白毛女贺敬之【贺敬之与歌剧《白毛女》】

　　 　　《白毛女》的创作 　　一波三折 　　 　　延安鲁迅艺术文学院戏剧音乐系组织创作《白毛女》，起源是当时担任鲁迅艺术文学院院长的周扬，收到《晋察冀日报》记者林漫托人带给他、请他审阅的“白毛女”故事草稿。他读了草稿后，认为这个故事既富于传奇性，又具有新旧社会对比的深刻的社会意义，很适合写成歌剧，于是他把这一材料推荐给戏剧音乐系张庚。张庚读后又交给贺敬之、丁毅阅读，他们都认为这个故事是极好的歌剧题材。在鲁迅艺术文学院领导研究为“七大”献礼的创作节目时，周扬极力主张根据这一材料创作歌剧，并把这一任务交给了戏剧音乐系，在成立创作组时，他还亲自进行动员。
　　《白毛女》创作组开始时的组成人员是：张庚、王彬负责整个创作组的领导工作，王大化负责戏剧的导演（王彬也兼导演），马可、张鲁负责作曲，剧本由邵子南、贺敬之负责写作（邵子南随西北战地服务团回鲁艺后，分配在文学系。他是由文学系借来参加这项创作工作的）。由于邵子南曾在晋察冀边区工作过，并收集过民间传说的“白毛女”故事素材，所以决定由他担任剧本创作的执笔。创作组开始工作后，很快写出了前几场的剧本，并进行配曲，然后投入排练。配曲大多直接采用秦腔、眉户戏的曲调，表演更多采用了戏曲的身段和程式。在1944年12月中旬，进行了前几场戏的连贯试排。试排是在鲁艺的礼堂（原为教会的礼拜堂）进行的，请周扬来审查，戏剧音乐系的师生也来观看。试排后，戏剧音乐系的师生反响很大，一致认为，这不是在创造民族的新歌剧，而是被旧的民间戏曲形式束缚住了。此剧本不适合舞台演出，故事情节的安排及人物关系都有许多可以商讨的地方，需要重新结构，另起炉灶。周扬认同这些意见，他说：“我们必须创造能够反映新的时代、新的人民群众的思想感情和精神面貌的新艺术，而不是单纯模仿或搬用旧的东西。”创作组根据周扬的指示精神和大家提出的意见，认真进行了讨论，主张重新结构，另起炉灶。
　　1945年1月初，戏剧音乐系的领导对创作组进行了调整充实，原创作组成员除邵子南自行退出外，并无变动。张庚、王彬仍然负责创作组的领导，王彬直接抓剧本创作。剧作方面除原有的贺敬之外，又增加了丁毅。导演方面增加了舒强，张水华也有一段时间参加导演工作。作曲方面增加了瞿维、李焕之，向隅则担任歌剧的指挥。
　　因为王彬分工抓剧本创作，他召集贺敬之、丁毅共同研究剧本的总体结构、情节安排、人物设置以及进行创作的具体方法。因为贺敬之参加了前一段的创作工作，已熟悉了原始素材，并且有了一个较为详细的构思。他谈了这一构思，王彬、丁毅基本同意。随即在他的这一构思基础上，经过讨论研究，确定了全剧的框架。为了保证剧本写作风格的统一，不采取一人几场分头写作的办法，统一由贺敬之执笔。贺敬之在写每一幕前，提出这一幕的设想，包括情节设置、出场人物、矛盾冲突直到戏剧细节，由3人进行充分的讨论、研究、修订、补充，然后由贺敬之写成初稿，每场戏初稿写出后，经过共同讨论、润色、定稿后，交张庚审阅，再印发给有关人员。在贺敬之执笔苦战的时候，丁毅给他刻钢板，他写完了，刻印稿也完成了。采用这种办法顺利地完成了这一稿的写作。因为是流水作业，作曲、排练也随之相继完成。
　　贺敬之在执笔写《白毛女》的时候，非常顺利，特别是第一幕，他是一边流着眼泪，一边写成的。贺敬之在《白毛女》第一幕里，集中倾诉了他自己的身世，那雪花纷飞的乡村之夜，财主的逼债、父亲的去世、弟弟的夭折、母亲的劳苦，永远摆脱不了的穷困，统统随着旋转的雪花和泪水，来到他的窑洞，来到他的麻油灯前。杨白劳一出场：“十里风雪一片白，躲账七天回家来。”赵大叔一出场：“大风大雪吹得紧，十家灯火九不明。”雪花一阵紧似一阵，直到杨白劳走上绝路：“杨白劳昏沉沉如醉酒，这么大的风雪往哪里走？怀揣着文书杀人刀，杀了自己的亲骨肉，啊……”――这时的雪花，已经由情绪的盼望、情绪的飞扬、情绪的恍惚、情绪的沉闷、情绪的激昂，转而化为情绪的撕裂与绝命的呼叫。最后，杨白劳在雪地里冻僵，老天有情，为天底下所有的屈死鬼披麻戴孝，一切树木都穿上了孝服，这已经把原有的民间故事升华为刻骨铭心的诗篇。雪花虽美，对于饥寒交迫的穷苦人却是最难熬的。这痛苦犹如地下翻滚着奔腾而急欲喷发的岩浆，露在地面的，却是轻灵的恍恍惚惚的火苗。
