[论《聊斋志异》的情节艺术] 聊斋志异画皮梅三娘
时间：2020-03-27 07:20:05 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
摘要：《聊斋志异》的情节艺术得益于对中国古典小说叙事艺术的借鉴吸收，其中悬念设置更能体现作家艺术个性；作家对情节的关注大于对人物的刻画。 关键词：聊斋志异；情节；人物
中图分类号：Ｉ２０７．４１9 文献标识码：Ａ
《聊斋志异》长于情节，它往往能在短短的几千字甚至几百字之内，安排出曲折多变、跌宕多姿的情节。这种艺术效果与其神怪狐鬼上天入地、来去无踪的奇幻内容有关，更与作家处理情节的高超水平有关。关于小说情节多变的奥秘，毛宗岗曾有过一段论述，他在评点《三国演义》时说：“《三国》一书有星移斗转、雨覆风翻之妙。……论其呼应有法，则读前卷定知其有后卷；论其变化无方，则读前文更不料其有后文。于其可知，见《三国》之文之精；于其不可料，更见《三国》之文之幻矣。” ［1］ （P12-13）可知与不可料，其实就是常规与离奇。常规赋予读者推测情节发展趋向的可能性，离奇则让读者的推测走向相反的方向，给读者带来意外，由此刺激读者心理，唤起其紧张感与好奇心。应该说，离奇是更能体现作家个性的因素，不同作家对超出常规的选择会有不同的方向，可以说一千个作家会有一千种结果。但离奇又需以常规为基础，一味的离奇会使小说成为荒诞。在离奇与常规的这种辩证关系方面，中国古典小说表现出了很高的智慧。《聊斋志异》的情节艺术即来源于对这种智慧的体悟。
一、《聊斋志异》情节艺术的特征
《聊斋志异》的奇幻风格与晚明一些谈鬼怪灵异故事的文言小说相似，但其情节艺术更多是对《三国演义》、《水浒传》以及话本小说等通俗小说的借鉴。主要有以下几个特征：
第一，节奏变化
毛宗岗在评点《三国演义》时注意到了小说叙事的节奏变化：“《三国》一书，有笙箫夹鼓、琴瑟间钟之妙。如正叙黄巾扰乱，忽有何后、董后两宫争论一段文字；正叙董卓纵横，忽有貂蝉凤仪亭一段文字；……人但知《三国》之文是叙龙争虎斗之事，而不知为凤、为鸾、为莺、为燕，篇中有迎接不暇者，令人于干戈队里时见红裙，旌旗影中常睹粉黛……” ［1］ （P14-15）
《聊斋志异》将节奏变化运用得十分纯熟，如《青凤》篇中耿生与青凤交往渐亲昵时，青凤却一下消失，“绝不复声息矣”。《九山王》中李氏族灭狐狸后狐叟发誓报仇，而紧接此剑拔弩张的却是“年余无少怪异”的平静。《促织》中成名受到官府杖打脓血流漓几欲自尽时，忽有求神问卜给予一线希望；待捉到俊健蟋蟀大喜之时，忽有成子人虫两亡之祸；夫妻抢呼欲绝之时，忽有人虫复苏之喜，并最终进贡受赏。可以说《聊斋志异》的每篇佳作都能非常娴熟地变换情节的节奏。但明伦将此种节奏变化归为“转”，他在《葛巾》篇的评语中说：“此篇纯用迷离闪烁、夭矫变幻之笔，不仅笔笔转，直句句转，且字字转矣。文忌直，转则曲；文忌弱，转则健……”转即变化、异常，这确是聊斋小说情节曲折变幻的主要手段，但所谓异常总是相对于常规而言，一张一弛才足以令读者悲喜交加。这也正是但明伦“蓄字诀”的含义：“文夭矫变化，如生龙活虎，不可捉摸。然以法求之，只是一蓄字诀。……蓄字诀与转笔相类，而实不同，愈蓄则文势愈紧，愈伸，愈矫，愈陡，愈纵，愈捷……”但氏所言的“转”与“蓄”，实际正是伸缩自如的节奏变化。
第二，犯中求避
“犯”与“避”是毛宗岗、金圣叹二人都使用过的术语，“犯”即有意的重复，如金圣叹谓：“有正犯法。如武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎……” ［2］ （P25）“避”即相同中的差别，如毛宗岗谓：“吕布有两番弑父，而前者动于财，后动于色；前则以私灭公，后则假公济私，此又其不同矣。”他论二者的关系说：“作文者以善避为能，又以善犯为能。不犯之而求避之，无所求其避也；惟犯之后避之，乃见其能避也。” ［1］ （P11）
