人与人之间的距离名言 在默契与游离之间

　　[摘要]赵树理的创作与“赵树理方向”并非同一的，二者之间存在微妙差异。前者是作家生命经验和内在文化认同的体现，是由内而外勃发的自觉追求：后者则是意识形态话语阐释的结果，是外在的文化解读，源于一种求证的话语需求。因此，赵树理的创作与《讲话》之间是一种契合关系，而非简单的询唤与被询唤关系。艺术功利主义的创作主张与形式上的创新追求，使赵树理的小说恰好适应了意识形态话语的需求，因而被推崇为一种“方向”。现实主义的艺术追求使赵树理的艺术创作表现出“不合时宜”的游离，因而遭遇无所适从的尴尬。
　　[关键词]文学创作；赵树理方向；现实主义；差异
　　[中图分类号]1206.7　[文献标识码]A　[文章编号]1671-6639(2011)03-0052-06
　　
　　1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)的发表，使延安文艺(解放区文艺)的发展方向有了政策性规训和理论支持。《讲话》以后，歌剧、旧剧、木刻和音乐等艺术领域都在不同程度上推进了新的文化形态的形成，唯文学领域显得较为迟缓。及至赵树理一系列作品问世，这一状况才得以突破。1943年5月，赵树理发表了短篇小说《小二黑结婚》。5个月后，中篇小说《李有才板话》问世。这两部小说在解放区文坛引起极大的轰动，《小二黑结婚》“仅在太行一个区就销行达三四万册”。此后，他又创作了长篇小说《李家庄的变迁》，短篇小说《孟祥英翻身》、《福贵》、《邪不压正》、《地板》等。这些作品被认为是“衡量边区创作的一个标尺”，是《讲话》的实践范本：“最朴素，最具体的实践了毛主席的文艺方针”。1947年，赵树理小说创作被作为一种“方向”，获得与政策文件一同下发的特殊待遇。可以说，赵树理的小说是20世纪40年代解放区文学的典范之作。
　　然而，赵树理的创作与“赵树理方向”并非同一的。二者之间存在微妙差异。前者是作家生命经验的体现，是从内在勃发的创作冲动：后者则是意识形态话语阐释的结果，是外在的文化解读。换言之，赵树理的创作与《讲话》之间是一种契合的关系，而非单纯的实践关系。正因如此，赵树理小说与意识形态话语之间常常产生缝隙甚至错位，并未成为1949年以后的典范作家，甚至受到批判。
　　
　　一、询唤与共鸣：在文学叙事上的离合
　　
　　所谓赵树理方向，其实是阐释的结果。阐释者以《讲话》的规训为指导，着力论证赵树理小说对《讲话》精神的有效实践：“《李家庄的变迁》不但是表现解放区生活的一部成功的小说，并且也是‘整风’以后文艺作品所达到的高度水准之一例证。这一部优秀的作品表示了‘整风’运动对于一个文艺工作者在思想和技巧的修养上会有怎样深厚的影响。”在这里，赵树理的艺术创作实践，被解读为“整风运动”规训的成果。因为赵树理小说的叙事主题和新的美学形态，很是符合了《讲话》的关于“工农兵文艺”的构想。就前者而言，他对农民精神世界和生存空间给予了亲切的叙述：就后者而言，他对民间文艺资源进行了充分的开掘，并创造出了新的叙事文体。当是时，延安的文学创作群体(比如丁玲、周立波、欧阳山等)多为接受了“五四”新文化洗礼的城市知识分子，很难从内在融入到乡村文化当中。即便是叙写新的阶级主体的生活，其审美气质也带有浓郁的知识分子情趣与精英意识。在这种情况下，赵树理的出现十分及时，满足了《讲话》阐释者求证的需求。
　　值得注意的是，《小二黑结婚》尽管发表于《讲话》之后，其创作完成却在《讲话》之先。赵树理创作实践与其说是意识形态话语询唤的结果，不如说是一种共鸣。这种相互契合既来自于作家自身的文化认同，也源出于作家自觉的艺术追求。
