虚拟影像 论数字虚拟影像及其对电影本性的拓展
时间：2019-04-26 03:16:27 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
【摘要】数字虚拟影像取消了影像艺术的现实索引性，似乎斩断了影像艺术的现实之“根”，却又让观者产生超越现实真实的“真实感”。虚拟影像这种无“根”的超真实是电影语言的内在结构、数字技术再造真实的无穷能力，以及“拟仿”的审美逻辑共同建构的产物。于是影像不再依附于客观物质世界而获得了自主性，这有可能带来电影本性的深度拓展，但同时也将导致影像世界与现实世界的进一步疏离。
【关键词】数字虚拟影像；超真实；造梦本性；记录本性
数字虚拟影像是指不采用传统的摄影机、摄像机等照相设备实际拍摄，而是依托数字技术，由计算机生成的，没有现实对应物的影像。目前在影视作品中，数字虚拟影像的运用主要有以下三个层次：一是模拟真实世界存在的但实际拍摄受限的客观物质现实，如气势磅礴的军队、人潮等；二是复原真实存在过而现已消散的物质现实，如《侏罗纪公园》中的恐龙、《圆明园》中的圆明园胜景等；三是创造现实世界过去、现在都不存在之“物”，如科幻电影中的鬼怪和奇幻时空等。
数字虚拟影像是与传统影像完全异质的存在，因为它打破了影像最基础的客观真实本性，取消了影像艺术的现实索引性，成为没有现实摹本的“模拟”、“复原”和“创造”。然而这种虚拟带来的感知效果却是“超真实”的，也就是比真实之物带来的感觉更为真实。那么，数字虚拟影像的这种“超真实”是如何被建构出来的？电影本体论被打破之后，影像世界和真实世界的关系将发生怎样的转向?这些转向又会对电影本性产生怎样的影响？本文试对这些问题作一个初步的探讨。
数字虚拟影像“超真实”的建构
“超真实”原是法国后现代主义哲学家鲍德里亚提出的理论概念，指在不依赖于客观现实但又极度具有真实感的“拟像”先行的当代社会，传统的真实观被瓦解，“超真实”作为真实的替代品出场。这里无意对这一理论进行阐释分析，本文所谓的“超真实”主要是指数字虚拟影像外观上的特征，即在人的感知上，能够产生比实拍的传统影像更加真切的“真实感”，即使是创造现实世界过去、现在都不存在之“物”的时候，数字虚拟影像也能给人以身临其境的真实感。那么，数字虚拟影像这种感知上的“超真实”是如何被建构出来的呢?
首先，经典电影语言的内在结构奠定了“真实感”的基础。数字虚拟影像虽然和实拍影像有着本质上的不同，是不需要现实摹本的“凭空”生成的图像，“它的真身是存储于计算机记忆体之中的复杂程序的功能，而非对于一个现实指涉的必要的机械再现”[1]，但这种影像生成方式上的差异并未影响到数字虚拟影像在内在结构上对经典电影语言的推崇。同实拍影像一样，它借助经典的、制造幻觉的语法规则，帮助观众完成对真实感的建构。在经典电影语言的结构谱系中，总是隐藏摄影机的存在，模拟观众的视点展示被拍摄对象，从而引起观众心理上的认同。“经典电影的重要叙事特征，便是通过认同于人物的目光、占有人物的视域来抹去拍摄、叙述行为的痕迹。”[2]数字虚拟影像中，摄影机已经完全退场，但电脑程序完全可以按照经典电影的语言模式来模拟观众的视点，进行蒙太奇语法的组合。
其次，数字技术可以弥补摄像机反映客观真实的局限，将逼真性张扬到极致。通过精密的计算和特殊的调试，数字技术可以将光线、色彩、纹理、运动、声音的展示以观者对于日常生活中同样现象的经验相符的方式组织起来，从而无限逼近照相式影像的外观。不仅如此，数字技术还可以弥补摄像机这个“电子眼”反映客观真实的局限，对实际拍摄中不符合人类视觉经验的，带给人不真实感的“瑕疵”进行修补，从而呈现给人一个完美的、比亲眼所见或照相式影像更为真实的心理感受。例如，电影《真实的谎言》中有一个镜头，展现的是由瑞士阿尔卑斯山环绕、傍湖水而建的一座城堡。这个镜头实际上是数码合成的结果，由罗得岛新港的豪宅、内华达的湖水和一幅阿尔卑斯的衬幕画拼接而成。然而数字技术对素材天衣无缝的裁剪拼接，不仅丝毫不露痕迹，而且带来了比实拍更符合观者视觉经验的真实感，因为若进行实际拍摄，城堡和山脉不可能被同时照亮到影像中出现的亮度，反而会给人不真实的感觉。