《聊斋志异》在处理“犯”与“避”的关系时体现了作家较高的艺术才华。如《张鸿渐》写了两次夫妻相见，不但逾垣叩户的相见经过相同，就连床头儿卧的细节也一如昨昔。虚虚实实之间，叙事显得摇曳多姿。《王桂庵》中也有两次别后相见的情节，一是梦中，一为现实，种种物色与梦无别，房舍亦如其数，所不同者唯有现实中舟女反应的谨慎与自洁。《西湖主》中则有梁生与陈生的两次相见，一为仙境，一为实况，真真假假，不由人生无限遐想。《白秋练》中吟诗治病的情节也出现了两次，只是吟诗的主人做了交换。仿佛之间，将两个因诗生情的少男少女之间的相恋相惜描绘得趣味横生。毛宗岗将这种“犯”“避”喻为“同枝异叶之妙”：“譬犹树同是树，枝同是枝，叶同是叶，花同是花，而其植根安蒂，吐芳结子，五色纷披，各呈异彩。” ［1］ （P12）
第三，悬念的设置
悬念是小说家为吸引读者注意而经常使用的手段，传统手法大多先亮谜面而将谜底延宕以吊起读者胃口。《聊斋》不少篇章也采用此理。如《花姑子》中安生夜迷山谷，“一矢之外，忽见灯火，趋投之。数武中，�见一叟，伛偻曳杖，斜径疾行。安停足，方欲致问。叟先诘谁何。安以迷途告，且言灯火处是山村，将以投止。叟曰：‘此非安乐乡。幸老夫来，可从去，茅庐可以下榻。’安大悦，从行里许，睹小村。叟叩荆扉，一妪出，启关曰：‘郎子来耶？’叟曰：‘诺。’”这段叙述包含多个悬念：老者何以疾行？何以说幸老夫来？老妪何以知郎子要来？《西湖主》中陈生大祸临头之际，忽有一婢熟视曰：“将谓何人，陈郎耶？”少间来曰：“王妃请陈郎入。”这里就包含有婢女何以认识陈生、王妃何以要请入的悬念。像这样的悬念设置，一般需要提前埋伏好线索（一般称为伏笔），如《西湖主》开头交代的陈生义释猪婆龙，《花姑子》开头交代的安生喜放生即是。若无伏笔，则悬念会显得生硬而突兀，甚至有故弄玄虚之嫌。
实际上，《聊斋》小说多数悬念的设置更为巧妙，既无需预设伏笔，也无需后来亮出谜底，而是在不经意之间将悬念的设置与解开完成，使读者在不知不觉中受到震撼，因而有更强烈的艺术效果，这也就是鲁迅所说的“偶见�突，知复非人”的魅力。这种巧妙首先跟其情节推进的节奏变化相关。一般说来，《聊斋》追求的是一种快节奏的叙事以保持读者对情节的紧张感，但在小说矛盾冲突达到高潮时，作家却往往放慢速度，转向较为和缓轻松的其他事件或场面，从而将读者关心的信息造成一种悬置或延宕，由此构成悬念，这也就是金圣叹所谓的“写急事用缓笔”：“写急事不得多用笔，盖多用笔则其事缓也；独此书不然，写急事不肯少用笔，益少用笔则急亦遂解也。” ［2］ （P742）缓笔的使用延长了读者的紧张心理，并易于在悬念解开时造成情感的强烈反差。
造成这种巧妙的更为直接的原因是叙述视角的自然转换。试看《孙必振》：“孙必振渡江，值大风雷，舟船荡摇，同舟大恐。忽见金甲神立云中，手持金字牌，下示诸人。共仰视之，上书‘孙必振’三字，甚真。众谓孙：‘必汝有犯天谴，请自为一舟，勿相累。’孙尚无言，众不待其肯可，视旁有小舟，共推置其上。孙既登舟，回首，则前舟覆矣。”这是一篇少有研究者注意的短文，因为主题实在算不上深刻，但从情节艺术的角度看，却能典型体现出《聊斋》的特色。短短百字，既无渲染，也无噱头，平淡的叙述却有波澜起伏的效果。细究之下会发现，这一效果主要得益于其视角转换的娴熟自然。开头是全知视角，叙事过程中不露痕迹地转入了众人的视角，而结尾又以孙必振的有限视角与此前的众人视角形成强烈的反差，由此造成强烈的震撼。叙述视角的自然转换正是造成《聊斋》小说“偶见�突，知复非人”的直接原因。又如《叶生》，开头以全知视角交代事件缘起，而“门者忽通叶生至”一句则在不知不觉中将全知视角转换为限知视角，对读者隐藏了叶生已死的信息，并与结尾部分其妻掷具骇走的同样是限知视角的有限信息形成反差。《聊斋》小说具有奇幻多变特征的作品往往都在视角的转换方面运用得十分娴熟和自然。应该说，视角变换的娴熟自然更多体现的是作家个性化的创新。
二、《聊斋志异》情节与人物的关系
考察《聊斋志异》手稿本中的修改情况，可以发现，作家为了快速推进情节，往往删去人物对话（影响情节内容时则将原稿中的直接引语改为间接引语），并删去大量的细节部分，如：《辛十四娘》中原句为：“公子出验之，怒曰：‘我待尔不薄，何遂逼杀婢子！’生百口无以自明，乃叹曰：‘悔不听妻言，以至于此。’执送广平。”改句为：“公子出验之，诬生逼奸杀婢，执送广平。”很明显，原句中楚公子的话将其颠倒黑白的阴险暴露无遗，冯生的叹息既写出其悔之不及的无奈，也回应了辛十四娘早已看穿楚公子险恶用心的前文。删后的改句则成为空洞乏味的叙述。又如《蹇偿债》中，原句为：“公忻然曰：‘尔能刻苦作生计，大好事。’立命授之。”改句为：“公忻然，立命授之。”在这儿，原句中的人物语言能够表现出李公对仆人改掉旧习的高兴，从而既可表现他对仆人的关心，也可表现他为人的正派，这也为下文王卓死后变驴偿债做了铺垫。而删掉对话后，改句中的“忻然”就成为空洞的描述，在人物刻画方面明显逊色。
