四王四僧 略谈美术教学中的“四王”与“四僧”
时间：2019-02-12 03:29:11 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
摘 要：本文以清初“四王”绘画为论证基点，阐述了其在笔墨研究方面的贡献，并论述了同时期“四僧”绘画的艺术特点，提出应在美术教学中将“四王”的笔墨训练和“四僧”的艺术理念结合起来，以消解其各自的局限性，从而使我们在面对传统时充分重视对传统多样性的运用。
关键词：四王 四僧 笔墨
清代“四王”绘画，作为影响中国画坛三百余年的一个重要画派，几经沉浮，历经推崇与贬斥，逮至五四时期，更有陈独秀所提出“革王画的命”，一时间“四王”似乎成为明代之后画坛萎靡的罪魁祸首。乃至近现代，仍有人弃“四王”绘画如敝履，惟恐避之不及。
笔者认为其实大可不必，究其所陈“四王”弊端，平心而论似有过之。且举一例：齐白石早年凭一本《芥子园画谱》自研绘画，扎下根基，终成一代国画大师，其绘画却并未见僵化之弊，而有许多画家即使避《芥》谱为洪水猛兽，同样难逃“板、刻、结”之病，《芥》之过？己之过？况且就师法传统而言，“四王”墨迹比之木刊《芥》谱不知好过多少。
回溯清初艺坛格局，形成了“四王”与“四僧”迥异其趣的两大流派，客观而论是各有擅长与追求的。就师法古人而言，两派存在共同之处，都研习传统，只不过“四王”的绘画追求着眼于“师传统”而未明确张扬自己的艺术个性。最终形成的是温柔平正一路的“大众艺术”。与其相对应的“四僧”则在师传统之外另辟蹊径，注重自我强烈情感的宣泄与表达，形成具有鲜明个人面目的“小众艺术”。
这两种不同的审美追求与绘画理念使得他们的绘画创作呈现出两种不同的艺术面貌，形成各自的艺术特色。当然，“各王”与“各僧”之间亦有区别。先说四王：比如强调要和古人同鼻孔出气，以仿黄公望笔意最为圆熟的王时敏；以烘染见长，风格华润，于董、巨造诣尤深的王鉴；以小石堆砌为特征，秀润浑厚的王原祁；以及兼受“北宗画”影响，精谨严整的王石谷。但总体来说，“四王”画派接受的是董其昌“南北宗论”的影响，是董氏理论的实践者。董其昌曾谓：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”①这意味着自董氏一出，笔墨自身的独立价值意识真正觉醒。自此，“笔墨”与“丘壑”由以前的以“丘壑”营造为中心转变为“二元归一”，即“笔墨”与“丘壑”的相辅相成，有时甚至更重“笔墨”而忽视“丘壑”，到了“内容回归为形式”（黑格尔语）的地步。具有鲜明地域特征的山水画演变为笔墨的构成关系，在四王的山水画中不辨南北地域的特点即成为一个明证。
面对传统，四王精研古人笔墨的奥妙与程式，使古人的笔墨更加清晰和符号化。以今人之言，即是将笔墨作为艺术语言从客体化的丘壑中抽取出来、解构出来。一直以来被忽视的技术层面即绘画的艺术语言被明确地单列出来，成为考量画面优劣的要素之一。王原祁自鸣得意的“金刚杵”笔法即是其具体表现。这样，对于绘画本体的研究获得了一个重大的突破，在此之前所认定的偏重形而上，含糊不清的绘画本体终于褪去重重迷雾，还原成了有法可循、具有较强可操作性的艺术形式。这一点是难能可贵的，其意义尤其见之于美术教学。美术教学需要的是面对广大学生群体的共性训练，虽然最终并不排斥个性创造，但在实际教学中，特别是对于学习阶段的接受训练而言，需要一套行之有效的笔墨技能作基础，分步骤地学习前人技法，掌握基本的造型艺术语言，四王相对严谨、规范的特点正好符合这一要求。
四王虽然服膺于董其昌的绘画理论，但对董氏所提出的“集其大成，自出机杼”实际上只倾向于前半句，对于笔墨独立审美价值的觉醒使四王对于前人的笔墨体会与表现达到了登峰造极的地步。虽然四王的创新成果较少，但守成的成分却较多，并且是融会百家之长。比如王时敏作画以黄子久画法为基本形貌，并且参以米法、倪法、吴（镇）法，虽然新意较少，但却称得上是对前人笔墨技法的一次大整合。而王石谷也与其他三王有所不同，《读画辑略》有云“画分南北二宗至石谷合而为一”，点出了王石谷与其他三王的区别，因为王石谷不仅师法王蒙、倪云林，而且在此基础上杂以宋人斧劈皴法，可谓融汇南北，将南派的秀润精细与北派的雄强峻利结合起来形成了刚柔兼备的个人风格。由此可见，四王对于笔墨的研习总结为后人学习传统技法提供了一个便捷的门径。