再次，“拟仿”的审美逻辑强化了“真实”的幻觉。在鲍德里亚看来，拟仿与模仿最大的区别在于，“模仿”是对真实的表征，“摹本”和“原本”之间孰真孰假界限分明，而“拟仿”则意味着虚拟不存在的事物，“原本”消失，只留下可以无限复制的“仿像”，“它没有再现性符号的特定所指，纯然是一个自我指涉符号的自足世界”[3]。因此，真与假、真实和想象物之间界限变得模糊不清。从这个意义上说，数字虚拟影像就是“仿像”，它的生产与审美逻辑就是“拟仿”。简单而言，这种逻辑就是借用现实之名来取代现实的过程。即使是在创造真实世界不存在之“物”的层面上，数字虚拟影像也是以人们的心理感知和接受为前提的，虚拟之“物”只要符合事物作为“类”的特征，与观众现实生活和知识范畴中对这一“类”特征的经验相吻合，就能产生真实感。如在电脑成像的过程中，会将人类或动物的实际形象和动作信息采集并投射到计算机生成的角色上，“拟仿”的过程有了人们熟悉的形象为参照物，因此显得惟妙惟肖。“拟仿只是通过符号而与现实的短路和自己的复制体对应”[4]109，因此，“超现实与想象的东西再无牵涉，也与事实和想象之间的区分再无牵涉，只给模型的轨道式重现和被拟仿的差异生成留下了空间”[4]10。也许，数字虚拟影像的“意义不在于去替代真实影像，而在于从混淆二者间的区分界限中创造一种审美幻觉。这种幻觉让观众从视觉维度充分体验到人类操控真实、玩弄真实，并于其中晕眩和迷失的快感”[5]。
影像自主性的确立与电影本性的深度拓展
数字技术使影像不再依附于客观物质世界而获得了自主性，从而使影像世界有可能成为自给自足、依照自身逻辑生长的符号体系，这种自主性有利于电影本性的深度拓展。传统电影理论将电影的本性概括为“造梦／记录（表现／再现、形式主义／现实主义）”两个维度，这是电影功能和美学追求上的两翼。但在数字虚拟影像出现之前，两者都必须也只能以客观世界提供的素材为蓝本去施展拳脚，至少要存在可供拍摄的客观事物，即“摹本”。 就“造梦”的追求而言，传统电影的手段主要在故事的精巧编织、时空关系的重组、人物心理的影像化等有限的层面中展开。虽然通过一些传统的特效手段也可以表现一些非现实的、科幻的题材，但受技术的局限，以微缩模型为“摹本”来进行拍摄难以克服漏洞和虚假，因为作为客观物质存在的微缩模型和摄像机并不具有“拟仿”的智能逻辑，并不能建构自成体系的超真实世界。比如拍摄于1958年的《冰海沉船》，由于当时只能使用微缩模型拍摄，为了掩饰破绽，船体多用远景短镜头展现，但仍然出现了巨大的船体航行时海面上竟然波澜不惊、船上灯火通明的舷窗内竟会无一人影的虚假。[6]当影像获得自主性以后，“造梦”的自由将走向无限，人类头脑中任何天马行空的幻想、梦境都能依靠数字技术生成为影像，再也无须考虑现实拍摄的可能性。而且凭借数字技术强大的虚拟现实的能力，可以将任何远离客观世界的梦境演绎得比真实世界更为真切。同样的题材，拍摄于1997年的《泰坦尼克号》无论是在视觉场景上，还是在情绪的感染力上，对这场空前海难的表现都远胜过《冰海沉船》。因为凭借数字技术的支持，在景别选择、镜头运动、时空转换、叙事方式、情感演绎上都享有更大的自由。“片中的数字人和数字海水虽为虚拟影像，但还是通过对真人和海水的实拍，将其自然物象与数字三维模型组合、复制而成。数字人的动作也是通过动作捕获技术获取真人的数据后在电脑中合成，海水溅落的效果也来自真实海水的动态，甚至考虑了阳光、天空、云层、风速等因素的影响。”[7]虚拟影像的“拟仿”能力足以产生“以假乱真”、“以假胜真”的效果，电影制造的“梦境”将在高度自由的空间中给人以超真实的幻觉。
