[崇高是权力的美学] 设计美学名词解释
时间：2020-07-14 07:26:54 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
摘要:《成吉思汗》是一部气势磅礴、规模宏大、具有崇高风格的电视剧。文章主要运用社会政治和文化权力的理论,以民族意识、阶级意识和性别意识为视点,分析和评论该剧艺术风格的生成特征。
关键词:《成吉思汗》;艺术风格;成就;缺失
中图分类号:J905 文献标识码:A
历史是沉寂的存在,它只活在后代人的心中;历史人物的生命已经逝去,唯有后代人的“灵魂”附体才能复活。成吉思汗是蒙古草原上的“一代天骄”,他在13世纪的欧亚大陆上纵横驰骋,把自己的英雄形象定格在中华民族那深邃又悠久的历史苍穹中。当这只“雄鹰”在后代人的心里翱翔时,其背景自然不再是当年的历史时空,而是人们当下的心灵世界。尤其在艺术创作中,这只“雄鹰”的形象全凭作家艺术家的思想、观念、情感、理想等主体思维意识来定位和建构。如17世纪罗桑丹津的《罗黄金史》和萨囊彻辰的《蒙古源流》,在印藏佛教观念的影响下,成吉思汗是佛陀再世的神人,他受天命而降生人间,为完成“锄除暴虐、拯救众生”的使命发动了一系列的战争。19世纪尹湛纳希的《青史演义》,在儒家思想和近代民族启蒙意识的浸润下,成吉思汗变成了一位睿智、宽厚、仁德的开明君主。2004年秋播出的电视剧《成吉思汗》(下文称《成》剧),则是一部富有现代思想观念和当代文化精神的剧作。较之于其他以成吉思汗为题材的文艺作品,其思想和艺术成就可以说实现了很大的发展和超越。
民族(种族)意识、阶级意识和性别意识是人类在欧洲文艺复兴以后滋生的三大现代意识。这三大现代意识也使20世纪的中国人渐次觉醒,并在文艺作品中得到一脉递嬗的表现。从世纪初年的“新小说”,到革命文学,直至世纪末期的“身体写作”,我们不难发现这三大现代意识对文艺创作的制导和笼罩。《成》剧对成吉思汗的形象塑造,同样难逃这些现代意识的熔铸。这里我们不妨以此为视点来省察其艺术的成就和缺失。
一
浓郁的民族特色和鲜明的民族风格应该说是《成》剧的艺术魅力所在。形象、真实地塑造成吉思汗这位蒙古民族的伟大英雄和缔造者是贯穿全剧的核心理念。因此,剧中具体再现了13世纪前后大漠和草原人民贫穷落后、战乱频仍、灾难深重的生存环境和生活状态,并在服饰、礼仪、语言、器具、兵器、幕帐、建筑、设施、歌舞、乐器、宴席等方面竭力表现蒙古族古老的民俗、民风、民情。譬如结拜安达,崇拜长生天,洒马奶酒,马头琴,幼子守灶等等。在草原中长大的铁木真,不仅流淌着蒙古族的血脉,也继承了蒙古人强悍、勇猛、坚韧的血性。他的性格特征、言行风格和思维方式带有鲜明的蒙古族印记。他的价值观、人生观和世界观渗透着一种以民族为本位的思想。为了维护蒙古人民的团结和统一、利益和尊严,铁木真戎马一生,征伐无数,并建立了横跨亚欧、疆域辽阔的蒙古汗国。但是,我们也认识到,《成》剧表现出的民族内容和成吉思汗具有的民族性格,深深地根植于当时中国的历史情境、文化传统和时代现实的土壤之中。
就中国的历史文化而言,尽管秦始皇早就建立了以汉族为主体的统一国家,但实际上古代中国人始终没有真正的国家观念,有的只是“天下”意识。较之现代的国家概念,传统中国“缺乏国际对抗性”,“完全不像国家”。[1] 从先秦到清末,从孔子到顾炎武,中国所特有的“天下”观念是一脉相承的。历代帝王也始终奉守着“一天下”的政治思想,他们总是被尊为“莅中国”而“绥四夷”的“天子”。这样中国与周围其他民族的关系,便不是民族国家之间平等交往关系,而是中心之国与四方蛮夷的文化等级关系。