除此之外，在作品形制上，“四王”流传下来较多的册页尺幅山水也较适合作为课稿之用。由于宋、元、明等朝代流传的大家之作多为巨幅，若在教学中作为摹本，学习者为了兼顾画面整体景物布局必然会放松对笔墨精妙之处的体会与表现，从而使笔墨训练流于形式，导致学习者对于艺术语言的理解停留在一个较浅的层面上而影响对于传统精髓的吸纳。册页山水则在训练时间上具有较强的适应性，多则两日，少则半天，易于学习者在较短的时间里对于画面有整体的把握和对笔墨的深入理解。
正所谓“高下相倾，利弊相生”，由于四王对于古人成法取倾力接受的保守态度，以仿古、摹古为主，并且以得古人“些子脚汗气”为荣，顶礼膜拜于传统脚下，最终因此未能挣脱前人藩篱，继承有余而创新不足，规范有余而生趣不足。在皇家的推崇下“四王”画风大行其道，中国画坛在三百多年间形成“海内绘事家，不为石谷牢笼，即为麓台械钮”（李日华《六研斋笔记》）的局面，的确对中国画的发展产生了一定程度的消极影响。
就艺术自身来讲，创造是其生命力。历代大家虽研习传统但无一不自觉地把“自出机杼”作为自己的终极追求。而“四王”所持的“与古人同鼻孔出气”的艺术观显然有悖于这种创造为主的艺术精神。也就是说“四王”学习作为局部的、具体的实践是可行与有益的，对于整体的绘画理念，艺术精神却是有缺陷的。作为美术教学，既要认识到症结之所在，也要找到相应的解决办法。凡物相生相克，对于弥补四王这种创造性的缺陷而言，同时期“四僧”绘画的引入就极富意义了。
四僧之中，各人出身、禀性、经历不同，也形成了四僧的各自面目：如八大山人与石涛虽皆出身皇室，同为朱明后裔，但剃度之后的石涛却既拜谒明陵，又接驾清帝康熙，徘徊于无奈的出世与渴求的入世之间，内心十分矛盾，画面也慷慨复杂，淋漓纵横；而八大山人则“无聊笑哭”，精神癫狂，忽悲忽喜，体现在作品上则既有苍劲圆秀，又有荒寒怪诞。渐江与髡残虽出身寒微，但却凛然有节，坚定地与新朝决绝。皈依佛门之后，渐江是真正的心灰意冷、一心向禅，其画面也清冷幽静；而髡残虽研习禅道却始终不能四大皆空，仍念念不忘亡国之恨，性情激昂，其画面也显得苍茫勃发。
四僧各家的不同面貌本身就印证了其一贯主张与群体追求，即“我自用我法”，释放各自情感并表现个性。这也是四僧绘画的一个共同特征――张扬自我意识，以“寄兴”、“写怀”为艺术追求，“师古人之心而不师古人之迹”。对于传统的态度，石涛在《画语录》中提出：“古者识之具也，化者识其具而弗为也，具古以化未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。”②这一创见正是“四王”所缺少的。
但值得注意的是，由于四僧所注重的情感确实会有不稳定性，笔墨抒发也必然会有较强的偶然性与随机性，故其作品也会优劣互存。例如一部分学者所诟病的石涛的部分败局画面。因此，虽然四僧的艺术理念是正确的，但作品却需要认真鉴别，并且从气韵的角度来看，四僧常将感性的情绪带入画面，以求气韵，而四王则把意趣的内容锤炼为形式语言融入画面。郭若虚在《图画见闻志》中提出“论气韵非师”说：“六法精论，万古不移。然而骨法以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”③可见，“气韵生动”并不是技术性的，而是依据于其它五法之上的最高抽象法则。“气韵生动”带有浓厚的体悟色彩，需要较为深厚的学养和丰富的阅历甚至是超常的禀赋才能有所把握。故此，对于美术教学来说，偏重“四王”集大成的技法学习与对“四僧”艺术精神的领悟就同等重要，犹如鸟之两翼，不可偏废。
四王与四僧，一正一奇，如物之两极，宗法两家，则一破一立，入乎法度之中又出乎法度之外，先遵循规则后创立自己的规则。如此才可以让人立定精神，面对汗牛充栋、众说纷纭的古人传统不致于茫然无从。
“文革”时，儒家文化被作为“四旧”予以清除，中国传统文化遭受到前所未有的浩劫，而此时的周边国家如韩国、新加坡等却在推崇弘扬儒家文化，“他山之石，可以攻玉”，使其国家和地区经济与文化繁荣、社会稳定，成为亚洲“四小龙”。清初四王绘画作为一种古人传统也并非洪水猛兽，如果能在挖掘传统、借古开今上以务实灵活的态度多寻求方法上的结合，传统便不再成为后人所定义的传统，必将生发出超乎寻常的生命力。古人云：“运用之妙，存乎一心”。善哉斯言！
注释：
① 董其昌.《画旨》. 周积寅编著.《中国画论辑要》.P467.江苏美术出版社, 2005年7月第1版.
② 韩林德著.《石涛与画语录研究》. 江苏美术出版社, P206. 石涛.《苦瓜和尚画语录》变化章第三.
③ 郭若虚.《图画见闻志》. 潘运告主编.《图画见闻志・画继》. P31. 湖南美术出版社, 2000年4月第1版.
