如何在逆境中寻找出路【在荒诞中寻找出路】

　　摘　要：卡夫卡式的荒诞具有真实性与存在主义内涵，以真实表现虚无，以常态表现荒诞。自我讽喻的喜剧性色彩是卡夫卡式的荒诞的独特性所在。卡夫卡式的荒诞对20世纪后期中国荒诞小说的萌发与生长有着毋庸置疑的催化作用；后者对卡夫卡的荒诞主题进行了具有一定主体性的借鉴、吸收及创造性转化。
　　关键词：卡夫卡　20世纪后期　中国小说　荒诞　存在主义　喜剧性
　　一、卡夫卡式荒诞的存在主义内涵
　　“荒诞”是一个哲学命题，也是一种审美倾向与美学表现。事实上，被笼统地纳入西方荒诞文学的法国荒诞小说、荒诞戏剧以及卡夫卡的荒诞小说在本质上还是有不少区别的。以加缪和萨特为代表的法国荒诞小说依托于存在主义哲学，通过严密的逻辑论证表现人生的荒诞与虚无；荒诞派戏剧以非逻辑的语言和非理性的结构展示人的荒诞处境。卡夫卡式的荒诞，正如加缪所言，是用普通事物来表现悲剧，用逻辑性来表现荒诞。卡夫卡式的荒诞就是存在本身，世界的真相就是谎言与怪诞。在一个荒诞的秩序之下，人的举止越是符合常规，越是平常，往往就越是荒诞的；反之，越是显得离奇怪诞不符合常规的行为举止，其实正是真实的。
　　在加缪看来，这种悖谬正是卡夫卡的秘密所在，“自然性与非常性之间、个性与普遍性之间、悲剧性与日常性之间、荒诞性与逻辑性之间的这种持续不断的抵消作用，贯穿他的全部作品，并赋予它以反响和意义”①。扎东斯基也洞穿了卡夫卡荒诞的“真貌”，他说：“在卡夫卡以前，谁也不曾把不合理的东西和合理的东西、荒诞的东西和普通的东西如此紧密地缠在一起；这两种如此不同的因素，在任何人的作品中也不曾捏成一个不可分割的整体。”扎东斯基将卡夫卡的作品比喻成用“现实的”和“非现实的”两种砖头修建的大厦，“而黏合这些砖头的水泥，则是作者的四平八稳的单调的叙述。这种叙述在实质上是极为主观的，但是在形式上又极为‘客观’”②。
　　叶廷芳先生将加缪与扎东斯基的观点进行了整合，明确地将卡夫卡式的荒诞提炼为“整体荒诞与细节真实”，“卡夫卡作品一个很大的特点，也是与纯粹荒诞派作品的一个基本区别点，就是大框架的荒诞与细节的真实，或者说，小说的中心事件是荒诞的，但是陪衬这中心事件的环境是真实可信的”③。卡夫卡的小说，无一例外，几乎都有一个不合常规的中心事件。《变形记》的中心事件是格里高尔睡了一觉醒来时发现自己变成了甲虫；《判决》的中心事件是格奥尔格被年迈的父亲无故判处投河溺死；《诉讼》中约瑟夫·K被无端定罪；《在流放地》里一个军官为了一架旧的行刑机器殉葬。
　　卡夫卡以真实表现虚无，以常态表现荒诞，以理性的言说表现世界非理性的本质。在卡夫卡的作品中，荒诞是作为主题（存在的本质）出现的，而不仅仅是作为方法（表现存在的形式）出现的。在卡夫卡的创作中，故事的大框架往往是一个不符合日常逻辑的事件，但在叙述的过程中他却以高度逼真准确的细节描写生活常态。从根本上说，卡夫卡式荒诞就是一种具有真实性内涵的荒诞，糅杂着对世界既认真又无可奈何的复杂感受，在酸涩的自嘲与自我贬讽中表现人与世界的疏离以及对人性的怀疑。卡夫卡式的荒诞带有强烈的现实色彩，是从现实生活中提炼出的表面怪诞实则真实的一种非理性的存在。
　　二、卡夫卡式荒诞的喜剧性色彩
