电影《唐山大地震》细节解读(一) [电影《唐山大地震》的女性主义解读]
时间：2020-03-24 07:36:06 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
摘 要：作为一部以历史灾难为题材的电影，《唐山大地震》因其丰富的情感内涵而打动了观众。影片采取了特殊的视角和包装，将女性命运的发展和心路历程凸显了出来。如果我们从性别与身份认同的视角考察这部电影，就会发现它背后隐藏的深刻的女性主义背景与元素。
关键词：女性主义 父权文化 身份认同
如果说“感动”成为了《唐山大地震》这部电影的主题的话，那么构成这些感动的因素则是影片中一个个女人的心路历程。这是一部讲述女性32年来痛苦的、无助的、被压抑的心路历程的电影。
一
影片一开始便提出了一个“两难结构”：救姐姐还是救弟弟？在姐姐与弟弟的选择中，元妮最终还是选择了后者。如果跳出情节，或许我们可以从亲情的角度去理解这种选择的随机性。但是，如果我们从社会历史与文化认同的角度去考虑的话，那么元妮本能地 “救弟弟”的选择，是否代表了一种社会历史和文化的倾向？事实上，关于“救姐姐还是救弟弟”这个问题，电影文本已经给出了倾向性的答案。
从电影视听语言的上看，在影片的前20分钟，虽然方登与方达同时出场，但几乎关于两人的所有特写镜头都给了方登，而弟弟方达的特写镜头之少以至于观众难以记住其形象。这不仅仅意味着方登在这部影片中的主角性作用，而且还意味着从摄影机对于人物的捕捉上，方登比方达更具有肯定的、积极的意义。另外，电影的许多情节也体现出了一定的对比：被别人抢了冰棍，方达只会抱怨，而方登却勇敢地为弟弟打抱不平并带弟弟脱离险境；回到家后，方达偷偷拿走了家里的一个西红柿，而方登却知道电风扇应该先给妈妈吹；地震来临后，被埋在地下的方达只会呼喊妈妈来救援，而方登却聪明地通过敲击石头的办法争取救援机会……
可见，年幼的方凳是一个懂事的、聪明的女孩。可在即将面临命运的选择之时，却遭到了“死刑”的宣判：“救弟弟”，这不仅仅是对一个年幼的女孩的心灵创伤，而且还意味着一个时代对于女性命运的宣判：女性终究要在与男性的命运的抗争中略逊一筹。这样的一种矛盾不是个人选择的结果，而是历史传统潜移默化的结果，是女性被压抑的状态的在极端情境下的一种特殊本能的体现，是男权文化社会构建的结果。
如果说这样的一种性别文化渗透成立的话，那么，作为电影情节中的一个非常纠结的人物――元妮的形象，就成为了父权文化和妇女个体之间冲突矛盾的结合体：作为女人，她深知女性生存在男权文化中生存的艰难与无助；作为一个已经融入到男权文化秩序中的女人，她又自觉不自觉地充当了男权文化的代言人。于是矛盾在这里展开，那种复杂的、错综纠缠的、难以言表的内心体验不仅是元妮的纠结之处也是所有观众的纠结之处。
二
影片中方登的“死而复生”是推动情节的一个重要转折点，也是一个极富象征意味的镜头：在一片死尸当中，方登站了起来，看了看身旁已经死去的父亲。对于她来讲，这是一次“新生”，不仅仅是在生与死的意义上的一种新生，更是在于她摆脱了父权文化的控制，完成了心灵上的“弑父”。
方登对于自己女性命运的第一次抗争在于她否认了自己父权文化的象征：姓氏。从“方登”到“王登”这样的一个变化不仅仅是简单的姓氏上的变化。因为姓氏在中国文化中还象征着对于父权传统的家庭伦理。事实上，“子承父业”、“子随父姓”等等一系列代表这种父系文化传承关系的字眼已经成了中国文化约定俗成的习俗。在这样一个社会组织形式中，女性一生都要自觉地接受那样一个已经设定好了的“服从”的地位。正如波伏娃所说：“一个女人之为女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘形成’的。”放弃了自己原有的姓氏，就等于放弃了自己对曾经那个无法摆脱的父权压力的认同――这也是方登“改姓”所体现的内涵。这一方面意味着方登告别了原有的那个给她童年留下的痛苦的命运，摆脱了曾经不堪回首的灾难记忆；另一方面也意味着她通过对女性的认知，开始“改头换面”，以独立的姿态走向社会。
从另一个角度看，方登喊出：“我叫王登！”的这一举动，不仅仅意味着一种切断父权文化继承关系的反叛，也从另一个方面意味着一个勇敢的历史性姿态：当女人用“我”这个第一人称称呼自己并为自己确认指称自己的“符号”时，已然意味着女性否认了自己作为“客体”的身份，进而否定了整个父权文化的主体地位――从主客依从性变成了间性的关系。影片对于方登的这种自我身份的认同在视听语言上也进行了特殊化处理――采用了特写镜头，传达了方登这一举动的充分肯定的意义。