　　首先，赵树理自己即是新的历史主体的一员。他出生在农村。是一个中农家庭的儿子。因此，赵树理对于农民有着天然的不可割舍的情感――他熟悉他们的艰辛，了解他们的渴望，洞悉他们的弱点，热爱他们的世界。赵树理所塑造的人物多是“跟自己打过交道，认识深刻的人物”，小说中的那些素材“大部分是拾来的，而且往往是和材料走得碰了头，想不拾也躲不开”。赵树理曾这样公开过笔下人物的原型：
　　《小二黑结婚》中的二诸葛就是我父亲的缩影，兴旺、金旺就是我工作地区的旧渣滓；《李有才板话》中老字辈和小字辈的人物就是我的邻里，而且有好多是朋友；我的叔父，正是被《李家庄的变迁》中六老爷的“八当十”高利贷逼得破了产的人。同书中“血染龙王庙”之类的场合，染了我好多老同事的血，连我自己也差一点染到里边去……
　　第二，赵树理将现实主义的艺术追求融汇于生命的血脉中。说到底。现实主义是对世界和生活的一种尊重。赵树理以其鲜活的内在体验表现农民的现实状况与内心世界，其中既刻画了农民对新时代的认可，对土地改革、减租减息等政策的拥护，以及他们在新政下的觉悟与欣喜(李有才的幽默、机智、善良和正直，“小字辈”的勇气、抗争，小二黑和小芹的淳朴、执着，铁锁的苦难和觉醒)，也揭示了农民的矛盾、劣根性，以及新政在实践中遭遇的种种困境(小元的动摇、倒戈，二诸葛的迷信，三仙姑的不正常，“吃不饱”和“小腿疼”的自私、狡猾，章工作员的官僚主义和主观主义)。这种现实主义创作态度，使赵树理对生活始终保持着敬畏。
　　因为我们要写作，就要从多方面接触生活，你只注意一部分。其余的看到了也不管，这样写出来的东西就会是干巴巴的不能感动人。我们应该把生活当作大海，成天在生活的海洋中泡，把海面、海底、岸边每个角落都摸得清清楚楚：什么地方深，什么地方浅，什么地方有鱼，什么地方险要……只有这样，在写作的时候才能左右逢源。才能想写什么就写出什么来，非常自由。
　　正是由于他长期浸润在具体而复杂的生活海洋中，从现实深处触摸到的矛盾与体验到的焦虑，就比理论、政策的习得更为真实和深刻。因此。赵树理的作品并非只有简单地讴歌，而是在歌颂中有批判，在批判中有歌颂，在前进中有曲折，在曲折中有前进，在热爱中有痛惜，在痛惜中有热爱。因此，赵树理的作品并非只有单纯地对抗，而是在抗争中有动摇，在动摇中有幻想，在幻想中有失落。总之。在新政的环境里，各种人物都表现了各自的挣扎与适应：在新旧交替的时代中。各种关系都表现出纠结与困扰。在生活的海洋里，赵树理所坚持的现实主义使其能够倾听最真实的内在声音。表达最生动、丰富的现实人生。从这个意义上说，赵树理既响应了意识形态话语的引导，又超越或丰富了后者的意义。他认为，任何事物都是在矛盾中发展的，什么矛盾都可以写。没有必要在写人民内部矛盾还是写敌我矛盾之间划出一道清晰的界限。“因为在一个写作的题材中要涉及的矛盾有的是敌我矛盾，有的纯系人民内部矛盾。有时两种矛盾搅在一起，如果在确定题材之前首先划个界限，只写哪一类矛盾，有时候也不符合实际社会情况。”问题的关键在于尊重生活，在于立场和观点。 　　第三，赵树理功利主义的创作动机加深了现实主义的力度。赵树理的创作动机源自一种十分质朴而负责任的工作态度。《小二黑结婚》之前，他还不是一个职业作家，而是在基层从事宣传工作。这个时候，宣传时事政策，解决实际问题构成他的主要思维理路。及至创作领域。赵树理仍旧沿袭了这种思路一在推进工作的过程中，发现了矛盾和问题，将它们示之于艺术，便是小说了。因此，他将自己的小说称作“问题小说”，表现出强烈的功利主义动机。