　　《白毛女》的剧稿完成后，在鲁艺礼堂彩排，反响非常强烈，当地农民看了彩排，哭成一片，特别是前三幕，台上台下引起了强烈的共鸣，观众不住地擦眼泪。彩排后，周扬与何其芳对结尾提出意见，认为结尾是喜儿被救出山洞，然后喜儿送大春参军，这样的结尾太轻了，压不住台，要加一场群情激愤的斗争会场面。贺敬之由于连夜苦战，累垮了，他提出请丁毅改写最后一场戏。丁毅改完了最后一场，全校师生看完彩排，反响依然十分强烈，也有尖锐的批评。
　　在文学系后面大伙房外边的墙壁上，贴出了一批大字报，内容是由邵子南主持、鲁艺文学系文学研究室师生讨论《白毛女》的座谈会《纪要》。《纪要》的开始是邵子南的开场白，他声明《白毛女》这个戏和他没有关系，他早已退出这个创作组，接着是其他几位同志的意见。有的指责说，延安文艺界出了“一红一白”（红，就是秧歌剧《红鞋女妖精》；白，就是《白毛女》），都是想用鬼怪故事吸引观众，这样做，是猎奇，方向不对头。有的批评《白毛女》在艺术形式上是失败的，是“三个不统一”：主题不统一，人物不统一，形式不统一，不中不西，非驴非马。还有的同志认为，这个戏对抗日民族统一战线不利，现在是抗战时期，地主还是团结对象，剧中这样描写地主，出了地主的丑，会起到破坏抗日民族统一战线的作用，等等。
　　这个《纪要》一出来，对整个创作组乃至整个戏剧音乐系，都有很大压力，因为提意见的人几乎都是名流，都是贺敬之的师长。贺敬之赶紧去找张庚反映，张庚马上去找周扬，因为这时已经是党的“七大”召开前夕，必须迅速作出决定。为此，周扬特地召集创作组和戏剧音乐系的师生讲话，他说：“你们都看到墙报了，有不同意见是正常的，不要太紧张。马克思讲过，要有艺术家的勇气！意见对的可以接受、研究、修改，不对的也可以参考嘛。总之，一定要鼓励，我今天就是来鼓励的！”周扬的简短讲话给大家鼓了很大劲，特别是他最后表示：“这个戏给‘七大’演出已经是定了的，改一改就是了。”在周扬的支持下，贺敬之又作了进一步修改。
　　1945年4月，在延安中央党校礼堂，《白毛女》剧组为党的第七次全国代表大会举行首场演出，出席观看的有毛泽东、周恩来、朱德、刘少奇等中央主要首长以及党的“六大”全体中央委员和“七大”代表。演出时，贺敬之拉大幕，他注意观察台下的观众，当唱到“太阳底下把冤申”时，他看见毛主席掏出手帕擦眼泪。当戏演到高潮，喜儿被救出山洞，后台唱出“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的歌声时，毛主席和其他中央领导同志一同起立鼓掌。全剧演完后，周恩来、邓颖超、刘澜涛、罗瑞卿等领导同志和许多“七大”代表都拥到化妆间来看望演员，其中有人说：“你们的戏让我们从头哭到尾，连叶剑英这个行伍出身的人也哭了，真是‘英雄有泪不轻弹，只缘未到伤心处’哇！”
　　演出的第二天，田方传达中央书记处的意见（田方是剧组党支部书记，丁毅是组织委员，贺敬之是宣传委员）。当时，中央书记处由毛泽东、刘少奇、任弼时三人组成，毛泽东是中央委员会主席、中央政治局主席、中央书记处主席。毛泽东看完戏后，这么认真而迅速地表示意见，是前所未有的。田方说：“中央书记处有几点看法，第一，艺术上是成功的。第二，内容是适合时代需要的。”“第三，少奇同志看了后，特别强调戏中没有给黄世仁判死刑，是右倾投降主义。黄世仁罪恶很大，应该枪毙，不枪毙不足以平民愤。”随后，陈赓和陈锡联也找上门来，对田方和贺敬之说：“把剧本给我们，我们上前方去演，不用多改。”陈赓说：“昨天晚上，坐在窗台上大声叫‘好’的就是我！把黄世仁枪毙就没有意见了。”
