心归自然:心归什么自然
时间：2019-04-11 03:17:25 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
绘画，作为时代与心灵的视觉烙印，常常把人们带入遐思与冥想之中，甚至带入梦幻般的境界，让我们受到全身心的洗礼。艺术，虽不能实现实用或切近目的，但它却能使人瞬间远离尘世的喧嚣，忘却烦恼，幻化片刻宁静，带来精神上的抚慰，回归到一种理想怡然的境界。在诸多绘画形式中，最具精神意境的就当属中国山水画了。
萌芽、兴起、高潮、仰止，山水画发展一脉承传至今，从中国古代文人士大夫们到近代知识分子，中国山水画与诗一起成为寄情山水宣泄自我情感最温暖的关照。两宋及以前的绘画比较贴近自然，反映社会生活。唐代著名诗人王维早就在“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”以及“明月松间照，清泉石上流”的优美诗句中体现出“心性”的觉醒，宁静悠远，生趣盎然。而北宋苏轼因乌台诗案，风格由豪放派的洒脱超逸，转向“惊起却回头，有恨无人省，拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”；“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”的情切而深婉的人生感悟。之后又发出“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”的伤感与豁达之情，则是对内敛“心性”的低吟浅唱。于是，那些通过亲身经历而造就迥异心境的文人，面对似曾相识的景物吟唱出“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜”与“落红不是无情物，化作春泥更护花”的感怀，就显得不是那么的唐突了。
随着文人参与绘事的日益紧密，书法与绘画融合也越来越多。两宋之后，书法流畅的线性特征促使画者在借用自然客体表达主体内涵时，更倾向于抒情性描绘。从此，中国画作品更加注重对画家“心性”的表白，使之趋于“得意忘形”之境，这也就造就了游历大江南北，有着“心性体验”的中国式写生的平淡恬静“可游、可居”的山水图式，并成为贯穿中国山水画创作的文脉，影响至深，波及当代。
山水画实有两种精神意向。其一为励志图式，多出现于社会动荡时期，以清末民国为代表的近现代作品最为突出。用笔用墨，气势雄浑，高山古柏寓意傲骨情操；流水飞鸿寓意志存高远，鸿鹄之志，意在树立“高山仰止，景行行止”般的崇高品德。其二为隐居图式，它是传统山水画中的主角，画家大多为仕途失意之人。古人云：“泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常观也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。”它折射出中国传统文化“中庸”为道的处世境界和豁达海涵的儒雅气度。无心仕途的文人们寄情山林，终日“行到水穷处，坐看云起时”。表面上看是找到了高山之麓、溪水之滨这一远离尘世“胸中丘壑”的理想之所，但实则是起伏叠嶂的山峦下掩饰着内心的情感纠结。特别是仕途受挫后，用以自勉或激励同仁在逆境时，敢于把得失放下，暂时的归隐出世是为了择机入世，等待时局变化，出现转机，舍才能得其所。似卧虎藏龙，呼之欲出，折射出文人们难以熄灭的“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台”的报国情怀。
最能体现淡定寂静心境的莫过于雪景。通过雪的“净”化，山峦树丛、水榭楼阁仿佛进入一个凡尘不染的静寂世界，冷漠萧瑟中表现出空灵的意蕴，升华为“本来无一物，何处惹尘埃”的禅学审美境界。“君子之所以爱夫山水者，”强调的是自觉、自我反省和自我完善，内外兼修以至善、至仁、至德、至道等具有理想人格的志士。表象为隐逸山林纵横丘壑，实则客观主体为涅槃而积蓄能量在山水画中的观照。
明末资本主义萌芽出现，文人画家们开始受经济利欲的诱惑，浮躁心态日显，“浙派”衰退粗陋虚矫，匠气十足。“吴门画派”从笔情墨趣坠入形式主义深渊。伪“逸品”泛滥，空洞矫情的“世俗文人画”浸染画坛。董其昌依据心禅之学，提出“南北宗”理论以求拨云见日：唐时禅家有南北二宗。画之南北二宗，亦唐时所分。北宗则李思训父子着色山水，流传至宋赵干、赵伯驹、伯骕、马远、夏圭辈。南宗王维始用宣纸，变勾勒之法传荆、关、董、巨、二米以及元之四家。其以梳理画史的方法为山水画发展超越当时困境指出了方向。中国传统文化包含儒释道文化的精髓，儒家“温良恭俭让”、道家“柔胜刚，弱胜强”、佛家“忍”，其宗旨要达到化阳刚为阴柔之境界，正与中国山水画精神相表里。在“士气”与“匠心”两种价值取向混乱时，“南北宗”理论巩固了文人画的地位并赋予“南宗画家”为正宗的新价值观。因此，更符合中国传统文化精神“以画为寄”、注重“逸气”的南宗画派，继续统领画坛三百余年。
由于中国封建社会自第一次鸦片战争后，西学渐进，兴办洋务，使传统文人价值观逐渐失去了历史依存的背景。“旧学为体，新学为用”的中西文化交锋，引爆“中西合璧”还是“坚守传统”争论，到民国出现了多元并存的探讨中西绘画交融的繁荣态势。至今一百年来，争论仍未平息，双方不断交替更迭，甚至出现将“西学为用”变为全盘西化的谬论。但它还是验证了艺术繁荣的真谛。
艺术贵在不同，变则通，通则兴，笔墨当随时代，画风之变依托文脉。从盛唐王维“诗中有画，画中有诗”的艺术追求到北宋苏轼注重神韵，以寄情思，明确提出文人画的概念并奠定其理论基础，历经三百余年。北宋引领画坛主流文化仍以郭熙“堂皇山水”为代表。王安石新政，受挫士人增多，寄情于书画，抒写胸中逸气的精神需求渐成气候，且成特定群体。他们不屑于以笔墨技术为宗的主流画风，弃用笔宗而求心性，给北宋末年主流画风向文人画演变带来契机。
再翻越八百五十余年到民国时期，其间文人画不断蔓延和内敛调整发展轨迹，经“元四家”、“明四家”、清初“四僧”填充修补达到顶峰后，由于孤立地探讨用笔用墨技术层面上的局部表现变化，文人画至“四王”代表的主流画风逐渐流于形式而程式化，缺失应有的人文背景支撑，其主体内涵寄托的匮乏不可避免导致其被以商业背景为依托的扬州画派所取代。这种画风兴衰变化历经一千余年，其轨迹漫长且不能彻底变革，源于超稳定的封建传统文化体系。
魏晋是人的觉醒、文的自觉时代，歌颂自然、自我，张扬个性的魏晋风骨早于西方文艺复兴一千余年，造就了恢弘璀璨的大唐文化气象。但是，唐以后封建社会文化走向了内敛式发展之路。艺术风格的变换更新反映出社会的变革，唐代前后完成了山水、人物、花鸟的题材拓疆使命。宋元明清的绘画变化主要在山水与花鸟题材上不断翻新和扩张，说明对视觉传达形式的探索，受封建社会对思想束缚的影响很大，囿于传统认识观念，仅限于微观视野中变换。大唐文化接纳四海为己用的胸襟丧失殆尽。
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