　　戴维·马洛维茨曾经指出，卡夫卡的创作风格是一种“黑色的忧郁和愉快的自我贬低”，“幽默的自我贬低正是他和犹太人的共同点”，尽管这种风格“常常充斥着恐惧和痛苦，但卡夫卡的故事，无论多么可怕，却总是有趣的”④。卡夫卡在表达内心孤独、痛苦、恐惧的体验时经常借助幽默、嘲讽与自我解嘲，甚至还经常安排一些闹剧、滑稽人物和滔滔不绝的饶舌独白。《城堡》中的K有两个小丑般的助手阿图尔和耶勒米亚，《美国》里有两个粗鲁野蛮的流浪汉鲁滨逊和德拉马歇，《变形记》中的秘书主任，还有老光棍布卢姆费尔德，都是卡夫卡贡献给文学世界的有着好兵帅克传统的滑稽人物形象。《诉讼》中预审法庭上嘘声四起打架调情的闹剧场面、《城堡》中土地测量员K漫无目的四处碰壁的尴尬处境更显示了卡夫卡在严肃面孔之下的轻松幽默。“人们可以以严肃的方式对待轻浮之事，也可以以轻浮的方式对待严肃之事”⑤，苏珊·桑塔格这句充满悖谬的话极其切合卡夫卡式荒诞的喜剧性内涵。
　　乔伊斯·欧茨也在卡夫卡阴暗冰冷的世界看到了这种喜剧的因素，“卡夫卡作品中荒诞离奇的喜剧性，对于当代‘黑色幽默派作家’可能是有影响的；不过，卡夫卡的喜剧性依据的那些假设，我们的同时代人很少采用”。欧茨以死后的灵魂也居无定所的猎人格拉胡斯为例指出，卡夫卡的喜剧性所依据的假设是“在这个世界上展开滑稽可笑的自我斗争”，这种徒劳而又无休止地反英雄行为⑥。
　　显然，卡夫卡也充分地意识到这种自我讽喻的力量。在给朋友们朗读《诉讼》第一章时，卡夫卡把大家引得哈哈大笑。悲剧并不仅仅意味着喜剧的对立，对此，格非认为，“假如我们抱着一种纯粹的寻求趣味的心理来阅读卡夫卡的小说，我认为这也没有什么不好，而且也是完全可能的，因为卡夫卡那些迷人的故事并不缺乏趣味性”⑦。昆德拉在《被背叛的遗嘱》一书中也引述了这次看似不和谐的“哈哈大笑”，可是昆德拉更想弄明白的是，“到底有什么那么滑稽可笑的东西？”
　　这个滑稽可笑的东西就是“不幸”。荒诞派戏剧大师贝克特在《最后的一局》结尾时就借主人公纳尔之口呼道：“没有什么比不幸更可笑了。”荒诞感就来自于不幸对人的捉弄。人过于听信无理的命运了，人的不幸在于对不幸的无知，将不幸误以为世界的合理秩序。因而，将纯粹的喜剧性情节与人的灾难感糅合在一起成为卡夫卡的荒诞的独特性所在。卡夫卡式荒诞的喜剧性色彩在本质上并非欧茨所说的人对命运的反抗，而恰恰是以自我解嘲所进行的消极对抗，正如法国作家杜阿梅尔所言，“幽默是一种客客气气的绝望”。
　　卡夫卡深切地认识到世界就是一场荒诞剧，人人都扮演角色，“不管我们有多痛苦，我们也都是悲剧性的喜剧演员”。正是出于这样的哲学立场，卡夫卡将他的荒诞感建立在命运对人的愚弄的滑稽现象之上。卡夫卡的作品中荒唐可笑的场景随处可见：《城堡》中K 　　与新婚妻子躺在教室的地板上，师生们在讥笑中围观；《诉讼》中两名看守居然还津津有味地吃掉了被告的早餐，庭审法庭居然就设在一对夫妇的卧室里。也正因如此，卡夫卡的小说在荒诞中凝聚着被昆德拉称做“现代精神的伟大发明”的幽默精神。⑧
　　三、20世纪后期中国荒诞小说
　　长久以来，在考察新时期以来中国荒诞小说的西方诱因时，加缪与“黑色幽默”通常被认为是影响的发送者，而卡夫卡对中国荒诞小说的成长的影响作用则常被忽视。事实上，同荒诞小说与荒诞戏剧相比，卡夫卡式的整体荒诞细节真实更容易被“写实”传统深厚度的中国文学所消化和吸收。可以说，作为一种哲学思考与审美倾向，卡夫卡式的荒诞对中国具有现代派意义的荒诞小说的萌发与生长有着毋庸置疑的催化作用。
　　中国20世纪80年代荒诞小说直接产生于“空前浩劫之后的空前觉醒”，刻骨铭心的时代记忆让人们对西方现代派文学中所透露的荒诞气息甚感熟悉。难道在我们周围不是有太多的人一觉醒来发觉自己像约瑟夫·K一样被没有缘由地卷入一场没有终结的荒谬审判吗？难道人不是变成毒虫，变成牛鬼蛇神，再也无法找回人性的尊严吗？难道不是有太多的人像《在流放地》中那个军官一样为了所谓的事业而殉葬了青春与生命吗？强烈的认同感使得刚刚历经十年浩劫的知识分子与卡夫卡的荒诞世界产生了强烈的共鸣。
　　纵观80年代中国荒诞小说，我们发现，“荒诞小
