浅谈塑造戏剧人物的真切体会介绍中国古代戏剧概况

时间：2019-05-04 03:25:50　来源：雅意学习网本文已影响人

　　人物在剧本中是无实体的文学形象，只有通过演员粉墨登场的表演，即人物的行为，言谈和内心活动，才能成为活动的舞台形象——角色。既然角色扮演的成功与否，取决于演员的创造，那么在演员与角色这对矛盾中，演员是占支配地位的矛盾主导方面，演员要把和自己有一定距离的、有时甚至是很陌生的角色，扮演的惟妙惟肖、栩栩如生，必须得花一番功夫。生活中人的形象、性格以及思想等，是千差万别，多种多样的，而文艺作品中的人物是通过提炼加工创造出来的典型，就更有鲜明的差异性。如《白蛇传》中的白娘子和小青，就是两个性格各异的、具有传奇色彩的神话人物，白娘子恭娴温柔，多情善良，文武双全，举止言谈端庄秀丽，光采照人，具有中华民族妇女的美德，寄寓着人民群众的想象和愿望；小青则热烈粗犷，性情如火，直憨如刚，疾恶如仇，爱得真恨得深，在她身上体现了我国古代人民爱憎分明的思想感情和典型性格。这两个人物相辅相成，在对比中显得更加鲜明可爱。因此，演员认真分析剧本中不同性格的人物，这是创造舞台艺术形象的前提。
　　戏曲演员要使外在的体现达到动人心弦的艺术效果，必须讲究感情体验。演员创造角色，必须“观察、体验、研究分析一切人，积累和选取现实生活中符合角色性格的感情素材，演员的生活领域愈广阔，生活底子愈厚实，生活经验愈丰富，对人物、事件、情节理解得就愈深刻，愈精辟，表演才能感情激荡，把观众引入一种犹如身临其境的境地，从而达到感人肺腑的目的。一个会演戏的演员，善于把所闻所见的进行“去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里”的取舍和提炼，从而创造出生动活泼而不是干瘪乏味的，个性鲜明而不是缺乏血肉的人物形象来。感受和体验感情固然重要，但舞台感情必须符合人物的思想感情的剧情发展变化的节奏，如果不控制分寸，就会脱离创造角色的轨道，破坏艺术的真实。例如：京剧名家王晶华在扮演《杨门女将》中佘太君在初排《寿宴》一场举杯遥祭时，她叫了声“宗保，孙儿……”就实在忍不住了，只觉得热泪直流，嗓音哽咽，台词怎么也念不下去，越想越伤心，简直是泣不成声了，后来她认识到自己“过分沉浸在悲痛之中，失去一些应有的控制，确实把戏演‘傻’了，经过一番艰苦的创造她准确的表演出佘太君既悲痛而顶住极度哀痛的那种“悲中寓壮”的感情和气魄来，从而使人物感情分寸得当，十分感人，表达得既真切又生动，又恰如其分。对于演员来说，深入激流，体验生活，是一门不可缺少的基本课程。
　　人的一生，即是制造矛盾的一生，也是处理、解决矛盾的一生，作为描摹，反映生活真实的戏剧艺术，它的基本规律，也就理所当然地定为“矛盾冲突”说。所以表演艺术是表现矛盾冲突的艺术，揭示矛盾冲突内核的艺术，人物形象本身就是一个矛盾的承载体，是冲突的反映堆，所以，面对所要创造的人物形象时，首先要从心理分析的角度来对待他们，分析研究透彻他们，才能创造出鲜活感人的艺术形象。总之，要站在人性的基础上去分析人物，我们要以自己的、真实的生命体验，来理解人物，创造人物，这样才能更好的把握人物自身和人物之间的矛盾冲突和纠葛，展示真实的人性光辉，塑造出更多高于社会生活的艺术形象。
　　戏曲表演的主要特征，是演员在舞台上扮演角色。编剧、导演、音乐、舞美等部门开展的工作，都围绕着创造角色进行。演员的表演取决于人物，取决于演员对人物的理解，由于戏曲表演艺术的程式性比较强，所以演员必须花很大的工夫来锻炼自己的声音、形体及各种技巧。为此苦苦地专注于每一个程式“零件”外壳的美感要求，训练自己的筋骨，这是完全必要的。但是如果仅仅以此来表现人物，而忽视创造人物的性格特征，那是不够的。京剧表演艺术家裘盛戎先生就有这样深刻的体会：“传统戏有时可以用表演程式来掩盖人物，但戏曲演员的‘有恃无恐’是创造的大忌”。