仁者心怀天下,智者_仁者之心,智者之道
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2012年2月19日， “《龙声华韵》——王震亚古琴音乐改编作品音乐会”在北京音乐厅成功举办， 这场具有学术前沿意义的“高龄”音乐会，吸引了众多不同领域的专业人士的特别关注。以古琴为代表的中国传统文人音乐和西方管弦乐队与合唱的“中国化”结合的实践，尤其是作为我国作曲家群体中既深谙西方现代音乐作曲技法，又对中国古琴、京剧等传统雅俗音乐研究颇有影响的王震亚教授在古琴音乐改编上持续多年的开拓和探索，都成为这场音乐会的焦点。音乐会后，2月29日，由中央音乐学院的作曲系、音乐学研究所和萧友梅音乐教育促进会等部门共同主办的“庆贺王震亚从事音乐工作65周年暨90华诞学术座谈会”在该院隆重举行。出席会议的嘉宾有王震亚教授和他多年的同事、朋友、学生及家人等五十余人。与会嘉宾畅谈了王震亚教授的学术人生并对音乐会提出建议。会议分别由萧友梅音乐教育促进会秘书长黄旭东和中央音乐学院作曲系主任郭文景主持。
中央音乐学院院长王次炤在贺信中说道：“王震亚先生是中央音乐学院的建院元老，他为学院的建设和发展做出了杰出的贡献。他研究和倡导音乐创作的民族化道路，重视探索和借鉴西方现代音乐的作曲技法，并用自己的创作实践在传统与现代、中国与西方之间架起一座桥梁。他曾经担任中央音乐学院副院长和《音乐创作》主编，为推动学院的教育管理和科研发展以及推动中国音协的创作工作起到十分重要的作用。值此王震亚先生90寿辰之际，衷心祝愿他身体健康，永葆青春！”①
黄祖禧（段平泰代读）：王震亚先生为人低调、勤勤恳恳、兢兢业业，不断耕耘、不断奉献，培养无数青年学子，创作大量作品与论文、专著。首先不能不提到王震亚学生时代写作的《五声音阶及其和声》。青木关时期，山歌社创作了一些作品并举办音乐会，对中国五声音乐编配积累了初步经验。1946年，他利用暑假在遵义写出了这本引人注目的书，要知道这是在六十多年前艰苦条件，连和声学一类的书都极难买到的情况下，当时还是四年级学生的王震亚却提出了和声的民族风格问题，应用四、五度重叠的和弦为五声音阶配置和声，实际上是要解决和声怎样与创作实践相结合的重大问题。1950年下半年，中央音乐学院建院不久，曾组织师生到河北、山东等六省市举办音乐干部补习班，王震亚被派往济南，一边搞教研，一边搞教学，后来根据讲稿整理出一本专著《怎样写二声部歌曲》，这在50年代初是极为难能可贵的。王震亚将古琴曲《阳关三叠》改编为合唱曲，之后又陆续改编了一些古琴曲，并写了一本《古琴曲分析》，对传统古琴曲《广陵散》、《胡笳十八拍》等进行了深入地剖析，这对古琴音乐的研究起了积极的推动作用。王震亚以他的胆识打破了关于吴伯超研究的禁区，撰文《国立音乐院院长吴伯超》刊登于《中央音乐学院学报》，他撰文郑志声、江定仙等人的研究，充实了中国近现代音乐史的资源宝库。王震亚著有《十二音序列》将序列的构成、变化、应用做了较为详尽的阐述，并对勋伯格等人的作品加以剖析。王震亚教授曾担任《音乐创作》的主编，对刊物做了一定的改变，增加了旧曲拾遗和介绍近现代音乐流派的作品。例如，曾刊登吴伯超的代表作合唱《中国人》，郑志声的歌剧《郑成功》片段。从以上可以看出在音乐领域中王震亚先生所涉及的大多属于首创，长年以来笔耕不辍，这种精神值得我们学习。
田联韬：王震亚先生突出的特点是开创性与开放性贯穿一生。早在上世纪40年代，他作为国立音乐学院的学生就开始探索西方音乐民族化的问题；50年代开始研究戏曲、记谱、整理并开设课程；80年代长篇文章《十二音序列》发表于《音乐研究》，影响了新潮音乐作曲家的创作；在创作中改编了大量的古琴曲、琴歌，以及少数民族音乐。一方面扎扎实实地向传统音乐学习，另一方面开放地接受西方现代作曲技法和学术成果，并向大家介绍。他的这种开创性与开放性的学术作风和学术思想深刻地影响了当时一大批学生。
向延生：在中国近现代音乐史的研究中，我经常向王先生请教，特别是先生对吴伯超、郑志声等人的深入研究开拓了这方面的工作。
