吟咏情性与世俗娱乐|诗者,吟咏情性也
时间：2020-03-25 07:34:50 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
摘要：宫体诗的文学功用在于吟咏上流社会的丈人，包括一些帝王贵胄的生活感悟，特别是其对女性美的感悟。男性读者们从宫体诗中获得了较高的阅读快感，并由读者进而成为作者，在唱和中获得更大的满足感。花间词的创作，也是为宫廷王室和达官贵族歌舞升平的享乐之风而服务的。在文学功用方面，花间词对宫体诗的传统表现出一种受容。
关键词：花间词；宫体诗；文学功用；娱乐
中图分类号：1206.2
文献标识码：A
文章编号：1671-9255(2011)03-0059-03
宫体诗与花问词本属两个不同的文学范畴，因其年代不同、诗体有别，讨论两者之间的关系比较困难，但如果把它们都视作中国抒情诗发展史纵轴上的两个坐标点，则能确切地捕捉到两者之间血脉相通的关系，特别是其审美旨趣的发展，存在着清晰的嬗变轨迹。怛如果要真正廓清历史顺序上在后的花间词对在先的宫体诗的继承关系，必须首先从解决诗歌创作出发点问题的文学功用上进行分析。
论及宫体诗的文学功用，先看萧纲在《诫当阳公大心书》中所言：“立身之道，与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。”这是萧纲为宫体诗的文学功用所树立的理论根基，这一观点颠覆了儒家“立身”与“立言”不分的文学传统，公开挑战《毛诗序》提出的“发乎情，止乎礼义”的创作思路，而单纯考虑文学的娱乐功能。很显然，萧纲对道德伦理传统并没有什么疑义，从“谨重”一词可以看出对儒家的礼制他并不反对，具体到文学创作中来，他主张的“放荡”应该是指不受传统的拘束，而不是淫荡的意思。而这种“吟咏情性”的目的，则是一种纯粹的审美愉悦，是“沈吟短翰，补缀庸音，寓目写心，因事而作”(萧纲《答张缵谢示集书》)，而不包括社会政治功能。
萧纲在另一篇文章《劝医论》也表达了相同的意思，“多须见意，或古或今，或雅或俗，皆须寓目，详其去取，然后丽辞方吐，逸韵乃生。”吟咏情性也好，寓目写心也罢，其实都是表明诗歌纯粹是人的性情的一种吐露，而不需要放置于政治大背景中加以拘束。正如李泽厚、刘纲纪所言，萧纲等人“所说的‘情性’指的是齐梁新贵们在他们的生活中所产生的各种情思意绪……是在享受着世俗的荣华富贵的梁代贵族的情性。”
萧纲本人虽然写过一系列轻靡绮艳的诗来表现女性的体态和情思，但他确实谨慎地将这种“放荡”限定在诗歌创作领域，而在“立身”方面，他以佛教教义为克己修持的准则，自我约束较为严格，这说明萧纲对其所倡导的宫体诗确实只是游戏的心态，主要借其追求一种单纯的艺术美。虽然这种艺术被认为是有悖于儒家传统的淫艳艺术，但其内容并非淫荡不堪，而只是相对于儒家温柔敦厚的文学传统，将笔墨大量对准女性的形体和姿态，显得有些格格不入。如其《艳歌篇十八韵》写一位美丽的歌女对情人的倾慕和思念，“拳拳恃君宠，岁暮望无穷”，痴情一片，动人心弦，虽然不乏形象的刻画，但对女性情感的描摹才是落笔的侧重点。
宫体诗人大体不外如是，萧纲、萧绎、刘孝绰、庾肩吾等人的作品，并非一味地在感官上寻刺激，而是从较为真纯的角度对女性美进行艺术的欣赏。但由于中国诗歌的传统向来歧视这种较为褊狭的题材，对涉及这些题材的作品往往视为异端大张挞伐，因此，对于世俗之人而言，他们在女性美的欣赏方面缺乏认同感和必要的知识，造成他们往往忽略隐藏在女性的形体和姿态美背后的情感美，而将这些诗歌作为单纯的娱乐工具。