　　党的“七大”代表，来自战火纷飞的前线，来自长城内外，大河上下，大江南北，他们看了《白毛女》以后，心情十分激动，都希望把这个剧本带到前线去，由部队文工团演出。毛泽东在党的“七大”闭幕词《愚公移山》中说：“……现在也有两座压在中国人民头上的大山，一座叫帝国主义，一座叫封建主义。中国共产党早就下了决心，要挖掉这两座山，我们一定要坚持下去，一定要不断地工作，我们也会感动上帝的。这个上帝不是别人，就是全中国的人民大众。”正是在这伟大的历史转折时刻，《白毛女》登上舞台，为中国共产党的“七大”路线的贯彻落实起到了应有的推动作用。
　　
　　《白毛女》的狂飚
　　席卷全国
　　
　　《白毛女》在延安前后共演出30多场，机关、部队及群众大都看过，有人连看数次，还有人远从安塞、甘泉赶来观看。那时，演员在街上走，常常被人们指着说：“这是白毛女！”“这是杨白劳！”有时候孩子们围上来指着说：“狗腿子穆仁智来了！”“黄世仁，大坏蛋！”有一次，李波从鲁艺到中央党校礼堂去演出《白毛女》，路上遇到一些孩子拿土块打她，还齐声高喊“大坏蛋，地主婆！”李波反问：“为什么打我？”孩子们说：“你打喜儿，我们就打你！”有一次，她演完黄母后，又赶紧扮演群众参加斗争黄世仁，不料被观众发现，就大喊：“地主婆混到群众中去了，快把她拉出来一齐斗！”吓得她立刻往后台跑，以后再也不敢上台斗黄世仁了。有位劳动英雄看过戏，回忆起旧社会自己被逼卖女儿的事，说：“忘不了，忘不了，今天有了共产党，穷人是真的翻身了！”
　　此后，《白毛女》在全国广大新、老解放区乃至国民党统治区上演，其感人之强烈，影响之深远，实属罕见。在华北，丁玲曾说《白毛女》“更是当时广大农村不可缺少的精神食粮”，“每次演出都是满村空巷，扶老携幼，屋顶上是人，墙头上是人，树杈上是人，草垛上是人。凄凉的情节、悲壮的音乐，激动着全场的观众，有的泪流满面，有的掩面呜咽，一团一团的怒火压在胸间。”1946年进行张家口保卫战时，华北联合大学文工团到河北省怀来县演出《白毛女》。当地盛产水果，当演到最后一幕（斗争黄世仁）时，随着台上群众演员“打倒恶霸地主黄世仁！”的口号声，台下突然飞来无数果子，一个果子正好打在扮演黄世仁的陈强的眼睛上，第二天他的眼睛成了个“乌眼青”。还有一次，一位气得发抖的白发老太太，从土戏台爬上去，“啪！”一个耳光，打在硬逼杨白劳在卖女契上按手印的黄世仁脸上。别人急忙过来拉劝，说“这是演戏”，老太太依旧怒不可遏：“什么演戏不演戏，我就是要打这可恶的狗地主！”一了解，原来她丈夫正是被地主逼债逼死的。最可怕的一次是在冀中河间县为部队演出，部队战士刚刚开过诉苦大会就来看戏，也是在演到最后一幕时，战士们在台下泣不成声，突然有一个翻身后新参军的战士，“咔嚓”一声把子弹推上枪膛，瞄准了舞台上的黄世仁，幸亏在紧要关头被班长发现了，把枪夺了过去。班长问他：“你要干什么?”他理直气壮地说：“我要打死他。”类似这样战士看演出时，要开枪打“黄世仁”的事在其他地方也屡有发生，以至于部队规定战士看《白毛女》时，持枪一律不许带子弹。
　　1945年冬天，《白毛女》原班人马在张家口庆丰剧院演出，后来成为著名达斡尔族文艺理论家的孟和博彦、著名蒙古族导演孟和、蒙古族摄影家乌勒、蒙古族文艺工作组织领导者宝音达赖，就是看了《白毛女》以后，决心走上革命文艺道路的。孟和博彦说：“当时全场都哭了。我们这些刚入‘军大’的少数民族青年都非常惊讶，八路军中还有这样好的艺术！崭新的艺术！由始至终吸引人的，还是喜儿的命运。”