就电影本性中的另一翼——“记录”追求而言，摄影影像的本体论曾经是其最强大的理论支撑，巴赞从电影影像的现实索引性出发，强调电影应该取材于真实生活、再现真实，从而在影像世界中建构“现实生活的渐进线”。从电影语言的角度来看，长镜头、景深镜头的组合使用、尽量采用同期录音是最能够保持现实生活连续时空和真实状态的方式，也是数字技术出现之前电影展现“记录”功能的主要手段。从表面来看，数字虚拟影像的出现似乎将电影“记录”本性赖以成立的理论基础连根拔起，因为数字虚拟影像不再需要现实的摹本，甚至没有真实的指涉物，那么“记录”的对象又为何呢?有人认为数字技术介入电影领域之后，彻底宣告了巴赞影像本体论的解体，也使电影的记录本性丧失殆尽。事实上，数字时代的真实已被重新定义，甚至真实与非真实的界限也逐渐模糊，所以电影的“记录”本性不会消亡，而是走向多元化。巴赞的影像本体论虽然是从传统电影的照相本质出发的，但他也并没有否认电影艺术的假定性，相反，他所主张的“现实生活的渐进线”恰恰不是机械地再现生活。影像的外观接近真实生活，而内核还是经过艺术提炼和抽象的生活。虚拟影像同样是真实性和假定性的双重建构，只不过它的“真实”并不是本体论、唯物论意义上的真实，而是感知上的、心理上的真实。既然数字技术不仅可以模拟真实，还可以超越真实，那么电影的记录本性也将在真实的另一重维度上获得拓展。例如，纪录电影《圆明园》利用三维动画复原了圆明园的全貌，它中西合璧的设计、气势恢弘的规模、巧夺天工的细节都以最直观的影像方式展现在观众面前，使观众获得了关于当时的圆明园最真实的感知。而如果依赖传统的记录手段，对圆明园盛况的展现只能通过历史资料、人物采访等二手的中介，这些中介在物质层面上可以做到绝对的真实，但对于观众而言，究竟哪种方式更为真实呢？显然是前者。数字虚拟影像为到达“真实”提供了一种全新的甚至是全能的路径，或许我们已经不必也不能再墨守传统的真实观来看待电影的记录本性。
结 语
从影像的实现方式来看，数字虚拟影像所营造的超真实世界是无“根”的，但并非同客观现实世界失去连接，相反，这个超真实世界的建构无所不在地受到“真实性”的影响，这种真实是根植于人类感知和心理经验的土壤之中的，如果失去这个根基，数字虚拟影像将失去所有美学意义上的价值。影像在数字技术的点石成金下获得了前所未有的自主性，这种自主性可以使电影“造梦”和“记录”的两翼都渐趋丰满，电影艺术因此将走进一个全新的时代。但虚拟影像的自主性同样无法脱离真实世界的逻辑，它所建构的超真实世界在使影像世界日益远离真实世界的同时，也在某种程度上走上真实的另一条回归之旅。
正因为数字虚拟影像对“超真实”的营造主要致力于影像的外观，即感知的层面，因此如果任由这种拟仿逻辑无限制地发展下去，游戏心态、奇观享受将不可避免地取代现实观照和人性关怀，成为影像世界发展的内趋力。加之商业利益和技术迷恋将有可能使数字虚拟影像的感官幻觉本性发挥到极致，在炮制和消费高科技的非现实奇观中，影像世界瞬息绚烂的背后，是远离现实人生之后的失重，这是需要引起高度警惕的。
（本文为南京艺术学院2011年度校级项目“数字技术与电影美学趋向研究”成果之一，项目批准号XJ2011009）
参考文献：
[1]吴琼，编.凝视的快感：电影文本的精神分析[M]．北京：中国人民大学出版社，2005：217.
[2]戴锦华.电影批评[M]．北京：北京大学出版社，2011：5.
[3]周宪.视觉文化的转向[M].北京：北京大学出版社，2008：165.
[4]吴琼，编.视觉文化的奇观[M]．北京：中国人民大学出版社，2005：109.
[5]高字民.从影像到拟像——图像时代视觉审美范式研究[M]．北京：人民出版社，2008：168.
[6]张红叶.从《冰海沉船》到《泰坦尼克号》[J].当代电影，2004（5）.
[7]潘源.传统电影美学的现实延伸——数字化电影再思考[J].艺术评论，2008（2）.
（作者为南京大学文学院在读博士生，南京艺术学院传媒学院教师）
编校：赵〓亮