　　说”作为一种艺术流派并未成形，但是“荒诞”作为艺术表现方式已经附着在不同流派的创作中。具体而言，可分为现实主义倾向的荒诞小说、魔幻现实主义倾向的荒诞小说及现代主义倾向的荒诞小说；对此，“荒诞”作为美学手法的创作意图分别是：批判讽刺现实、文化寻根、表现存在的荒诞体验。以韩少功、扎西达娃为代表的“寻根小说”，在被文明遗忘的荒僻角落里搜罗怪事奇闻，虽不乏荒诞奇幻色彩，但更多的是受到魔幻现实主义的直接影响，暂不划作论述之列。另外两种荒诞小说，显然受益于卡夫卡这一谱系的西方现代派文学。
　　现实主义倾向的荒诞小说主要指以王蒙、宗璞、谌容为代表的创作。宗璞的《我是谁》《蜗居》《泥沼中的头颅》，王蒙《冬天的话题》《坚硬的稀粥》，谌容的《减去十岁》《007337》，张洁的《来点葱，来点蒜，来点芝麻盐》，张辛欣的《疯狂的君子兰》，李晓的《继续操练》，吴若增的《肚子里的拖拉机》《脸皮招领启事》，蒋子龙的《找帽子》等同属此类。这些作品大多是通过夸大扭曲某些荒诞事件来揭示十年浩劫的噩梦感，对现实规范和价值尺度进行重新审视和批判，其中宗璞的作品最具代表性。
　　宗璞曾坦言她那些带有荒诞色彩的作品直接受到卡夫卡的影响，“‘文革’前夕，我们正研究卡夫卡，当时是作为批判任务的。但只有经过‘文革’的惨痛经验才懂得，‘文革’的惨痛经验用这种极度夸张极度扭曲的方法最好”⑨。《我是谁》明显带有《变形记》的影响，作者意图借鉴卡夫卡式的荒诞揭示十年噩梦给知识分子留下的屈辱惊恐的记忆。主人公韦弥是一位留学归国的科学家，却被诬蔑为特务，遭受无休无止地毒打、审问与羞辱。她在幻觉中将身边的知识分子，包括丈夫和自己在内，都幻化为一条条毒虫，迷乱中她却清醒地大声疾呼：“我是谁？”宗璞的韦弥变毒虫比卡夫卡的格里高尔变甲虫情绪更愤懑，政治色彩也更浓郁，控诉感跃然纸上；最终韦弥投河自杀，像《判决》中的格奥尔格一样，无力再面对这个没有出路的世界。
　　在《泥沼中的头颅》中，宗璞大胆地创造了一个失去四肢的头颅陷入泥沼中的怪诞意象。同样是变形，宗璞的变形依托于“人变牛鬼蛇神”的现实，透露出对革命理想的追求，相较之，卡夫卡的变形术折射的是一种更为深重的生存绝望。宗璞力求在荒谬的形式之下贬讽时代的谬误，对于卡夫卡的创作艺术，她有意地进行了更符合自己人生观的带有革命浪漫主义色彩的改造。总之，宗璞的作品看似荒诞，实则暗含着极为严肃的生活态度。
　　相比较而言，谌容的荒诞小说更具喜剧性色彩，时常开篇就是一个卡夫卡式的荒诞假设。《减去十岁》是以年龄变形作为假设的：据消息说上面要发一个文件把大家的年龄都减去十岁，以弥补“文化大革命”中耗费的十年时光。人人都可以减去十岁，这个荒诞得简直不可理喻的中心事件却传达了特定时代的真实心态。消息在各个年龄层次的人们中间引起了轩然大波。让人哭笑不得的是，幼儿园里的孩子满面疑惑地问，“如果减去十岁，我们去哪里？”《减去十岁》的荒诞感其实不仅仅在于消息的可笑，而是揭露出人们对谎言的轻信；“谎言就是这个世界的秩序”，《减去十岁》讲述的就是卡夫卡在《诉讼》中所发现的这个可怕的真相。
　　整体上看来，荒诞作为艺术表现形式已经成功地移植到中国批判现实主义的小说创作中，但是，同西方现代主义荒诞小说相比还是有着本质的区别。第一，王蒙、宗璞、谌容等以批判现实为目的的荒诞小说，以现实主义的写实手法为主，同西方现代主义荒诞小说有意反写实、反逻辑、反情节、反主题的特征有着根本性的差异。第二，前者借助荒诞的情节影射、暗示、揭示、控诉现实中的不公正现象；后者则侧重在整体的荒诞氛围中烘托世界的荒诞与存在的荒诞，更具有形而上意味。第三，前者带有鲜明的时代特色，大多具有强烈的政治批评色彩；后者则通常有意模糊人物生存的时代与地域背景，意在强化荒诞存在的普遍性。第四，前者的本质内涵是理想主义的，有实际追求目标，人物内心渴望更加有意义的人生；西方荒诞派作品中的人物更倾向彻底的虚无主义，对世界、人性和存在都报以绝望的情绪。
