【重写:文学理论建构被遗忘的机制】 文学理论
时间：2020-03-26 07:17:42 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
建构当代文学理论的工作往往被想象为一场哥白尼式的革命，一次声势浩大的工程，表现为重大的理论变革，大规模的范式转换，大面积的话语换班，除旧布新，百废待举。其实更多的情况并非如此，并不都是轰轰烈烈、掀天动地的，也许它就是对于某个有意义的话题改头换面的重写，但一经重写，便境界全出。所谓“重写”，就是人们根据当下语境，从特定的思想背景和现实境遇出发，重新选择角度和路径，对既有问题进行新的阐释，从既有主题演绎新的变奏。杜威・佛克马曾对于文学的“重写”问题予以关注，指出“重写”的几个要点：一是它“复述早期的某个传统典型或者主题(或故事)”；二是它“暗含着某些变化的因素――比如删削，添加，变更”；三是它“必须在主题上具有创造性”。总之，“重写是有差异的重复。它是引起惊讶的差异，是新的看待事物的方法。”佛克马所说“重写”既指文学创作，又指文学史写作，也指文学理论建构。
这种以重写为建构的情况人们往往熟视无睹，其实在文论史、美学史上恰恰不乏其例。
第一个例子是德国古典美学。可以说一部德国古典美学就是对于“美学之父”鲍姆加通一茬又一茬的“重写”。鲍姆加通发现以往的知识体系中有一个重大疏漏：研究理性认识的有逻辑学，研究意志的有伦理学，但研究感性认识的知识却告阙如。因此他主张建立一门相应的学科“aestlletica”，其本义为“感性学”，通常译作“美学”。可见美学作为一门新兴学科，从其诞生之日起就表现出一种自觉意识，即把自身从以往浑然一体的逻辑学中分离出来，从而取得相对独立的学科地位。而这一切都是建立在一个巨大的否定之上的：美学不是逻辑学，也不是伦理学。鲍姆加通的思想直接启发了康德。康德的“三大批判”旨在考察人类不同的精神领域，《纯粹理性批判》考察理性认识领域，《实践理性批判》考察伦理实践领域，《判断力批判》考察审美领域，这三者构成了康德的哲学、伦理学、美学，合在一起搭建起“批判哲学”的完整体系。康德美学围绕着审美判断力而展开研究，它要考察审美判断力的功能限度、范围和方式，它的构成和要素，它是怎样成为可能的，在什么情况下可使主体愉快等，从而揭示审美判断力不同于理性认识和伦理实践的主体功能。值得注意的是，康德美学也是建立在否定之上的，《判断力批判》中关于“美的分析”在逻辑上用得最多的是排除法，在修辞上用得最多的是否定格，在关于质、量、关系、模态四个“契机”所作的具体分析中，康德对于审美活动所作的肯定无不建立在对于种种非审美因素如欲望、官能、快适、利害、知识、逻辑、法则、理性、概念、目的等等的否定之上。康德之后的谢林、席勒、黑格尔等人的美学虽然体系不同、立足点不同、倾向不同，但在廓清审美与其他精神领域之间的界限方面，却与康德并无二致。谢林对于真、善、美进行了区分，认为真关乎必然，善关乎自由，美则是必然与自由之间的中介物；席勒致力在“理性王国”与“感性王国”之间建造一个“第三王国”亦即“审美王国”；黑格尔对于人与自然的“三大关系”即实践关系、认识关系和审美关系进行了界定。凡此种种，无一不是对于鲍姆加通的重写，旨在将美学从原先浑然一体的知识体系中分化出来。以往有一个说法，说德国人都是建构体系的大师，每种理论一出来就是一个体系，不过从这里可以看出其中的门道：德国人的理论体系建构往往是建立在重写之上的。