　　内蒙古昭乌达盟克什克腾地区非常闭塞，蓁莽而寒冷，该地不少土匪打着“国民党先遣军”的旗号为非作歹。1946年八路军进驻该地区后，《白毛女》这股风也吹了进去。经棚（喇嘛念经的棚）高小的一群小学生成立了文艺宣传队，第一次在广场上演出《白毛女》时，人山人海，观众哭成了一片。后来成为知名作家的张长弓，当时只有16岁，他就是那次看了《白毛女》之后参加革命的。
　　天津解放后，第二十兵团在农职中礼堂演出《白毛女》。一开幕，礼堂里立刻鸦雀无声。随着剧情的发展，师生们大多数都哭了，就连地主家庭出身的同学也哭了，同学们回校后，整整讨论了一个晚上。接着，如雨后春笋一样，许多师生纷纷参加了革命工作。
　　《白毛女》不仅武装了人民军队的百万雄师，也感悟了被俘虏的成千上万的官兵。刘尊祺回忆他于1946年3月下旬在张家口看《白毛女》演出的动人情景：“那一次是招待80多个被俘的国民党官兵，他们坐在前几排，当演到杨白劳死去、喜儿摔盆、穆仁智带人抢喜儿的时候，这前几排被俘官兵竟哭不成声，后来索性嚎啕大哭起来，连舞台的对话和歌声都听不清楚了。”他们之中的大多数都是贫苦农民出身，看了《白毛女》并接受了阶级教育之后，感情和立场发生了变化，掉转枪口指向“三座大山”，投入解放全中国的伟大进军。
　　在东北，《白毛女》的风，吹过嫩江、牡丹江、松花江、黑龙江，吹遍了东北大地。东北民主联军第七纵队宣传队1947年夏在锦州战役的前线给战士们演出《白毛女》，“恰似在烈火上加泼一瓢油，使火焰烧得更为炽烈，到处响起一片‘要为喜儿报仇’的口号，飞起千万张请战杀敌的决心书。”
　　《白毛女》的旋风，没有刀、没有剑、没有枪炮子弹，她所燃起的仇恨的火焰使刀刃发烫，使剑光发红，使枪炮子弹瞪起通红的眼睛。一位解放军高级将领曾回忆说：“1946年看歌剧《白毛女》时，我还是个团政委，那时战士们看完这出戏，杀敌劲头之高甚至比我们战前政治动员还有效。”有一次，在广场给伤员演出，台下是“四保临江”战役中受伤的伤员，他们在看戏时泣不成声，坐在广场前头的伤员挥动拐杖，就要打剧中的黄世仁，被维持秩序的同志拦住了。对于土改中尚未发动起来的农民，《白毛女》演到哪里，哪里的群情就如火如荼。辽宁省义县解放后，义县中学的学生们在操场上演出了《白毛女》。不论什么出身的人，看了《白毛女》都感动得流下眼泪。当演到杨白劳正要喝卤水的情节时，台下有人高喊：“别喝！别喝啊！”喜儿这样一个善良、单纯、认命，没有过高的生活要求，有“二尺红头绳、二斤白面”就心满意足、欢天喜地的穷苦农村姑娘，被一步步逼得人不人鬼不鬼，用满腔的血泪喊出：“我是舀不干的水，扑不灭的火！”再没有比这两句话更强烈、更有力的反抗了！
　　在华中，《白毛女》演出场次之多无法统计。在山东胶东地区1000多个剧团中，有半数的剧团上演过《白毛女》。在老解放区的县文工团和农村剧团，一般都演过《白毛女》。那时候，在缴公粮、征兵、土改等动员大会上，常上演《白毛女》，群众被感动，被激动，都积极热情地去完成任务，演出效果的强烈从没见过。
　　在西南、西北，在国民党统治区，《白毛女》同样强烈地震撼着人们的心灵。1949年11月下旬，西康荥随“流动剧团”在尚未解放的川康边陲演出《白毛女》，他回忆道：“喜儿的悲惨遭遇使观众揪心，叹息声、抽泣声此起彼伏；当看到受尽苦难的喜儿（白毛女）终于得到了解放，观众转而喜笑颜开；人们念叨着‘旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人’，眼光里含着激动、理解和思考。”四川宜宾县凤仪乡的罗昌秀，就是20世纪40年代出现在现实生活中的一个活生生的“白毛女”。旧社会恶霸地主将她逼进山洞，变为一个白毛披肩的“鬼”；解放后人民政府终于将她从苦熬17年之久的非人的山洞生活中搭救出来。1958年5月陈毅副总理在四川亲切接见过她，后来她不但建立了幸福的家庭，还当选为四川省人民代表，担任了宜宾县政协委员。河北平山县滚龙沟也出现过“白毛女”左双。事实上，在黑暗的旧中国，喜儿式的“白毛女”悲剧何止发生在罗昌秀和左双的身上，而是千千万万被压迫被剥削者的共同命运，牵动着普天下苦难深重的人民大众的神经与心灵，这是它震撼人心、影响深广的最深层的原因。