　　具有现代主义倾向的中国荒诞小说始于刘索拉的《你别无选择》及徐星的《无主题变奏》，小说表现的是具有反叛精神的个体在传统势力的夹缝中求得生存与个性的荒谬处境。这类作品被称为“伪现代派”，主要在于他们所揭示的绝望感与孤独感往往被具体化为不合理的社会现象，因而总难逃隔靴搔痒的轻浮；而西方现代主义作家是将对社会制度的不满及人的生存之痛的体验极端抽象化，是对存在意识、人类命运及人性的反思与质疑。正如陈晓明所言：在刘索拉那里，“荒诞感作为一种信手拈来的观念粘贴在孤独和空虚的生活表层”，在徐星那里，“荒诞感不是扎根于生存本身，而只是发生在对生活反抗的意识在其中”。荒诞感并未进入生存，而只是浮在观念模拟的实验之上，尽管如此，刘索拉和徐星还是“开启了‘荒诞意识’作为一个现代主义的主题进入当代文学的通道”⑩。 　　直到先锋小说的出现，中国荒诞小说才真正上升到生命本体论意义。作家东西曾经在一次访谈中说：“我作品的整体风格趋向荒诞、夸张和幽默，原因是我觉得这个世界本身就很荒诞。只要我们平心静气地回忆一下‘文革’十年，是不是很荒诞？很黑色幽默？很魔幻现实主义？那时候的早请示和晚汇报，难道不是荒诞小说吗？我一直处在底层，常常感觉到现实的力量很强大，所以看什么都是夸张的变形的，而且只有用幽默才能化解心理的不平衡，只有不停地嘲讽自己才能消解各种压力。……世界从来就没有不荒诞的时候。而且我认为荒诞小说逐渐将成为世界小说的主流。”{11}东西这席话道明了先锋作家在“荒诞中寻找出路”的突围动
　　机。残雪意图展示人与人之间变态关系的荒诞；余华的早期作品中呈现出人对存在的无意义的怀疑；格非与苏童的小说则在某种程度上触及了历史情态的无常；潘军与陈村的创作更多的是借助一个荒诞的框架，既表现抽象的人性问题，也影射社会弊端。
　　残雪的小说无一例外不是荒诞得令人难以卒读。残雪认为，彻底非理性的写作是最好的写作，越是荒诞不经越是接近了生命的本质。{12} 残雪的荒诞带有病态与抑郁症患者的呓语色彩，在拼贴的对话、断裂的事件中反复书写人与人之间的嫉恨、猜疑与陷害。残雪笔下不乏卡夫卡式的荒诞人物，但是这些特殊人物无一不是近乎病态的极端的非理性。尽管受启悟于卡夫卡，残雪将这个荒诞的命题无限地推向非理性的极端，既远离其真实性内涵，也略略欠缺了卡夫卡面对荒诞时的智慧的自贬。
　　像残雪一样，余华也意图通过对人性的扭曲表达存在的荒谬与人性的险恶。在《十八岁出门远行》中，少年莫名其妙地被赶出家门，又没有缘由地被司机和村民们掠夺、羞辱和遗弃。在《西北风呼啸的中午》（1987）中，“我”像被挟持的乡村医生一样，被无端带到一个朋友的葬仪上，守在一个死尸身边。余华不厌其烦地让他的人物在荒诞中体验无边的恐惧与虐杀，在令人瞠目结舌的事件中展示人性的黑暗与邪恶。正因如此，也许只有荒诞才能缓解和掩饰余华及其人物们在泛滥的杀戮与鲜血之后那无法排除的惊恐与不安。
　　在潘军的《三月一日》与陈村的《美女岛》中，我们大致看到了荒诞文学在中国土壤中的变异：同样是借用一个荒诞的结构，创作者既欲表现出带有西方现代主义倾向的人性与存在命题，又不想放弃中国文学传统“文以载道”的社会功用。韩少功认为《三月一日》是先锋派作家潘军向卡夫卡的献礼作，主要原因在于它同样是建立在一个荒诞的假设之上：一个人在交通事故后失去了左眼的视物能力，但他这只没用的眼睛可以看到别人的梦境。在一次访谈中，潘军坦言：“冯敏说，《三月一日》是中国版的《变形记》，他的意思是，我在借一个荒诞的结构，说的还是现实问题。”{13} 确切地说，《三月一日》是在借一个荒诞的前提影射一些现实问题。这只形同虚设却一再透视他人梦境的眼睛赋予了潘军太多的特权，向我们展现并揭示了正常的眼睛无论如何也发现不了的真实。