形式主义文论是纵贯20世纪西方文学理论的一次大潮，俄国形式主义对于这一大潮起到了开风气的作用，它以“自动化”与“陌生化”这对范畴为支点，将“文学性”归结为推动文学活动不断得到延续的语言形式创新问题。此后英美新批评、结构主义文论、文学符号学、接受美学等其实都延续了俄国形式主义文论的话题，从而实现了各自理论模式的重建。就说英美新批评，被人称作俄国形式主义“最近的亲戚”，其代表性学说有兰塞姆的“肌质一构架”说，燕卜荪的“含混”说，泰特的“张力”说，布鲁克斯的“反讽”说，威姆萨特、比尔兹利的“谬见”说等，只需对这些学说稍作检视，便可以发现其中到处晃动着“文学性”的影子，到处留有“陌生化”的痕迹。譬如兰塞姆的“肌质――构架”说，所谓“构架”(stmcture)和“肌质”(texture)的意思与通常不同，“构架”是指作品的逻辑框架，亦即作品的表现内容，包括情节、故事、梗概等；“肌质”则是指作品的外表装饰，亦即作品的语言形式，包括韵律、措辞、句法等。兰塞姆指出，在诗中，虽然“构架”是载体，“肌质”是包装，但“肌质”并非“构架”的附庸，它有自身的独立意义，而且“肌质”要比“构架”更重要，它的光彩甚至遮盖了“构架”。他据此认为诗的本质就在于“肌质”与“构架”的分立，诗的“肌质”不断以其形式上的曲折迂回甚至朦胧晦涩干扰“构架”的清晰性、明确性，而“构架”则力图排除这种阻力，使自己的逻辑性得到澄明的呈现。这两股力量的抗衡使得诗就像一场障碍赛跑，它不是一路绿灯、畅通无阻，而是刻意设置各种各样的障碍，读者必须花费更多的精力去克服这些人为的障碍，才能真正把握诗。而这里制造障碍主要是通过诗之“肌质”的创新求变而得以实现的，也就是说，诗往往通过韵律、措辞、句法等语言形式的标新立异甚至求险求怪来达到这一目的。兰塞姆的上述主张代表了英美新批评的诸种学说的共识：诗的本质就在于变更甚至扭曲语言形式，设置种种语言障碍，以增加阅读和理解的难度，从而产生一种新鲜感和奇异感，使作品的个性、风格和特色得到凸现。显而易见，这恰恰是对于俄国形式主义“文学性”“陌生化”等话题的重写。
后现代主义批评在上世纪60年代以来的近半个世纪中也表现出对于同一话题的不断重写，它倡导这样一种文化观念：立足于感性，从感性出发而达成与理性的对话和沟通。莱斯利・费德勒最先喊出了“跨越边界，填平鸿沟”的口号，提倡“新感觉”，崇尚感觉的自发性，他指出整个西方艺术传统太过理性化，精英艺术对于通俗艺术的压制类似帝国主义的侵略和征服。而后现代小说则从西部小说、科幻小说、色情文学之类亚文学的体裁中汲取养分，以反理性、反严肃的姿态创造了一种新神话，从而填平了精英文化与大众文化之间的鸿沟。苏珊・桑塔格标举“反对释义”的主张，认为艺术作品无须“释义”，因为作品的价值不在意义，而在诉诸感官的直接性，意义只对高级的精英文化生效，而感觉则对高级的精英文化与低级的通俗文化同样有效，在她看来，感觉比思想意义更加完整，感性比理性更加全面。如果艺术都被理解为一种感觉、感受或感应，那么就打破了精英文化与通俗文化的界限。伊哈布・哈桑则认为后现代主义以“不确定性”(Indeteminacy)和“内在性”(immanence)为特征，“不确定性”是指中心消失和本体论消失带来的结果，“内在性”是指人类心灵适应所有现实本身的倾向，这当然也是由于中心的消失而成为可能。它们合在一起，导致了对 于西方文化中传统障碍的突破：“宗教与科学，神话与科学技术，直觉与理性，通俗文化与高雅文化，女性原型与男性原型……开始彼此限定和沟通……一种新的意识开始呈现出了轮廓”。哈桑的创见启发了让一弗朗索瓦・利奥塔的“文化折衷主义”和马泰・卡林内斯库的“多元对话论”，前者称折衷主义是“当代总体文化的零度”，能够包容理性与感性、高雅与通俗、精英与大众等多种文化而使之并行不悖；后者倡导一种“新的多元主义”，主张打破多种文化之间的传统界限，“使得继续进行早已被现代摈弃了的文化内部的对话成为可能”。由此可见，对于上述种种后现代主义批评来说，关键词是对话、交流、沟通、开放、合作、多元、折衷、宽松、包容、民主等，它们共同构成了一种反拨启蒙运动以来理性主义的巧妙而有效的文化策略。