《聊斋》中类似的改动还有不少。可见作家关注的是情节而非人物。为了保持情节对读者的紧张感，作家往往省略人物的行动、对话和心理，只在矛盾冲突达到高潮时才变换节奏，转入慢速度的叙述，通过一些富于生活情趣的细节将人物形象逐步丰满。
关注情节而非人物的特点透过许多完整篇目也可得到印证。如《王桂庵》一文，王桂庵与芸娘几经波折终偿所愿后，一句戏语又让事件陡起波澜；尽管不少评论者认为王的戏语符合其世家子身份的性格特征，但戏语之后的悲欢离合在表现人物方面实在了无新意，更兼文笔艰涩，既无生动的叙事，更无有助于表现人物的细节，作家以一种寥寥草草的心态匆匆交代了结局。因此，尽管从情节艺术的角度显示了《聊斋》小说一贯的一波三折的特征，但从刻画人物的角度看则无疑有画蛇添足之嫌。《阿宝》篇写一个为爱痴情的孙子楚，爱情的经过仍是一波三折，极富传奇色彩。等有情人终成眷属的美满结局之后，作家似嫌尚不够神奇，又填上一段孙子楚死而复生的内容，奇则奇矣，但对于表现孙生性格也属蛇足。
曾有研究者以《阿宝》为例证明《聊斋》注重人物性格的刻画，并让人物性格推动故事情节 ［3］，其实，《阿宝》中的人物性格并无变化，作家用以表现人物性格的断指、遗魂、化鹦鹉三个事件并无层次感，它们表现的是人物性格的同一方面，即对于所爱女子的痴迷，不同只在于渲染的奇幻色彩有别。三个事件在表现人物方面既然是同一维度，何来对情节的推动呢？还有研究者以《聊斋》能写出多种人物之“痴”来证明作家写出了人物性格的多样化和复杂性 ［4］，但论者忽略了不同的“痴”其实是见于不同篇目的，在同一篇中，像《阿宝》，作家极力渲染的只是人物性格的单一特征。因此，恰恰通过多种人物之“痴”的比较，我们发现作家并不关心人物性格的复杂性，而只求将某一性格夸张到传奇的程度。
事实上，不独《聊斋志异》，中国古典小说有许多作品也有这样的特点。如《三国演义》，人物性格既不复杂，也无变化，曹操从小就奸诈，刘备从小就仁慈，人物一出现性格就定型了，至死也不会改变。因此，人物的每一传奇经历，都是对某一稳定性格的渲染。过五关表现的是关羽的忠义，七擒孟获表现的是孔明的仁慈与智慧，尽管在具体内容方面有“避”与“犯”的差别，但从表现人物性格来说，重复的情节只是对某一性格在同一维度上的累积罢了。
文学史上，对情节与人物孰轻孰重的认识有过分歧，如亚里士多德《诗学》认为悲剧中最重要的是情节，“六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福，……悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物……他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’。” ［5］ （P59）而黑格尔的见解与此相反，他认为：“性格就是理想艺术表现的中心。” ［6］ （P300）没有足够证据证明后者比前者更为科学，可以说二者的差别只是不同时期的不同欣赏习惯使然。因此，尽管中国古典小说对情节的看重与时下较为流行的“情节为人物服务”的观念相冲突，但由此断言这一做法已经过时尚为时过早。事实上，即使在当代的文学实践中，不少以情节取胜的作品也颇受人们喜爱，这其中包含的信息也许应该引起小说家对情节的足够重视。
参考文献：
［1］陈曦钟等辑校.三国演义会评本［M］.北京：北京大学出版社，1986.
［2］金人瑞评.三国演义［C］.济南：齐鲁书社，1990.
［3］张伟.《聊斋志异》对唐传奇的艺术提升管窥［J］.东岳论丛，2007，（5）.
［4］朱振武.论《聊斋志异》的三个创新手法［J］.蒲松龄研究，2000，（3-4）.
［5］伍蠡甫、蒋孔阳编辑.西方文论选［C］.上海：上海译文出版社，1979.
［6］朱光潜译.黑格尔.美学（第一卷）［M］.北京：商务印书馆，1981.
（责任编辑王清平）
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