浅谈电影《大红灯笼高高挂》的后现代主义元素 大红灯笼高高挂 电影
时间：2019-05-20 03:29:55 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
摘 要：20世纪中叶西方出现一种波及全球的文化思潮，它以批判传统的现代性为标志，因此时人称为后现代主义。电影作为一种文艺形式也不可避免地受后现代主义影响，电影中的后现代主义元素既有后现代主义的一般特征又有电影这种特殊文艺形式的独有特征。张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》从叙事空间的转变、影像符号的设置、画外音独白的应用等方面完成了对小说文本的改编，带有浓厚的后现代主义特质。
关键词：后现代主义;后现代主义电影;《大红灯笼高高挂》;叙事空间转变
中图分类号：J905 文献标识码：Ａ 文章编号：1005-5312（2012）17-0139-02
20世纪中叶西方出现一种波及全球的文化思潮，它以批判传统的现代性为标志，时人称为后现代主义。后现代主义正式出现是20世纪50年代前期，其声势浩大并震撼思想界是在70年代至80年代，这一阶段，在欧美学术界引起一场全球性的“后现代主义论争”。到了90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区传播，使后现代主义成为当今中国学界的热门现象。现代电影作为一种文艺形式受后现代主义影响，既有后现代主义的一般特征又有电影这种特殊文艺形式的独有特征。
一、后现代与后现代主义电影
（一）后现代性与后现代主义
各国学者对“后现代主义”和“后现代性”的差异研究有各自的特色，他们在深厚的理论基础上建立的学术体系为后来学者的研究提供了不同的方向。英国学者特里·伊格尔顿(Terry Eagleton)在《后现代主义的幻象》中认为，后现代性是一种与启蒙主义规范相对立的一种思想风格，“它怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念，怀疑关于普遍进步和解放的观念，怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据。”后现代性认为世界充满偶然性、没有一个坚实基础，是由许多彼此不相连的文化系统和解释系统组成。而后现代主义则是一种文化风格，它以“一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面”。在后现代主义者看来，任何一致的标准都是掌握政治权、占有话语权和控制社会资源的群体行使其权力的面罩，是为社会强势群体服务的。二者的关系是，后现代主义正是作为哲学思想风格的后现代性在文化艺术上的具体体现。
（二）后现代主义电影
那么后现代电影到底是什么呢？首先，我们要了解后现代主义电影的一般特征：只注意表面，不涉及任何意义，没有深度、内涵；历史意识消失，使影片自身与历史处于断裂状态；主体已消失，一切都是碎片；世界都以物的形式呈现没有任何热情和主题思想需要表现；对象距离感消失，审美距离不复存在。综上所述，后现代主义电影可概括为带有能反映后现代社会时代特征的艺术风格的电影类型，这种艺术风格上是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的，它模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，往往与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起的；在摄制上，电影从表现内容、反映视角、框架结构和镜象语言上，都显示出一种强烈的实验性质和前卫立场。
二、电影《大红灯笼高高挂》的后现代主义元素
一般，人们认为改编应忠实于原作，不得任意改动原作的情节。而八九十年代，电影改编遵循“创造”的原则，电影开始摆脱文学的束缚，寻找自身本体化的表达方式。文学到电影的形式转换，既是模仿,也是艺术再创造的行为，是一次“对话”。张艺谋重视电影艺术本性和对文学作品的“创造性”改写。为使小说作品服从电影创作的需要，他不惜为此增、删、改，以便成“型”，甚至运用“极端化”的改编策略，让电影成为与小说不同的存在，形成特有的影片风格。改编自苏童的小说《妻妾成群》的电影《大红灯笼高高挂》，和原著既有高度统一的方面,也有相辅相成的延伸,更多的是在影片既定的基调上大胆创作，对影片的整体基调的把握体现出了导演的创作个性。
（一）叙事空间的转变
1、封闭性场景
《大红灯笼高高挂》叙事空间最大的特点就是封闭性的僵硬的空间。影片对陈宅的镜头描绘用了二十五个大俯拍全景，耸立封闭的灰色建筑，排列整齐的小院落。这种构图凸显了宅院的死板封闭，象征着一个与外界隔绝的宗法系统。深深的庭院就是一个由砖瓦构筑的犹如一座大监狱的世界，在这个世界里上演着自身的悲喜剧，既使站在院顶也看不见外面的世界。另外，影片中还用深焦镜头表现几重相叠的门，人物的镜头运动常在纵深向正对或背对镜头进行，凸现出人被幽禁于深深宅院的感觉。厚重凝固的深宅，是至高无上的权力象征，是对鲜活生命的无情压抑，是对自由人性的残酷扭曲。陈家宅院也不仅仅是陈家老少吃住的生活场所，它们在张导的鬼斧神工下都成了一种符号，一种象征，娓娓地诉说着东方古老而又神秘的传奇。