　　香港同胞也深深喜爱《白毛女》。1948年5月至6月间，在九龙普庆大戏院演出该剧时，“排队买票的人群把戏院围了几个圈”。
　　大军南下，势如破竹；挺进西北，势不可当。人民解放军进军到哪里，《白毛女》演出到哪里。如果说某些指挥员、某些战士，只是参加了某些战役，《白毛女》却跟随解放大军参加了解放战争的各个战役；如果说某大兵团、某大兵种，曾经占领了某些城市或某些地区，《白毛女》却在解放大军的战旗下，占领了各个城市和各个地区亿万人民的心。
　　
　　《白毛女》走出国门，
　　享誉世界
　　
　　新中国成立后，《白毛女》的影响逐渐扩展到国外。20世纪50年代初，由周巍峙任团长的中国青年艺术团带着歌剧《白毛女》，巡回演出于苏联、波兰、捷克、罗马尼亚、保加利亚、阿尔巴尼亚、东德和奥地利等国长达一年多，深深感动了广大外国观众。
　　饰演杨白劳的张守维说：“在奥地利剧场门前，有一个曾经找过我们‘麻烦’的交通警察，当他看了《白毛女》之后，却从此向我们举手敬礼了。”曾被德国法西斯杀害了3个儿子的奥地利老大妈，跟着《白毛女》剧组，演到哪里看到哪里，临别时她曾含着热泪对演员说：“我本来是没有活头了，但从你们的《白毛女》中看到了希望。我感谢你们，感谢中国出了个毛泽东啊！”扮演黄世仁母亲的李波回忆说：“1951年出访东欧，上演《白毛女》，演出结束后向演员献花，可‘黄母’和‘黄世仁’是得不到这种礼遇的。一次在维也纳演出后是儿童献花，当孩子手捧鲜花往台上跑时，观众席中有位老太太站起来喊：‘不要给坏蛋鲜花！不要给他们！’说明无论是中国人还是外国人，无论是过去还是今天，只要走进演《白毛女》的剧场，人们都会为喜儿的悲剧命运而落泪，都会对黄世仁、黄母产生憎恨的情绪，这就是《白毛女》的灵魂所在！”《白毛女》沟通了中国人民和外国人民的感情，架起了他们之间心灵交往的桥梁，因此外国观众也特别喜爱它，布拉格和莫斯科都有剧院将它改编为话剧演出，效果颇好。后来《白毛女》还荣获“斯大林文学奖”。
　　1955年，日本松山芭蕾舞团根据中国电影《白毛女》改编的芭蕾舞剧在日本公演，并于1958年3月首次来华演出。主演《白毛女》芭蕾舞剧中喜儿角色的松山树子说：“白毛女与日本农民有本质上的联系。我确信《白毛女》中所写的对旧社会的憎恨，不单是中国人民的憎恨，同时也是日本人的憎恨，全世界人民的憎恨。”一天晚上，中央歌剧院的艺术家们在天桥剧场看完芭蕾舞《白毛女》之后，为松山芭蕾舞团演出了歌剧《白毛女》第一幕，那天演完之后，日本朋友几乎个个都用手遮着哭肿了的眼睛，跑上舞台和主演王昆等人拥抱，松山树子的热泪都流到了王昆的腮上，两人都知道彼此是心连心的异国姐妹，是周总理把她们连结在一起的同台人。可见，《白毛女》不仅使异国观众的心紧紧联结在一起，也使异国艺术家们心贴着心。
　　一部经典作品总要穿越在漫长岁月的时代风云中，不断地经受时间和历史的检验。只要人间还存在着人压迫人、人剥削人的现象，《白毛女》的思想锋芒和艺术震撼力就不会减弱；即使到了人间不再存在压迫和剥削的那一天，《白毛女》也会像《窦娥冤》、《西厢记》一样，依然具有认识历史和艺术审美的宝贵价值。一颗真正的明珠，灰尘永远掩不住它璀璨的光芒。《白毛女》是中国现代歌剧史上一座巍峨的光辉灿烂的里程碑，所有为《白毛女》的诞生奉献过心血和智慧的人们的功绩，都镌刻在这块里程碑上，而作为文学剧本主要执笔者贺敬之的功绩，也必然镌刻在这块文艺丰碑上。文

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