如果说西方的国家一般涵括政治意义上的民族和国土等内容,那么“中国人常把民族观念消融在人类观念里,也常把国家观念消融在天下或世界的观念里,他们只把民族和国家当作一个文化肌体,并不存有狭义的民族观与狭义的国家观,民族与国家都只为文化而存在。”[2] 有学者指出,尽管从《汉书》开始,“汉人”一词就被用作区别周边人士的共同体,然而直到《明史》为止,“汉”字一直没有超越政治共同体、地域共同体和文化共同体的领域,而具备鲜明的民族共同体的意义。[3] 具体到元朝,蒙古人将属民分为蒙古、色目、汉人及南人四种,《元史•卷十三》记载了忽必烈提出的分类标准:“以河西、回回、畏吾儿等以各官品充万户府达鲁花赤,同蒙古人;女直、契丹,同汉人。若女直、契丹生西北不通汉语者,同蒙古人;女直生长汉地,同汉人。”我们从中可以看出,元朝界定属民的标准不是种族或民族,而是个人属于哪个文化共同体和地域共同体。《成》剧对艺术形象的塑造渗透着中国的传统文化意识,生动地展现了当年的历史情景。例如成吉思汗在会见宋朝使臣时,对宋朝使臣那种高高在上的傲慢姿态表示了强烈的不满和反抗,但这主要是表达一种民族平等、民族尊严的文化诉求。《成》剧在描述北方各民族的历史及其关系时,真实反映出中国很早以来就采用的“以夷治夷”的民族区域自治政策的历史情形。成吉思汗发动对金国的攻击的初衷不是为了扩张领土,而是弱小的蒙古民族对于统治民族压迫的反抗。他统一蒙古及其后来发动系列战争,不是出于建立一个现代国家的强烈意念,也没有要从中华民族大家庭中独立出去的政治意识,反而表达出一种强烈的统一愿望。
民族观念是伴随着现代民族国家的形成而产生的,具有现代政治的本质。民族主义更是一种在现代性政治文化过程中产生的思想意识形态。当我们用这种现代观念去评述历史人物或事件时,有时会陷入左右不能的境地(譬如有关岳飞是民族英雄还是爱国英雄的争论),因为我们秉持的观念与真实的历史情境格格不入。《成》剧在刻画人物时没有超越历史而进行现代化,没有把现代性的思想观念演绎到800年前的成吉思汗身上。它坚持历史唯物主义的原则,在中国传统文化和民族历史的真实情景中塑造出一个有血有肉的英雄形象,从而避免了现代人以民族(种族)意识和理念诠释历史所形成的“陷阱”。
二
成吉思汗是蒙古草原的英雄,武功征伐是他生命流程中的主要内容。他的足迹遍及西起亚美尼亚东至朝鲜,南自西藏北至伏尔加的广袤大地,是中华民族历史上具有世界性影响的英雄人物。《成》剧主要以战争为中心内容,表现了成吉思汗胸怀宽广、宅心仁厚、雄才大略、求贤任能、自强不息的高尚品格,充满着英雄主义和浪漫主义的美学色彩。然而,当我们看完该剧后,再来品味毛泽东同志的评价:“一代天骄,成吉思汗,只识弯弓射大雕”,就会感受到二者之间存在一种落差。剧中成吉思汗的形象颇为完美,表现出令人景仰的“崇高”来。毫无疑问,成吉思汗的性格特征和思想素质掺入了一些现代性内容,这也是值得肯定的。马克思和恩格斯在评论拉萨尔的历史剧时指出,要“在更高得多的程度上用最朴素的形式把最现代的思想表现出来”,要把“较大的思想深度和意识到的历史内容”与“情节的生动性和丰富性”完美融合。[4] 这也就是说,历史剧的创作既要审美虚构,也要符合历史真实和反映历史发展的规律趋势。
当年毛泽东是站在无产阶级的革命立场上来评价成吉思汗的,他明确指出了成吉思汗的阶级局限性。当代文艺在塑造成吉思汗这一历史英雄时,自然不能无视他的“阶级身份”带来的局限性。成吉思汗生活在蒙古草原从部族社会向奴隶社会转型时期,它是草原贵族奴隶主的代表人物。他对本族子民的赤诚爱护,对待士卒的宽厚胸怀,是无法脱离贵族阶级的意识形态的,也不能理解为现代的人民性观念。