汪毓和：王震亚先生德高望重，一辈子没有停笔，表现出对人生和事业的坚定信心。他是一位融中国传统音乐与现代技法于一身，令人钦佩的作曲家、音乐理论家。
张建民：王震亚先生为民族文化事业做出开拓性的活动。1958年，我们在他的带领下创作歌剧《青春之歌》，其中融入了创作集体对戏曲、秧歌剧、民族歌剧、西洋歌剧如何结合的思考与实践；另外，他把梅葆玖演唱的京剧《玉堂春》记写成总谱，这在当时也是极为少见的。
黄揆春：1958年我参与歌剧《青春之歌》的彩排与演出，王震亚老师给我的印象是踏踏实实、埋头工作。另外，我认为古琴音乐改编作品音乐会是一个创举，王震亚是一个表率！
周广仁：1971年成立“五七艺校”，其中包括音乐、舞蹈和戏曲三个队，当时我们和王老师在昌平朱辛庄一起编钢琴教材，王老师很谦虚，他让我们互提意见。在一年半的时间里，王老师的为人、艺术上的修养和严肃的态度给了我很大的教育。对于十天前的音乐会，我是带着极大地好奇心去听的，钢琴怎样和古曲配合？怎样给管弦乐队配器？我不懂配器和古曲，但我听起来好听！我觉得《胡笳十八拍》中运用钢琴独奏以代替间奏，特别好听，令人佩服，给了我很大的教育，谢谢你王老师。
徐源：音乐会提出了一个问题和一个做法：深奥的古琴音乐发展到现阶段该如何认识，王震亚运用合唱与管弦乐队做出了尝试和回答。
吴钊：王震亚先生的改编曲中有古琴音乐的早期作品，如《广陵散》和琴歌《胡笳十八拍》，它的乐句结构与后期不同，以短句式为主，像《胡笳十八拍》有的乐段是五声结构，而有的乐段含有多重音阶形式以及变化音的运用；《潇湘水云》是典型的古琴音乐后期的代表作，它虽然产生于宋代，但经过数百年的打磨在清初才基本定型，形成以长乐句为主，曲式结构与早期作品亦有不同；《四大景》是一首明清俗曲。因此，改编这些早期作品与后期高度艺术化的作品是相当有难度的。古琴曲旋律的框架是确定的，这一点与西方音乐没有任何区别，但是在旋律的中间有一些装饰形态，这些装饰形态的音高和节奏是游移的、不确定的，通过技术层面表现出古琴曲特有的神韵、风采、意境和更深层次的内涵，这其中不能苛求。合唱曲《胡笳十八拍》改编得很成功；《潇湘水云》的改编是成熟的；管弦乐曲《平沙落雁》基本上遵循了原有的曲式结构。如果苛求地讲，古琴音乐中细微的、内涵的，特别是对清净、恬淡等古琴音乐美学追求，如何通过乐队表现出来还是今后要研究的课题，对古琴音乐的改编仍然任重而道远。 吴文光：古琴音乐改编虽经近百年来的尝试，但仍没有彻底解决与现代音乐技术接轨，审美也难以兼容。古琴音乐的打谱历经数代琴人的努力，已取得相当成果，将这些已有成果进行多元化的阐述、发展也是对古琴音乐研究的补充。古琴这件乐器好像一块石碑镇住了古琴音乐的改编与开发。王老师的改编撬动了这块石碑，将其中的一些人文精神、内涵、形式加以延伸。音乐会上有些作品已经成为经典，如《阳关三叠》的细腻、《满江红》的气势。《胡笳十八拍》原曲长大，改编后更具有了分节歌的意味并且每一段都有变奏，使得音乐显得更加紧凑。《竹枝词》、《陋室铭》的改编与刘禹锡的词堪称合璧。《广陵散》以组曲的形式表现，注重从精神层面来展现聂政刺韩王的内容，体现了王老的匠心独具。《潇湘水云》在中段中若再加快一点速度会更加接近打谱者吴景略对这一曲的理解。《梅花三弄》编配生动，配器上若由石磬代替管钟效果可能会更好一些。
李吉提：音乐会名称着意强调这是一个改编音乐会，并注明是哪一位先生打谱，这一点看似简单，却体现出对前人工作的尊重和王先生治学严谨的态度。我曾请教过王先生《阳关三叠》的改编，他根据对原曲的理解将不合理的部分改为前奏和间奏，整体效果很好。《平沙落雁》文人气浓厚，很有意境。《广陵散》原曲17段，后由历代琴家增添到现在的45段，既然历史可以不断地增，那么现在也可以适当地减，王先生摘出他认为最重要的内容形成一部组曲，具有相当的胆识。《四大景》扩大了我对琴曲俗曲的认识，使音乐会更加生动。我同意吴文光的观点,古曲需要继续下去还是要多元化的，一方面是琴家的传承，另一方面作曲家根据自己的理解进行多元化的改编。此外，当代作曲家有不少人把古琴文化的韵味、意境，放浪形骸、清雅恬淡的文化品位和古琴音乐的音色“化”到他们的作品中去了。包括徐振民先生写的《枫桥夜泊》中有很多受到古琴曲的影响。我希望能有更多的人探索，王震亚先生的音乐会也启发了我们在当下对古琴音色的开发上还可以做更细的文章。