萧纲令徐陵编纂《玉台新咏》，将宫体诗与汉魏以降的艳诗杂陈一处，其目的正如刘肃《大唐新语》所说，乃是“大其体”，即“张大其体、为宫体张目之意，亦即广收博取汉以来作品，以表明此类诗作向来有之，实有回护其失之意”。但事实上，从其实际的功用来看，正如徐陵在《玉台新咏序》中所写：“娈彼诸姬，聊同弃日，猗欤彤管，无或讥焉。”这些艳诗成为后宫女子消磨时光的工具，确实没有什么其他的意义。
归青在其《南朝宫体诗研究》中提出，徐陵没有明确表达的是，宫体诗实际的最大读者群，倒不是这些宫廷女子，而是男性，“宫体诗的创作在相当大的程度上是为了满足他们对女性美欣赏的需要”。因为这些作品在形成的过程中，本来已经表现出极强的现实娱乐功用，流传到社会后，男性读者们一方面从这些诗中获得了较高的阅读快感，另一方面，则由读者进而成为作者，在唱和中获得更大的满足感。至陈代，这种单纯的阅读快感已经失效，进而与女性的歌舞表演和吟咏过程中跟女性的调笑结合起来，更为淫靡不堪，正如胡大雷在其《宫体诗研究》中所说：“陈代诗人完全是为了淫靡的娱乐才创作女色题材诗歌的，已没有了抒发自我以实现自身社会责任的期望；他们的期望在浑浑噩噩中消逝了，丧失了期望的焦虑也在浑浑噩噩中消解了。”可见，宫体诗由梁入陈，对隋性的吟咏已经逐渐淡出诗人的关注焦点，而其世俗冶艳的一面却被张扬放大，这种演变并不符合诗歌自身的发展逻辑，而是受社会风气的影响而引起的反动。
综上，宫体诗本质上是一种“新变”的诗体，其文学功能不在社会政治，而在吟咏上流社会的文人包括一些帝王贵胄的生活感悟，特别是其对女Jl生美的感悟，以这样的动机进行诗歌创作，对于审美品位较高的文人，是其情感宣泄的一种有效手段，而对于世俗之人来说，往往并不能较为深入地理解这种审美境界，而是将目光仅仅对准诗歌所表现的题材内容，因此，这种以表现女性美为内容的诗歌，对他们而言具有较强的娱乐功能，甚至可藉此获得感性的满足。
花间词的创作，也是为宫廷王室和达官贵族歌舞升平的享乐之风而服务的。中唐以降，整个社会游宴狎妓的风气日盛，如孙柴在《北里志序》中所记：“诸妓皆居平康里，举子、新及第进士、三司幕府但未通朝籍未直馆殿者，咸可就诣。如不吝所费，则下车水陆备矣。其中诸妓，多能谈吐，颇有知书言语者，自公卿已降，皆以表德呼之。其分别品流，衡尺人物，应对非次，良不可及。”文人对“骑马倚斜桥，满楼红袖招”(韦庄《菩萨蛮》其三)的旖旎风光津津乐道，对歌舞妓除欣赏其色相，也乐见其谈吐学识。在风月之所谈论庙堂大计显然不妥，因此表现女性生活情感的诗词便流行起来，成为沟通文人和歌舞妓的一座桥梁，将这两个本来鸿沟巨大的阶层串接起来，既为腐化无聊的生活助兴，更为这种不光彩的狎昵作些粉饰。
作为花问鼻祖的温庭筠就经常出入于北里教坊，与歌女舞妓厮混，其创作的《菩萨蛮》传唱一时，为当时欢场最流行的曲调，今日我们无从听闻歌妓如何曼声娇吟，不能体会听曲的妙处，但仅仅从词句来看，这种缠绵绮丽、花团锦簇的文辞和板滞严肃的诗歌相比，显然更让人心情放松、身体舒畅。但再精美的曲调和词句，听的次数增多，新鲜感既失，快感也荡然无存，达官贵族在享乐时，迫切需要有相当数量的艳歌丽词供其挑选。
欧阳炯在《花问集叙》中道：“今卫尉少卿弘基，以拾翠洲边，自得羽毛之异；织绡泉底，独殊机杼之功。广会众宾，时延佳论。因集近来诗客曲子词 五百首，分为十卷。”这表明《花间集》的成书是赵崇祚有意收集文人诗客作品的结果，收集这些词作的功用，显然并不是庙堂之上载道的工具，而是供上流社会玩乐的一种消遣。“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态”，将文人作词，歌妓演唱，清词与艳舞并重的欣赏习惯描述得清清楚楚。文人的才隋化为笔端的艳词丽句，再借助歌妓的声色对其加以演绎和诠释，文人的才情和歌妓的声色借淫靡的音乐这一中介碰撞出火花，使得吟咏和欣赏艳词之风大炽。