从以上例证可见，重写乃是美学和文论建构的常规机制，只不过它常常被人遗忘了。任何理论都不可能白手起家、在平地上建高楼，而是旧话重提、故事新编，对于前人的话题进行重写。在此可以得出以下几点结论：
首先，对于既有话题的重写总是众说纷纭、众声喧哗的，但这只是看待事物的角度和侧面不同而已，大家谈论的却往往是同一回事儿。这种重复和叠加决非多余，而是富于建设性、生长性的。例如德国古典美学，仔细考量下来，从康德到黑格尔，尽管体系不同，观念不同，方法不同，但讨论的却是同一个话题，即谋求认识论、伦理学、美学之间的学科分化与学科独立，并从而确立美学的特有地位和独特价值。而这项学科建构的工作，吸收了诸多德国美学家在灵魂历险之途上收获的点点滴滴，变得丰富起来、充实起来、成熟起来。可见理论也有“圆形”与“扁型”之别，“圆形理论”是不断得到重写从而生生不息的理论，而“扁型理论”则是无法重写、难以为继的。重写为既有话题的建构提供了无限可能性。
其次，在任何重写的背后起到支撑作用的，往往是一定的价值判断，这种价值判断与现实境遇中政治、经济、宗教、种族、性别等利益相关联，受到实际需要的驱动。同样发挥重要作用的还有重写所依托的思想背景，它总是以强烈的时代感和历史感而为重写定向。例如后现代主义批评反拨理性主义的文化策略就受到当时哲学观念、科学精神的洗礼。其时科学、哲学研究领域正发生一场革命性的转折，它点亮了后现代主义批评家的灵感和激情，如海森堡的“测不准原理”，德布罗意的“波粒二象性”理论，哥德尔的“不完整定律”，保尔・费耶阿本德的“怎么都行”原则，后期维特根斯坦的“家族相似性”理论等，都旨在揭示客观世界命定的不确定性、多元性和宽泛性，对理性主义主宰下盛行的一元论、中心论、自律论提出了有力的挑战。而这一切，都深刻影响着后现代主义批评在理论建构中的重写方式。
再次，不断的重写使得既有话题不再成为无人搭腔的自言自语，而变成一场七嘴八舌的对话和交谈，其中既有认同和附和，也不乏争辩和交锋，这不啻是促进理论健康发展的良好生态，惟此才能立言成说、开宗立派，酝酿成风格、学派和潮流。像20世纪的形式主义大潮就是如此，有论者指出：“欧洲各种新流派的文学理论中，几乎每一流派都从这一‘形式主义’传统中得到启示，都在强调俄国形式主义传统中的不同趋向，并竭力把自己对它的解释，说成是惟一正确的看法。”如果缺少后人对于俄国形式主义不断的诠解、阐释、修正和补益，很难想象能够蔚成这一波澜壮阔的世纪之潮。
最后，只要是规律，就必然具有普适性而古今中外概莫能外，因此重写也是中国古代文学理论进行理论建构的常规，这方面的例证可谓不胜枚举。刘若愚的《中国文学理论》将中国文学理论分为六种，即形上理论、决定理论、表现理论、技巧理论、审美理论、实用理论。该书以翔实的资料、绵密的论证、细腻的比较揭示了这样一条道理：中国文学理论的系统性建构之成为可能，有赖于“道”“兴观群怨”“诗言志”“诗缘情”“声韵说”“文章说”“风教说”等核心话题在长期发展过程中被不断重写而日臻成熟和完善。
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