　　可以说，“荒诞”是西方现代主义文学的一个最基本的特征。卡夫卡，作为最早揭示人的荒诞处境的现代主义小说家，对中西方荒诞文学的发展与嬗变都有着深远的影响。卡夫卡的荒诞艺术的独特魅力在于他融化掉表面坚硬的现实结构，展露最能表现滑稽的人性一面。卡夫卡作品中的变形与荒诞是创作者艺术手法的创新，更为重要的是，这种荒诞与创作主体的存在体验直接相关，从而表达了西方现代社会中人的孤独、荒诞、绝望的时代精神。同其相比，尽管“荒诞”作为一种美学表现已经渗入到中国作家的创作中，但中国荒诞小说在其荒诞书写中对存在的追问还有待深入。中国荒诞小说意欲超越文化思维的惯性，立足民族性，深化存在体验，在符合本土习惯的日常性中提炼出存在意义的荒诞，显然还需要继续在“荒诞”中寻找出路。
　　
　　① Albert Camus， “Hope and the Absurd in the Work of Franz Kafka”， in The Myth of Sisyphus， New York： Random House， 1961， p.92.
　　② [苏联]扎东斯基：《卡夫卡和现代主义》，洪天富译，外国文学出版社1991年版，第97页。
　　③ 叶廷芳：《现代艺术的探险者》，花城出版社1986年9月版，第111页。
　　④ David Zane Mairowitz， Introducing Kafka， Cambridge：
　　Icon Book UK，1999， p.23.
　　⑤ 苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第335页。
　　⑥ Joyce Carol Oates， “Kafka’s Paradise”， in New Heaven， New Earth： The Visionary Experience in Literature， New York： Vanguard Press， 1974， pp. 272-275.
　　⑦ 格非：《卡夫卡的钟摆》，华东师范大学出版社2004年版，第120页。
　　⑧ Milan Kundera， Testaments Betrayed， New York： Harper Collins Publishers， 1995， p.32.省略
　　编者手记：魏思思
　　本期“求同寻异”栏目中，张莉老师的文章以其独特的研究视角和开阔的比较视阈令人印象深刻。其研究的创新意义首先在于一种“旧题新做”的耐心与深入，其次还表现在对卡夫卡式的荒诞极为精准的拿捏，提炼出卡夫卡式的荒诞的两个典型特征：存在主义内涵与喜剧性色彩。文章一方面研究作为影响放送者的卡夫卡及其所开创的荒诞主义文学样式，另一方面梳理了20世纪后期中国荒诞小说的萌发与生长，并按照其所借鉴的西方现代主义文学模板的不同，清晰地规理出三种不同的类型，进而在比较中指出，对于“写实”传统深厚的中国文学而言，卡夫卡式的细节真实但整体荒诞的美学手法更容易被吸收和接受。更为重要的是，该文在比较基础上的反思使得这一命题的研究对于当下中国小说的创作具有深刻的启示意义，正如结论中所指出的，20世纪后期中国荒诞小说在其娴熟的荒诞美学技法之下欠缺的是具有民族根性的存在体验和追问，正因如此，我们显然还需要继续在“荒诞”中寻找出路。

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