　　为什么叫这个名字，就是因为我写的小说，都是我下乡工作时在工作中所碰到的问题，感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进展，应该把它提出来。例如我写《李有才板话》时，那时我们的工作有些地方不深入，特别对于狡猾地主还发现不够。章工作员式的人多。老杨式的人少，应该提倡老杨式的做法。于是，我就写了这篇小说。这篇小说里有敌我矛盾，也有人民内部矛盾。又如写《三里湾》时，我是感到有一个问题需要解决，就是农业合作社应不应该扩大，对有资本主义思想的人和对扩大农业社有抵触的人，应该怎样批评。因为当时有些地方正在收缩农业社，但我觉得还是应该扩大，于是又写了这篇小说……再如《“锻炼锻炼”》这篇小说，也是因为有这么个问题，就是我想批评中农干部中的和事佬的思想问题。中农当了领导干部，不解决他们这种是非不明的思想问题，就会对有落后思想的人进行庇护，对新生力量进行压制。这种现象虽然不是太普遍的，但在过去游击区和后解放的地区却还不少。这是一个人民内部矛盾问题，王聚海式的、小腿疼式的人，狠狠整他们一顿，犯不着，他们没有犯了什么法。可是他们思想、观点不明确，又无事生非，确实影响了工作进展。对于他们这一类型的人，我觉得最好的办法是把事实摆出来，让他们看看，使他们思想提高一步。
　　赵树理的小说构成了一幅现代中国土地革命和农村变革的演进图，刻画了不同历史时期农民的生活状态和思想状况――从农村日常伦理到土地政策(《小二黑结婚》、《李有才板话》)，从阶级斗争到封建观念(《李家庄变迁》、《福贵》、《地板》)，从互助组到合作社(50年代的《“锻炼锻炼”》和《三里湾》)……正是由于这些“问题小说”来自现实的观感和思考，着力于描述日常生活的剖面和细节，因而加深了现实主义的力度。
　　然而，这种政治功利主义并未与意识形态话语形成高度默契与一致。后者在1949年以后进一步要求塑造“无产阶级新人”，表现“激烈的阶级冲突”。赵树理的创作视野仍旧停留在乡村现实生活中，政治话语的规训总是被现实复杂的矛盾所突破，其结果最终酿成了20世纪60年代对赵树理的批判。对此，作者有这样一种反省：
　　检查我自己这几年的世界观，就是小天小地钻在农村找一些问题唧唧喳喳以为是什么塌天大事，而对于我们国家采取自力更生的办法突破帝国主义、修正主义对我们的物质封锁、技术封锁创造出我们前所未有的东西f包括核武器)这样震动世界的大事反而注意不够。这是从前的个体农民小手工业者眼光短浅、不识大体的思想意识的表现，作为一个专业作家是有愧时代的。
　　当然，这些都是后话。20世纪40年代，赵树理的政治功利主义创作动机在某些方面正契合了现实政治的需求。在新的政治形态、经济形态和文化形态尚未形成或草创时期，赵树理的“问题意识”从某种意义上参与了现实革命的进程。《小二黑结婚》的意义不仅在于宣传了自由恋爱的新法则，而且揭示出旧观念对于新政的阻力，这个故事的原始素材本是一个残忍的悲剧，以当事人在暴力中死亡而结束。但是，赵树理将其改编为一个皆大欢喜的结局，旧恶势力最终受到惩罚。这样的艺术处理显然是为边区政府新政策增加了理想的光亮。《李有才板话》对章工作员式的官僚主义和主观主义的批评，确是赵树理所见到的“问题”。赵树理借助经验丰富、作风朴实的老杨，与前者构成鲜明对比。在老杨的领导下，“小字辈”取得了最后的胜利，这个胜利是反官僚主义和主观主义的胜利。换言之，赵树理的政治功利主义创作动机促使其既在“问题”中看到了进步，也在“问题”中看到了迟滞进步的阻力。当其时，对这种阻力的揭示和批判是富有建设性的，而且小说对矛盾的处理方式及其结局，也是能够被接受的。
　　因此，阐释者对于赵树理小说的意义有非常敏锐的认识，并从文学史意义上评述了新人物的意义：
　　创造积极人物的典型，是我们文学创作上的一个伟大而困难的任务。原因是：一，作为我们遗产的过去优秀的作品几乎都只写了农民消极的落后的方面；二，现实中新的人物，新的个性也还在形成、生长之中。作者虽还没有创造出高度集中的典型，象阿Q那样的，但他无论如何写出了新的人物的真实的面貌，那些“小字号的人物”们可以看作新的农民的集体的形象。