《成》剧非常鲜明突出地写出了成吉思汗的贵族身份和人格魅力,正是靠这种身份和人格,成吉思汗成为了大家心目中的英雄,成为大家归附的动力。但是这无形中遮掩了蒙古人民对长期的部族战争和分裂局面带来的灾难和痛苦的不满,对统一与和平的渴望。剧中强调战争的起源主要是报仇,比如与蔑儿乞人的战争主要是报辱祖杀父的仇,西征的主要原因是花剌子模边将海儿汗杀死蒙古450人的商队,花剌子模国王又杀死了要求引渡罪犯的正使,这种对一个主权国家的无视与侮辱引起了复仇行动。但是,我们应当知道,成吉思汗西征是以征服战争为职业的蒙古奴隶主贵族造成的,它与当时蒙古草原的社会性质、社会发展阶段有关,它只是反映了剥削阶级的战争本性。因此,我们很难说成吉思汗劫掠砍杀式的战争行为是一种代表人民的战争,应该得到人民的积极评价。
此外,剧中在刻画成吉思汗骁勇善战、功勋显赫的英雄本色时,大势渲染了在战场上杀戮喋血的壮观场面及其英勇行为。虽然在某种程度上说,这种杀人如切瓜的场景表现了成吉思汗等人残暴凶悍的本性,但总体而言,它主要强化了这些将士们的英勇无畏、视死如归的英雄主义精神和品格。当战争胜利后,成吉思汗及其将士们尽情享受着马奶酒和美女,贵族们自由分配着奴隶、马牛羊、财物等战利品。剧中没有过多表现战争所造成的家破人亡、妻离子散、民不聊生等巨大灾难,也没有过多关注底层老百姓遭受压迫、任人宰割、生活艰难的困境。我们不难看出,剧作家和编导力拨过去把成吉思汗神化的偏颇,把这位历史英雄还原为一个有情有欲的活生生的“人”。但这种人文视角,往往忽视了老百姓的存在。普列汉诺夫说:“十八世纪的历史哲学只知道个人、伟大人物,群众、人民对它来说几乎是不存在的。”[5] 这一观点对我们今天的历史剧创作来说是值得借鉴和反思的。
三
性别差异是人类社会和文化等级制的最初显现,它表达着迄今以来不同社会形态的精神和物质内容。马克思说:“根据男女关系可以判断整个文明程度。”[6]在尚武善战、杀伐不断的蒙古草原上,男人自然是社会和家庭的主宰,享有无上的威权和光荣,而那些捅马乳和养小孩的女人显然没有什么地位和价值可言。《成》剧真实地描绘了蒙古草原贵族与奴隶的物质文化生活图景,也表现了蒙古草原的男权色彩和意识。
我们知道,在男权社会中,女性往往被财产化。成吉思汗为了使麾下的大将对自己义胆忠心,就随口允诺赏赐30个美女;为了鼓励士气,他把俘获的女性当作战利品奖给下属。忽兰的父亲在兵败危急之时,就用女儿作为贡品换得自己的苟且偷生。在男人主宰一切的蒙古社会中女性处于被统治、被歧视的社会地位,成吉思汗的大妃和侧妃们将社会的压抑内化为自我束缚和自我贬抑,她们的身体、情感、心灵需求都被刻上了一道深深的男性文化的印迹。在男权社会中,女性的身份和价值一般是由男性来确认的。成吉思汗的母亲诃额仑就是这样,她始终把男性放在自己的前面,绝对服从男人的权威。当陷入生存绝境时,她头一个决策就是宣布尚且年幼的铁木真为首领,让这个家里最大的男人担当领导家庭的责任。事实上,诃额仑一生的价值和尊荣主要由杰出伟大的铁木真来体认的。
当然,我们观看《成》剧体会更深的是,性别差异及其等级模式已经遁化为人类思维的基本结构和社会文化的潜在意识,悄然影响着当代作家的文艺创作,并在文艺作品中具体地呈现出来。《成》剧是一部英雄的人生传奇,它以成吉思汗为中心描绘了一个男人世界。该剧的叙事表现出鲜明的男性立场和男权话语模式,体现在文本中的菲勒斯中心主义说明,剧作家和编导没有脱出男权意识的藩篱。