电影中关于女性历史命运的另一个非常有意义的象征在于：女性（方登）的反抗历程、成长历程和社会化历程，都是在她已经“死”的前提下即“隐姓埋名”中进行的。她的“改姓”意味着原来的那个“方登”已经永远地从社会秩序中消失，一个新的“王登”重新走向社会。这样的一种“名”与“实”之间的错位，使得方登对于父权文化的反抗注定是不可能名正言顺的。只有当女性隐藏自己，成为一个男权文化中的“无名者”和“死人”的时候，才能在男权文化中获得属于自己的自由空间，才能使得这样的一种无声的信仰成为一种可能。在电影中，方登虽然在事实上被收养，但在社会中（至少是在她原有的家庭中）方登已经“死”了。这样的安排不仅是推动情节发展的重要手段，而且在某种程度上也象征了作为历经磨难的女性的无意义性。
方登的反抗最集中地表现在对于怀孕的态度上。方登对于人流的拒绝，意味这拒绝了男权话语对女性的一种想象性的建构：“女人一生孩子，青春就没了”。所以方登的拒绝，体现了她对于男权话语的拒斥。方登的消失，是她再次摆脱男权文化的束缚，追求自己独立的生活的体现。从另一个角度看，方登对于人流的拒绝，也是对那种扼杀生命的父权社会的拒绝。方登之所以能够在这样一个社会中找到一个新的生存空间是一种奇迹般的偶然而非自己争取的结果。那个曾经被压在废墟下面的“方登”，就是这样遭到了社会文化的否定和扼杀。而如今，一个自己深爱的男人再次成为了男权文化的代言人，表面上只是劝女朋友做人流，而实际上更暗喻着男权文化对于一个未出生的生命的再次扼杀！联系到曾经自己在唐山大地震的亲身经历，方登显然是坚决不能认同这样一种做法。于是，方登拒绝了男友，选择了再次逃离。
三
影片更深刻之处在于：电影通过女性之间的利益的争夺和妥协客观上更加强调了父权文化的根深蒂固。
在影片中，大地震灾难过后，方达的奶奶来找方达，引起了一场关于方达“归属”权的争夺。在元妮和婆婆对话的一组镜头中，对切镜头一直都是将方达的奶奶和姑姑放到同一画面内，而元妮在对话过程中一直没有与方达的奶奶和姑姑分享统一画面。这样就造成了一种“二对一”的效果：方达的奶奶和姑姑在对白当中处于主动的、强势的地位，而元妮在这中间则一直处于一种被动的、弱势的地位。应该从中意识到的是：这不仅仅意味着一种对话双方地位和权力的不平等，更意味着对话双方性别权力的不平等。
虽然在这一个场景中，对话的三个人物都是女性，但事实上，她们所代表的背后的性别权力是不一样的。方达奶奶在方达去留问题上的坚决和专断，并不是因为她个人的思想所致，而是因为她是了孩子的父权的代表，她们的立场和观点都是站在父权的角度上的，尽管此时的父亲已经“缺席”，但方达的奶奶无疑已经接管了作为父权的家长这一角色。所以作为方家的唯一的孩子，方达去留的决定权依旧在于代表着父权文化的“方家”。
在电影中我们可以看出一个意味深长的象征性含义：方达的父亲方强，虽然在地震中已经去世，但却依旧没有改变父权文化对于女性权利的剥夺。尽管男性已经“不在场”，但女性却自觉不自觉地充当这种父权文化的“代言人”，这种意识的强化已经并非由男性导致，而是女性自身建构的结果。
四
影片最后，如何在叙事层面将元妮和方登的矛盾化解，是影片必须要解决的问题。影片将女性对自身命运的反思和追问转移到了亲情的团圆和家庭的和谐层面上来，有论者认为“影片主要呈现了从工人阶级职工家庭的毁灭震前的市井空间也是一个原乡式的社区空间到中产阶级核心家庭彼此分离、独立的家庭内景的重建。”“亲人终究是亲人”一句话，终于点破了矛盾的焦点，通过人性内心深处对于家庭的渴望，进入到一个新的意义层面。
最终，《唐山大地震》就这样在它巧妙的叙事构成中包装其意识形态意图，通过突出“家庭和睦”的主题，使得原本父权文化和女性个体之间的冲突被遮掩了起来。方登和元妮最后达成的“和解”是整个影片最为重要的叙事策略之一。影片最终还是聚焦在了一个家庭中的两个女人身上，这样的一个想象式的愿望的达成，将其背后遮蔽的文化权力关系消解得似乎无影无踪。冯小刚也由此完成着他对于男权文化的包装和遮掩。
注释：
［1］西蒙・波伏娃著：《第二性》[M]，长沙：湖南文艺出版社1986年版，第23页。
［2］张慧瑜：《：与历史再度和解》，《南风窗》[J],2010年第18期。
作者简介：杨宁（1988―），男，汉族，北京人，西北师范大学文史学院在读硕士，主要研究方向：文艺美学。
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