　　正是由于赵树理的“问题意识”与政治话语的某种契合，他笔下的批评此时被赋予了教育意义：
　　他写了好的工作干部，这在农村中实现无产阶级领导的骨干，没有这骨干，农民的翻身是不可能的：同时也批判了坏的工作干部，这好与坏的一个区别的标准，就是能不能和农民打成一片，替他们解决问题。老杨同志和章工作员的区别就在这里。两个人物的对照的描写充满了现实的教育的意义。
　　
　　二、呼应与自觉：在审美形式上的默契
　　
　　赵树理被作为方向和范本的另一重原因是，在形式方面的开拓性努力。他的小说在语言、结构、叙事等方面形成了一种独特风貌，通俗而不哕嗦，流畅而不松懈，写景而不忘人，写人而不忘事。这种创新来自于赵树理对农民审美趣味的了解与尊重，来自于对民间文化资源现代化改造的信心。因此，他的作品恰到好处地把握了普及与提高的辩证关系，被认为呼应了《讲话》精神，是新时代艺术的典范。
　　首先，小说语言实现了有节制的口语化。所谓口语化，是指无论人物对话还是叙述描写，都取材于日常生活语言。每个人物的语言风格都与其经历、性格和见识密切相关，因而人物的对话是准确的、鲜明的、生动的。二诸葛在区上一面申斥小二黑：“闯祸东西!放了你你还不快回去?你把老子吓死了!不要脸!”一面不住地向区长求情：“千万请区长恩典恩典，命相不对，这是一辈子的事!”二诸葛在公堂之上的两面态度，越发显示出他的可怜而愚昧的父爱。至于叙述故事，亦以口语叙写。赵树理这样为《小二黑结婚》开篇：
　　刘家�有两个神仙。邻近各村无人不晓：一个是前庄上的二诸葛，一个是后庄上的三仙姑。二诸葛原来叫刘修德，当年做过生意，抬脚动手都要论一论阴阳八卦。看一看黄道黑道。三仙姑是后庄于福的老婆。每月初一、十五都要顶着红布摇摇摆摆扮天神。
　　所谓有节制，就是通过对日常口语的加工提炼，达到艺术的效果。如上文所引，对于两个“神仙”的叙述就使用了“一个是……，一个是……”复句的对比句式，使用了“论一论”、“看一看”的对仗修辞，使用 了“顶着红布摇摇摆摆”的连续状语修饰手法等等。这种叙述读来并不觉雕琢矫情，反有娓娓道来的韵味。关于这一点，赵树理说得十分简明：“要照着原话写。写出来把不必要的字、词、句尽量删去，不连贯的地方补起来。以说话为基础，把它修理得比说话更准确、鲜明、生动。”这种新的语体风格推进了“五四”白话文运动的志愿，成功地实现了“文学大众化”的理想。
　　第二，寓人物性格于事件行动中。赵树理塑造人物，很少对人物进行单纯的描述，而总是习惯将人物放在事件和行动中来表现。《李家庄的变迁》以男主人公铁锁的苦难经历为主线，勾勒了李家庄从民国十七八年到抗战初年这十多年间的斗争变化。小说一开始就是铁锁家茅厕被强占的情节，在村公所的调解会上，小说中的几个主要人物(村长李如珍及其本家侄子春喜、小喜、小毛、和铁锁及其媳妇二妞、杂货铺掌柜王安福、村警兼庙管老宋)一一登场。围绕茅厕公案，在唇枪舌剑中展现了各色人等的性格：李如珍等人的蛮横霸道，小毛的阿谀谄媚，铁锁、二妞的勇敢泼辣，王安福的正直善良，老宋的世故圆滑。其中，二妞是这样出场的：
　　窗外有个女人抢着叫道：“问什么不敢说?就是打伙讹人啦!”只见铁锁的老婆二妞当当当跑进来，一手抱着个孩子，一手指画着，大声说道：“你们五十多的记不得，四十多的记得就是两个茅厕，难道村里再没有上年纪的人，就丢下你们两个了?……”
　　李如珍把桌子一拍道：“混蛋!这样无法无天的东西!滚出去!老宋!撵出她!”
　　二妞道：“撵我呀?贼是我捉的，树也是我砍的。为什么不叫我说话?”
　　李如珍道：“叫你来没有?”