可见花间词的诞生，和文人与歌妓狎昵的作风、放荡音乐的推波助澜是分不开的。盖因中唐以来冶游之风盛行，文人纷纷纵情声色，再加上统治阶级本身荒淫无度，后蜀后主孟昶曾在继位初期虽以王衍为戒，讥笑“王衍轻薄，而好轻艳之辞，朕不为也”(《十国春秋后蜀后主本纪》)，但实在是五十步笑百步，他很快便忘记自己的承诺，纵情声色，奢侈无度，甚至连所用的尿盆都要嵌满珍珠美玉，他整日在“御制新翻曲子成，六宫才唱未知名。尽将莆篥来抄谱，先按君王玉笛声”(花蕊夫人《宫词》)的生涯中浸淫，在耗费巨资修建的水晶宫殿里，一边搂着冰肌玉骨的美人避暑，一边吟唱《洞仙歌》作乐，早忘记当初信誓旦旦的承诺。这种自上而下的享乐之风，使得整个西蜀社会成为一个巨大的欢场，各种档次和规模的聚会排满了权贵的日程，对宴饮狎玩之际助兴的工具有着特别迫切的需求，因此文人们竞相作词也就具有了现实意义。
从这种创作的原动力来看，花间词从诞生的第一天起，就没有担负寻常诗歌被赋予的政治功用，而完全成为与政治无涉的文化工具，其文学功用也局限于“用资羽盖之欢”，而载道、言志这些功用，在花间词中基本无从寻觅。最简单的事实是，相比中原地区和江南的屡遭兵燹，西蜀相对安宁，社会经济繁荣，特别是孟昶统治后期，由于中原一带后晋、后汉、后周政权交替迭兴，各家都虎视眈眈地逐鹿中原，无暇顾及川蜀，因此，虽然后蜀政权势力衰微，但由于暂时没有外部压力，正好关起门来自得其乐，这给文人们提供了醉生梦死、及时行乐的土壤，但是后蜀朝政的不堪、国势衰微的感慨，在花间词中却没有任何的表现，词人们似乎都活在一场清秋大梦中，丝毫没有觉察眼前的欢娱背后的危机。
花间词人偶尔发出一些王朝兴衰的感慨，也不过是在怀古的外衣上流几滴没有感情色彩的冷泪，如孙光宪的《后庭花》其二：
石城依旧空江国，故宫春色。七尺青丝芳草绿，绝世难得。
玉英凋落尽，更何人识。野棠如织，只是教人添怨忆，怅望无极。
虽咏陈后主沉湎酒色而亡国之事，“词意蕴藉凄怨，读之使人意消”(李冰若《栩庄漫记》)，但咏叹的核心不是山河破碎的痛楚，而是把同情的目光对准那些曾经受宠而亡国后无人欣赏的妃嫔，感叹她们“玉英凋落尽，更何人识”；对造成她们悲剧命运的大的社会背景轻描淡写地一笔带过，反而将笔墨放在对无关痛痒的儿女私情的留恋上，这便让词的政治锋芒大打折扣。
虽然西蜀天险淡化了文人们对亡国的恐惧，不至于让文人们在提心吊胆的心理状态下恍惚度日，但这种一味贪欢而完全无视政治局面的没心没肺的做法还是让人掩卷沉思。韦庄《赠边将》中“只待烟尘报天子，满头霜雪为兵机”这样锋芒毕露的句子，在《花间集》中无从寻觅，似乎写作此诗的韦庄和花间集中的词人韦庄并非一人。这种思想和格调上的特点，除了词“别是一家”、有意与诗相别的因素外，更为重要的原因还是赵崇祚在搜罗成书的过程中，一直刻意奉行着统一的辑录原则，即花间词在功能上只不过是艳舞的伴侣、助兴的工具，在这种原则的指导下，花问词仿佛是麻痹神经的药物，将人带进只有欢乐和香艳的幻觉世界。
花问词的这种文学功用，直接继承自宫体诗，一方面，花问词人表现出的对儒家诗教传统的漠视、对个体情性的张扬，与宫体诗所倡导的完全一致；另一方面，在作品流传于社会之后所起的现实功用方面，两者都表现出较强的世俗娱乐性，因此，在文学功用方面，花间词对宫体诗的传统表现出一种受容。
