，奥斯卡・王尔德宣称：“唯一美的事物是跟我们无关系的事物。只要一件事物对我们有用或必要，或者在某种程度上影响我们，使我们痛苦或快乐，或者强烈地引起我们的同情，或者组成了我们生活环境的及其重要的部分，它就在真正地艺术范围之外。”黑格尔也反对艺术的功利性，主张“诗的艺术作品却只有一个目的：创造美和欣赏美”。民间艺术在展演、体验中获得审美感受，获得宣泄或陶冶(katharsis)。愉悦和希望彼此相连，具有存在感的人才是满怀希望的人。艺术承载希望，面向未来，理解世界，求索意义，开拓实践。
　　第五，民间艺术通向真理之途。人类一直不断地寻求生存的意义，求索文化一环境范式。艺术使人们从日常生活的世界中解放出来并踏上追寻人生价值与人类意义之途。在西方，艺术与真理一直处于分离状态，直到海德格尔才从《农鞋》中顿悟出艺术与真理的关联。“在‘艺术作品的起源’中，海德格尔转向艺术，因为它似乎是真理之发生的一个特别恰当的例子。”在海德格尔看来，“空间在本质上意味着真理的出场”，并且，“艺术的本质是作为真理的美。”今天，面对艺术遗存，要求后人透过这些印迹去追溯精神符号的意义，延续人类自身文明的长河，缔造时代的记忆，丰沛人类精神之流的内涵。卡西尔在《人论》中说：“艺术并不是对一个现成的即予的实在的单纯复写。它是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。”“艺术从一种新的广度和深度上解释了生活：它传达了对人类的事业和人类的命运、人类的伟大和人类的痛苦的一种认识。”人类何以无止境地创造艺术?展演艺术?追寻艺术?何以对艺术抱以不灭的希望?如何回答艺术的意味?没有终极意义的真理观，恐怕难以回答这些根本性的问题。
　　音乐舞蹈是一种“深度交际”，能够产生社群感、参与感与情感纽带，故而可以构筑“想象的社群”，即象征社群。音乐表演本身也提供了一个重要背景或一个空间，人们在其中对自身进行再生产(表征)或重构，音乐将人们聚集到一起而形成一个有形的空间，产生极端强烈的情感的集体心理状态，类似仪式中的“阈限”阶段或群体认同，这一状态也是一个虚拟空间。“音乐表演是产生意义的空间，而不仅仅是反映意义。”
　　艺术是对普遍性经验和人类某种共通性的提炼与凝聚，艺术可以将它的全部信息透露给懂得它的人们，不同的人可以在艺术中获得差异性的同一、理解、认同以及见出意义。韵律、节奏、姿态以及表演等所营造的世界，每个人都可以于其中找到自己精神的栖居地、幸福感生成的寓所和求索意义的福地：或沉浸、或亢奋、或沉思、或欢悦，历史积淀、精神模式、文化原型、传统习惯等等诸多内在的品质汇通外在经验在此一同通向未来之途。
　　
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　　(责任编辑苏宁)

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