　　二妞道：“你们为什么不叫我?哪有这说理不叫正头事主的?”……
　　未见其人先闻其声，艺术手法与《红楼梦》王熙风的出场颇为神似。在针锋相对的论辩中，二妞的形象跃然纸上。与“五四”新文学心理的、分析的西化技法不同，赵树理选择了将人物、事理放置于具体情境中，采用白描的手法勾勒。这样的叙述鲜活、生动，贴近文学接受群体的审美心理，利于读者还原性的文学想象。
　　第三，寓情景描述于叙述故事中。这一点与上文所述有异曲同工之妙。“五四”新小说以西方现代小说为摹本，景物描写和心理刻画多独立于叙述之外。赵树理的创作刻意回避了这种手法，而从中国评话式小说中获取灵感，将情景描述融化在故事中。具体地说，即“写风景往往要从故事中人物眼中看出，描写一个人物的细部往往要从另一些人物的眼中看出”。小芹的美丽是通过他人折射出来的：“青年小伙子们，有事没事，总想跟小芹说句话。小芹去洗衣服，马上青年们也都去洗；小芹上树采野菜，马上青年们也都去采。”小二黑的帅气，亦采用同样的手法刻绘：“每年正月扮故事，不论到哪一村，妇女们的眼睛都跟着他转。”[册]这种笔法颇得中国古乐府《陌上桑》的神韵。
　　值得关注的是，赵树理在小说艺术形式上的突破。与其说是对《讲话》精神的实践，毋宁说是他自觉体悟和探索的结果。赵树理自幼所受到的民间文化的濡染深深地影响了其文化心理结构，而他对于新时代历史主体的情感认同，又使其格外尊重接受主体的审美情趣。与此同时，赵树理的文化构成难以独立于“五四”新文化之外，或者说，他的内在传统中还有知识分子文化的存在。
　　因为我虽出身于农村，但究竟还不是农业生产者而是知识分子，我在文艺方面所学习和继承的也还有非中国民间传统而属于世界进步文学影响的一面，而且使我能够成为职业写作者的条件主要还得自这一面――中国民间传统文化的缺陷是要靠这一面来补充的。
　　正是由于赵树理内在文化结构的多重性，他对于每种文化的优势、弱点及其历史适应性才有深刻的理解。这种从内在发生的理解转化为一种理性认识，能够融合多重话语系统，形成别具特色的艺术风格。赵树理将中国文学艺术传统划分为三：一是中国古代士大夫阶级的传统：二是“五四”以来的文化界传统：三是民间传统。每一种传统都有其特定的传承群体：前者是旧文人，中者是现代知识分子，后者是农民。他们的兴趣各有各的来路，“以音乐为例，知识分子一听钢琴响，进入了这个钢琴的艺术环境，群众一听锣鼓响，就进入了这个锣鼓的艺术环境，来路不同，兴趣各异”。在历史主体发生变化的新时代，民间传统的意义被凸显出来。赵树理对此有自觉的追求，从语言、结构到叙事手法，“对传统的那一套照顾得多一些”。同时，这也是一个正在经历现代洗礼、并以现代追求作为其存在根据的时代。民间文化的现代化改造，或者说多重文化的融合，成为20世纪40年代的时代命题。赵树理的开拓性意义也正在于此，他的创作融合了不同的文化符号系统：“造成一种什么形式的成分对我也有点感染。但什么传统也不是的写法。”这是一种新的文学形态，与《讲话》关于普及与提高的期待形成默契。因此，当年的阐释者给予了赵树理作品非常高的评价：
　　在他的作品上，我们可以看出和中国固有小说传统的深刻联系；他在表现方法上，特别是语言形式上吸取了中国旧小说的许多长处。但是他所创造出来的决不是旧形式，而是真正的新形式，民族新形式。
　　总之，赵树理的“问题小说”契合了意识形态话语文艺功利主义的诉求，但也由于现实主义的创作态度僭越了权力范围，由“方向”变幻为批判的对象：他在文学形式上的探求融合了民间文艺传统与“五四”新文化传统，实践了《讲话》关于普及与提高的辩证构想。但也由于对民间传统的眷顾受到排斥，被视为前现代的代表(例如李泽厚在《记中国现代三次学术论战》中指出，工农兵文艺对民间形式倚重的结果是“以牺牲来换取前进”)。要言之，赵树理在处理内在文化认同与外在政治规训的关系上表现出了难以逃避的矛盾。当二者认识趋同的时候，艺术功利主义的创作动机恰好论证了权力话语的需求，因而被推崇为一种“方向”。但趋同并非单方面询唤的结果，而是英雄所见略同的“默契”。当二者认识存异的时候，现实主义的艺术追求使赵树理的艺术创作表现出“不合时宜”的游离，因而遭遇无所适从的尴尬。无论如何。赵树理在20世纪40年代的出现是及时的。他的成功与惶惑不仅是个人的，也是那个时代的。
　　
　　[参考文献]
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　　[5][9][10][23]赵树理，当前创作中的几个问题[M]，赵树理文集(第4卷)[C]，北京：人民文学出版社,2005，p24,p24,p26，p29

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