《成》剧成功地把成吉思汗塑造为一个有血有肉的英雄人物,但这种形象的完成主要是靠成吉思汗和众多女性的情欲关系的故事表述。既爱江山又爱美人的成吉思汗,身边汇聚了许多的美女,这在历史上是有案可稽的;她们与成吉思汗的结合往往不是出于主体的情感诉求和自觉选择,而是被强制性的占领和享用,这也符合蒙古这个男人世界的本质。然而,让我们惊叹的是,这些漂亮的女性一旦接近成吉思汗,就全都被英雄所倾倒和折服,顿生无穷的爱恋,心甘情愿地当作他的情欲奴隶。比如也遂姐妹和忽兰对自己的献祭不但不感到凄惨和悲愤,反而流露出幸福和欣喜。无论是成吉思汗长年征战在外让她们独守空房,还是成吉思汗移情别恋让她们孤单冷落,她们都无怨无悔,逆来顺爱,忠贞地坚守着对英雄的崇拜。剧中的女人招之即来,挥之即去,虽然有的个性还颇为生动,但其生命极其苍白。这正如伍尔芙所说:“在大人物的传记中,我们常常看到她们一眼,可是又轻捷的躲到暗中去了。”[7] 在男权视野下,美女自古就是英雄的陪衬。可以说,《成》剧中的女性就是为刻画和映照成吉思汗的英雄形象而存在。编导为了英雄人化而不是神化,就编制了成吉思汗与美女们的情爱花环。这种书写模式隐含着女权主义所竭力解构的“女性是感性创造物”的模式,这种模式认为:男性占据理性意志,女人代表肉体感情,意志与理智对身体感情的控制与男人对女人的控制相对应。
《成》剧对合答安和太阳汗后妃的刻画更是体现了男权文化传统的女性宿命。合答安是个捅马乳的奴隶,她在铁木真遇难时救了他,并爱上了铁木真。但是她知道自己是个奴隶,与黄金家族的铁木真隔着一道无法逾越的鸿沟,后来她嫁了人。剧中处理合答安与铁木真之间感情时,先让她嫁给一个“傻骆驼”,当她再次碰到铁木真的时候,傻骆驼死了。铁木真要娶她,她没有答应。但她比任何女人更理解和关爱铁木真,她的言谈更能打动铁木真。她设法为铁木真纳了两个年轻貌美的妻子,并说服大妃容许铁木真另娶别妻。最终她在铁木真的母亲身边守尽孝道,直至病逝。合答安的一生应该是奴隶社会等级制度造成的一个悲剧,但从这个浪漫的爱情故事中我们感受不到任何悲剧性的东西。她的爱情就是对成吉思汗的崇拜和顺从,她把自己视为成吉思汗的附庸,完全没有现代人的独立意识和自我品格。可以说,合答安的爱情是一种富有牺牲精神的母性情感的满足,成吉思汗在她的爱情中得到的是情感的抚慰、心灵的休息。合答安的美丽、温柔、善良、纯洁、痴心,不过是古典淑女形象在现代社会的翻版,曾经赢得了中国社会特别是男性的普遍颂扬,满足了男权社会对无私女性的典范角色的期待。剧中对合答安与成吉思汗的爱情书写,是男权社会女性价值尺度在现代社会中的又一次折射。美丽的太阳汗妻后是一位“叛逆的女性”。当太阳汗和成吉思汗打仗的时候,她还在求欢作乐。成为俘虏后,她又主动大胆地向成吉思汗投怀示爱。这种背叛可以说是人性的自然要求对以战争为中心的男性特权的挑战。但是剧中把她作为“荡妇”和“祸水”,把她赐给下属予以践踏蹂躏。她的悲剧命运正是男权文化对女性人性要求的扼杀。
总而言之,《成》剧表现出一种崇高的美学风格。这种崇高的美学实际上就是有关权力的美学,它建立和维持在人类与自然、本族与异族、自我与他者、心灵与肉体、男人与女人之间二元对立的基础上。该剧就是把成吉思汗置身于民族(部族)、阶级、性别的政治、社会和文化权力角逐中,铸就和生成他的英雄形象和崇高品格。
参考文献
[1]梁漱溟. 中国文化要义[M]. 济南: 山东人民出版社, 1990.
[2]钱穆. 中国文化导论[M]. 上海: 三联书店, 1988.
[3]王柯. “汉奸”:想象中的单一民族国家话语[J]. 二十一世纪(香港), 2004(6).
[4]马克思恩格斯选集(第四卷)[M]. 北京:人民出版社,1995.
[5]普列汉诺夫. 唯物主义历史观[A]. 普列汉诺夫哲学著作选集(第2卷)[M]. 北京: 三联书店,1961.
[6]马克思. 1844年经济学-哲学手稿[M]. 北京: 人民出版社, 1979.
[7]弗吉尼亚•伍尔芙著, 王还译. 一个自己的房间[M]. 上海: 三联书店, 1992.
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