说白了，演戏就是演人，就是演人的性格，演人的思想。因此，演员认真分析剧本中不同性格的人物，就是创造舞台艺术形象的前提。如《杨门女将》中的人物虽然众多，但都有鲜明的性格。佘太君刚毅严峻，忠勇豪迈，深谋远虑，是百岁老人，却老当益壮充满活力。她既是年高退隐的太君，又是心在国家的老臣；既是慈祥的老祖母，又是叱咤风云的老元帅。因此她谈吐有力，动作稳中有刚，眼光敏捷有神，像一棵傲雪斗霜的不老松。穆桂英英勇机智，坚强果断，稳健端庄，英武挺拔。当她驳斥以王辉为代表的苟安求和的主张时，虽是身着白衣素裙的未亡人，却有威严英武的气质。她既是家庭主妇又是马前先锋，既是慈爱母亲又是巾帼英雄，既是太君深宠的孙媳又是元帅的得力将军。挂帅时的穆桂英虽是身经百战、年近五十的中年妇女，表演时却不能像招新时的穆桂英那样锋芒毕露，而是以刚健为本，以威武为要，有沉稳、大度的元帅风范。再如杨七娘的性格是粗犷豪放、泼辣爽朗，而柴郡主却是温和柔顺、善于容忍，这两个人的性格对比鲜明，符合各自的身份。如何把握人物真正的内涵呢？作为一个演员拿到剧本，应该从它的任务角色特征出发，从把握剧本主题思想着手，搞清创作思想的含义，挖掘人物性格的核心，也就是说人物的内涵，这样演员在表演时才能真正得心应手。如演《西厢记》，演员首先应该了解它的真正内涵。它是要说明在封建社会里人人都反对包办婚姻而追求自由恋爱的作者的创作意图。由此扮演张生的演员既要有潇洒飘逸的外在表现，还要从人物出发，表现出反对封建枷锁、渴望自由恋爱的内在思想过程。如果演员在表演时单单注重飘逸的身段和动听的唱腔及清晰的念白，而不注重角色的心理变化，那么观众就很难体会到张生对追求自由恋爱的强烈愿望和婚姻渴望的坚决行动，自然对观众的吸引力也就不大了。
　　剧本文学不能象小说那样，对人物进行惟妙惟肖的细腻描写，它只有人物对话、唱词和简单的剧本提示。语言是表达思想的重要工具，剧中人物的艺术语言，反映着他对人对事的态度，是最能表达人物的精神面貌和性格特征的，是我们理解角色的一把钥匙。因此，演员要善于从角色的语言和唱词中去寻找人物的性格。我们判断一个人往往总是要“听其言、观其行”，即不光听他如何表态，还得看他的实际行动。演员分析角色性格也要如此。角色都有性格，而性格又主要表现在它的行动之中。所谓人物行动，指的是有目的的、由语言和动作去完成的活动过程。分析剧本能帮助演员找到角色性格，这是创造舞台形象的第一步。但要把这种性格体现出来，还得经过一番艰苦的角色创造。在这个过程中，要注意三个重要环节，即把准人物基调、创造好典型动作、防止唯程式的表演。
　　戏曲表演程式要为创造人物服务：是戏曲舞台创造角色的基本手段。没有规矩不成方圆，无程式也就没有戏曲表演。戏曲演员创造角色不能离开程式。戏曲表演程式是创造好角色的有利条件。但如果不从再现主题思想、体现人物性格出发，而是单纯的从虚拟等手法和程式出发，那就会造成虚假和形式主义的表演，从而把有利条件变成了不利因素。角色的思想感情，演员要有体验与感受，才能表达真切。但是，这种体验与感受，仍然属于艺术创造，而不是演员的自我流露和暴露。这种体验与感受，有的是自己有过亲身经历的感受；有的是感受他人经历过的感情；有些时候，演员同角色有着类似的某一经历，表演到这里，演员的感情与角色的感情产生了共鸣，这就会出现非常动人的创造状态，这在表演艺术中是难能可贵的状况。但，并不是所有的感情都要自己去经历一番，这是不可能，也是不实际的要求。演员通过学习社会、观察生活，还可以体验和感受那些自己没经历过的感情。我们没有经历过爬雪山、过草地的历史壮举，却可以通过老一辈革命家的传统教育，去体验和感受红军当时艰苦奋斗、百折不挠的乐观战斗的思想感情。这种阶级感情调动得愈深刻愈具体，你的表演也就愈生动。

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