[新文化运动时期中国美术变革的特点和社会功能性] 新文化运动ppt课件
时间：2019-03-31 03:33:15 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
［摘 要］新文化运动时期这一革命的时代，“革命”无论对于政治、社会制度还是对于文学、美术都是势在必行的时代趋势，以东西方美术交融为特征的中国美术变革，彻底结束了千年来文人画一统天下的局面。新文化运动时期主张美术变革的代表人物，都不约而同的提倡走融合中西之路径，取长补短，同时他们心怀国族意识和时代使命感，期望中国绘画无论从思想上和内容上，还是技巧与技法和其表现形式上都焕然一新。他们对中国画变革所作出的努力为日后新世纪中国画的发展做出了重要贡献，使得后来人可以从中得到吸收和借鉴。
［关键词］新文化运动；美术；变革；社会功能
［中图分类号］J05 ［文献标识码］ Ａ ［文章编号］ １００９ — ２２３４（２０１２）０3 — ０119 — ０3
一、美术功能性简述
美术属于艺术范畴。艺术的产生是由人的特殊需要制约的，那么艺术的需要则规定了它的某些特殊功能，艺术的功能就像对艺术本身的需要一样，是先于艺术而存在的。美术是艺术分支的重要一支，美术的产生也是由人们的特殊需求制约的，美术的需要同样也规定了它的某些特殊功能。远古时期人们需要用丰富的图像把打猎时的场景记录下来，把所见到的猎物的形状描绘下来，或是为了把当时的辉煌战绩作为纪念，或是仅仅需要在下次打猎时能够准确的判断前方是何物，中国各朝各代的美术特点也都是结合当时的风土人情，人们无论是精神上还是物质上的需要和社会的需求而产生的。简言之，美术的功能是先于美术本身而存在的。但是美术的功能不单单是表现在它的创作者的个人意图，或者说是个人意识上，还需要社会知觉它和掌握它，这是一种互动的关系。 一件美术作品有不同的用处就会产生不同的文化价值，它的美术功能也就不同。美术作为人类文化生活的重要组成部分，其社会功能性是其得以延续的血脉。
二、中国美术变革思潮的兴起
1919年前后是一个革命的时代，戊戌维新运动和结束了几千年封建帝制的辛亥革命，以及当时出现的新文化运动和1919年爆发的五四运动，打破陈旧的封建政治、文化体制，引入新时代的暖流，借鉴西方“民主”、“科学”的思想和经验，在中国大地上进行了一场从政治、社会、文化、思想上全面的深刻的革命运动。
整个社会革命的浪潮引发国人对传统文化的重估，艺术家们由“士”阶层向现代知识分子转化，西方知识体系和文化革新的传入，改变了中国画家原有的知识结构和价值体系。近代学术的转型和民族国家意识的重新认识都引发美术内部的革新转变。随着鸦片战争的爆发，西方列强的侵入，打破了传统的“中夏外夷”的民族意识，“自强”的要求使国人把注意力转向西方。最先意识到民族危患的一些先进知识分子们告诫人们：“中国若再不改行新政，吾数年来，不见此国矣。”“中国人心至是纷纷欲旧邦新命矣。”[1]政治的衰败被归咎于传统文化的禁锢，一些先进知识分子开始质疑中国固有的传统文化思想，这些质疑的呼声催化了文化的革新，外加西方列强的成功侵入使得这些知识分子们对西方先进文化思想敬仰和对中国传统文化忧患，从而引发对于中国传统文化的整体性重新评价。乌以峰在20年代发表于《造型艺术》杂志的《美术杂话》中的一段话这样描述：“西洋绘画进步之速”，真是一日千里。自然派﹑印象派﹑后期印象派﹑立体派﹑未来派，二三百年之中，画派之蔚起者甚多。然中国绘画仍固守残缺，息息待灭。一般学画者非黄即王，非董即倪。总是相沿旧范中周旋，决不肯放大气力自创新派也。”与此同时，西画东渐打破了中国画唯我独尊的格局，“国画”﹑“美术”﹑“美术画”﹑“艺术”等称呼也成为当时中国画坛频繁出现的新词语，不仅反映出其中语境逻辑上的转变，也反映出传统画学思维在西渐思潮冲击下的消解和重建，同时也动摇了实际应用上的中国画传统的线型造形。水天中先生在《“中国画”名称的产生和变化》一文中指出：“‘西洋画’和‘中国画’这两个名称并列时，中国画家第一次发现他的行动须控制在一条边界之内。”[2]“中国画”一词从诞生之日起就带有某种浓重的民族意识涵义。这与中国画作为元明以前唯一正宗的画学大相径庭，也与西洋画引入尚未对中国画造成威胁性影响的清代画坛不可同日而语。西洋画的引入不仅为中国画拓宽了视野，更带动了中国画某种自我意识的萌醒和反思，使有识之士们重新审视自己的过去和将来。
三、中国美术变革成为新文化运动的重要组成部分
吕澂和陈独秀同时在1919年的《新青年》第六卷第一号上发表文章，吕澂的文章启用《美术革命》的标题，而陈独秀的文章标题为《美术革命——答吕澂》，他们的标题都用了“美术革命”。吕澂之所以提出美术革命，主要是对现实中的绘画现状不满，对因西画的引入产生的混乱局面感到忧虑，并且担忧毒害无知懵懂的青年人，因而他疾呼美术革命：“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不亟加革命也。革命之道何由始？曰：阐明美术之范围与实质，使恒人晓然美术所以为美术者何在，其一事也。使恒人知我国固有之美术如何，此又一事也。阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界大势之所趋向，此又一事也。即以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而使有志美术者，各能求其归宿而发扬光大之，此又一事也，使此数事尽明，则社会知美术正途所在，视听一新，嗜好渐变，而后陋俗之徙不足辟，美育之效不难期矣。”[3]而陈独秀只是借吕澂的话题，作答的方式回应并提出“美术革命”，背后潜藏着政治变革的意图。相比之下，陈独秀对于中国画本体问题的提出则更加直接有力，他指出“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”[4]他认为现实主义是近世欧洲的时代精神，在1915年10月15日出版的《新青年》第一卷第二号上《今日之教育方针》中提出，近世欧洲之时代精神在哲学上的表现为经验论、唯物论；在宗教上的表现为无神论；在文学美术上的表现为写实主义、自然主义。“现实主义，诚今世贫弱国民教育之第一方针矣。”他的这种“现实主义”是一种广义上的思想方法和哲学精神，是有理想转变为现实的精神指导和最终方针，它包括文学美术在内的写实主义精神。而旧艺术、旧文学是其最大的阻碍，所以首先把要革王画的命作为推翻旧思想模式的一种象征，从而立写实主义精神的新思想模式。他还提出“文学革命”，他认为“文学革命”对于“美术革命”的影响是不言而喻的，“譬如文学家必用写实主义，才能够采古人的技术，发挥自己的天才，做自己的文章，而不是抄古人。”他把文学革命所提倡的写实精神换用到美术革命当中，提出“画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。吕澂和陈独秀的美术革命有相同点但也有不同的地方，相同点是都对美术现状不满，要在文学革命的同时也要美术革命；不同的是陈氏的矛头主要指向士大夫的文人写意画，认为只有革王画的命，采用洋画的写实主义精神作为中国画变革的唯一手段，而吕澂提出的问题则没有这样单一化，他所提倡的美术革命是多方面的，不仅包括对美术的实质和范围的分析，中国古代传统美术的了解，还阐明西方美术的演变和当代世界美术的趋势，认为综合的基础上破旧立新。