伊鸿书：杨荫浏先生曾讲过传统音乐研究中的两大宝库，一是古琴音乐，二是南北曲。王老师的音乐研究和创作均涉猎于此。 1980年发表的《〈潇湘水云〉初析》现在看来仍有很大价值。音乐会上有两点让我印象很深，《阳关三叠》的改编和剪裁恰到好处；《广陵散》有45段，由两个主题构成，通过不断地交错、变形构成。我相信王先生一定是经过反复研究才将其改编为4段结构的组曲，达到现在的效果。另外，相对于王先生在文字上对《潇湘水云》的精彩分析，它的改编使我不能满足。琴曲《四大景》来自俗曲，主题中加入一些古琴演奏技法成分，在改编中缺少变化和有机的组合。
段平泰：听了音乐会令我很激动。我国作曲家很多人曾写过各类民族音乐改编曲，但是古琴改编曲这项工作却很少有人做，而古琴的确是中国音乐中最地道的“老家底儿”，王震亚做了独一无二的事情。改编中怎样表现出古琴冷冷七弦上的气质和韵味，其中《平沙落雁》做到了这一点，为其他作曲者在这一领域的创作提供了借鉴。另外我希望有人能在箫上下一番工夫。从音乐会听众的角度讲，如果音乐会中融入不同类型作品例如小提琴作品、歌剧作品等，可能现场观众的反响会更加强烈。
王西麟：王震亚先生等一批令人尊敬的老一辈音乐家共同创造了那个时代的音乐大环境，使得包括我在内的众多后学受益颇多。王先生对现代音乐的热情支持和呼唤，讲了很多很实际的话，明确地说出实质性的意见，这种精神令我敬佩。王老师创作的《九寨沟断章》表现出他努力学习现代音乐的技法，并且还具有相当的质量，这种精神难能可贵。针对音乐会，我首先向林涛指挥致敬，他指挥语言的精准体现出俄罗斯指挥学派的深厚传统，但是，合唱队和乐队在排练上没有很好地做到指挥的要求，我刚刚得知这场音乐会仅排练了两次，导致整体表现与作品要求存在很大的差距。
王震亚谈到改编这些作品的初衷：我们长期一直在研究西方的作曲技法，而对我们民族音乐的研究空着一大块。现在有一种理论认为音乐是什么都不表现的，它就是一种声音。我认为这种观点将使音乐走上绝路。所有的古琴曲都是有所表现的，其中所蕴含的思想的深度、感情的深度和音乐表现的高度都不是易于达到的，值得深入研究和借鉴。
我听校园乐队的排练，往往缺乏合适的民族乐曲。音乐会中《平沙落雁》、《四大景》乐队写得小，演奏的技术也不很难，适合校园乐队排练。琴歌因为有歌词而易于理解。像精忠词《满江红》这样蕴含丰富而强烈的爱国主义情感的歌曲，不论是在古代还是现代都不多。现在能够演奏的古琴曲约有数百首，其中有很多好曲子是我们教学中从来不知道的，需要我们自己去研究。音乐中很多东西没有办法用文字表述，而在改编中会有真切的感受。我将古琴曲调抄在总谱下面，一个音一个音对照着编配。这是一个学术活动、科研活动，创作的成份不多。在《潇湘水云》反复修改中才逐渐明白原来是出于这样一种表现的需要才有那样的音乐。
感谢林涛指挥对琴曲总谱的用心研究。如果排练时间再多一点的话演出会好一些，但由于经费等问题，无法再排练下去。我曾经想，哎呀，算了吧，不演了，这和古琴离得太远了！可是什么都准备了，不演也说不过去。还是演了让我从中明白了很多问题。我非常感谢黄旭东，他是一个“化缘僧”，是他和他的团队促成了这件事。
郭文景最后说：听完王震亚先生的话我很激动。我认为作曲是一种呕心沥血的行为，作曲家把自己像蜡烛一样点燃，燃烧自己的生命。二度创作决定作品的生死存亡，中国的指挥和乐队要认识自己的历史责任。我觉得，王先生应该对自己的作品有信心！衷心祝王老师身体健康，阖家幸福！
①中央音乐学院作曲系、音乐学研究所和萧友梅音乐教育促进会编《仁者寿——庆贺王震亚90华诞》，中央音乐学院学报社2012年2月出版，第2页。