2、静态构图
《大红灯笼高高挂》叙事空间的另一特点就是静态构图。如影片第一个镜头是颂莲的特写镜头，她在跟继母谈话中，继母没有出现在镜头中，但通过她的话语知道她的存在；颂莲表述自己对未来的看法时，镜头呈现一张冷静的脸，长时间一动不动的眼神，两行眼泪的流下，这些象征着一个女人的毁灭。导演将摄影机固定在一个点上，用长镜头，让前景和后景都在清晰的焦点内，形成了纵深感，使得画格空间在层次上类似合声的立体效果。比如颂莲和梅珊的几次见面都使用了长镜头，在广阔的背景上将两人放在前景和后景中。第一次是梅珊穿着戏服在远处的屋顶上且舞且唱，摄影机模拟颂莲的视线，视线所及大多是青黑的高墙和矮墙，梅珊只是远远的小小的一个身影。还有一场是颂莲发现卓云的阴险后又去听梅珊唱戏，颂莲独自站在高楼上往下看，狭长的院落中梅珊的身影显得格外孤独渺小，当梅珊看到颂莲后，摄影机又从下往上仰拍楼上的颂莲。这几个正反打镜头用远近高低的距离，强调了这个封闭建筑的庞大与空旷，也将人在这种压抑空间中的渺小与无助表现的淋漓尽致。几乎静止的长镜头和匀称工整的影像构图体现出一种历史的僵滞与亘古不变。摄影迟缓凝重，镜头切换慢，画面构图稳定，暗示出了封建势力的强大和人性的压抑。 （二）影像符号的设置
1、灯笼符号化
在张艺谋早期影片中，几乎每部影片都展现出民俗特征，黄土地、大宅院、小桥流水等等，“但它们并不是民俗的记录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇”。张导通过这些民俗构建一种象征符号，填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟
在电影《大红灯笼高高挂》里遭遇批评的虚构民俗(挂红其仪式规则)确实具有强烈的造型符号意义。象征着活力、希望、喜庆和红火的物象-—灯笼，在张艺谋手里成了另外一个截然相反的符号，一个暗喻了被控制着的人性和权力人物存在的符号，一个写尽了众多“奴才”占有感和虚荣心的符号，一个溢满了人生虚幻和荒唐的符号。红灯笼成为封建家族权势的象征,这个赤裸裸的具有性意味的标示符号,直观、现实、不可抗拒地摆在观众眼前,造成无法回避的视觉强迫,“人物命运与之联系,构筑了一个表现与再现相结合的影像世界”。在影片中灯笼仪式已经不仅是一个作为故事背景的伪造的民俗，它成了电影的主要线索。导演利用“点灯”、“吹灯”、“封灯”这样的仪式将一些电影不易表现的概念性的东西，比如，大院里的女人的生活目标和生活模式给外化了，在陈府获得点灯(及相应的捶脚)的机会，便意味着受宠和得到尊重。在一个封闭阴冷的陈家大院中，无论这个大院是红灯高悬的良辰，还是黑布封灯的暗夜，灯笼作为一种载体，都与人物的命运相关。
2、人物符号化
导演张艺谋曾说,电影说到底,讲的还是“人”的事。电影中的颂莲身上保留最能体现其性格的部分并将其无限放大,使人物棱角鲜明,特征一目了然。接受过新式教育的颂莲与封建礼仪有着不可调和得矛盾，她在铁屋的深黑泥潭中挣扎，从刚强、坚韧、叛逆到无奈、落寞、发疯，成为封建规矩的牺牲品。刚刚出场的颂莲是倔强刚毅的面孔，但以黑色调为主的陈府大院用一个会行走的灯笼便把这种个性泯灭了。颂莲在领教了陈府的家规后，为了在勾心斗角的缝隙里呼吸生存，性格也随之发生了可怕的改变，无奈和落寞侵袭了颂莲的空城。颂莲象征着新女性在封建制度的侵蚀下毁灭悲剧，也是一种人的内在精神消失的符号。
（三）画外音独白的应用
张艺谋叙事不遵守传统电影的线性结构，而更侧重表现人物内心的情感世界，用声音制造画外音独白是其重要的艺术手段。后现代主义作品在人物塑造上，强调自我表白的话语欲望，打破以人为中心讲述完整的故事。
《大红灯笼高高挂》对声音的处理营造出了独特的画外空间层次。影片诉诸于人的听觉器官的是捶脚的声音，佣人一手拿一个，响声动听地敲起来，敲开了人心底的欲望，也敲出了警示的意味，只有得宠才能享受捶脚等一系列权利。影片伴随颂莲命运变化而出现的西皮调女声伴唱和急促密集的京剧锣鼓声，反映了人性的悲压抑，人的话语权利已经被剥夺而只能用隐喻的非语言方式来表达。电影中的锣鼓声配合着举灯人的脚步，传达了一种历史感和宿命感。三太太的出场时常伴以悠扬婉转的京剧唱腔，那华丽而哀怨的曲调，既是对环境的衬托，又是人物内心世界的流露。影片最后，疯了的颂莲在三太太房里放起了梅珊的唱片，那清冽哀婉的唱曲声更像是生命的呜咽与呻吟。总之，声音打破了荧幕的束缚，延伸出无限的空间感，协组画面完成造型。画外音独白是张艺谋电影叙事的一个重要特色，展示后现代语境下人们的孤立、沉默和失语。
三、结语
张艺谋顺应电影的发展趋势，接受后现代主义思想，并把它运用到电影之中，形成了不同的创造风格，为中国电影提供了不同的发展方向。电影《大红灯笼高高挂》在小说《妻妾成群》的镣铐下起舞，跳出精彩和辉煌，它在全球化进程日益加速的现实中，摸索中国电影的出路。
参考文献：
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