数字文学的命名及其生产类型:迪士尼命名类型

　　摘要：“数字文学”（Digital Literature）是近年来数字科技、数字媒介催生出来的一种新型文学样式。文学媒介构成文学存在性要素的相关研究构成了数字文学命名的学理依据，而当代数字文学的生产现实则是数字文学研究的现实依据。数字文学在所指范围上大于一般而言的网络文学，“数字”而非“网络”才是此类文学的最终媒介决定力量。较之于网络文学，数字文学的提法更具涵盖力，更能揭示这种文学的根本性质。按传播形态，数字文学可分为网络文学和非网络数字文学；按文本形态，数字文学可分为平面文本文学和立体超文本文学；按符号形态，数字文学可分为文字符号文学和复合符号文学。
　　关键词：数字文学；数字媒介；超文本；复合符号文学；生产类型
　　中图分类号：I206文献标识码：A 文章编号：1003―0751(2011)06―0233―05
　　“数字文学”（Digital Literature）是近年来数字科技、数字媒介催生出来的一种新型文学样式。它不仅与传统纸媒印刷文学迥然有别，在所指范围与内涵上也不同于国内一般而言的“网络文学”。建立在印刷文化基础上的传统文学理论不能充分解释这种新兴文学形态，中国当代以“网络”为立足点开展得轰轰烈烈的网络文学研究也无法替代数字文学研究。当今的现实情况是，随着数字媒介应用范围的不断扩大和影响程度的日益加深，数字文学生产显现出快速发展的趋势。那么，放眼数字文学，整体把握数字文学生产方式、真正深入到“数字”层面探讨“数字”为文学开拓出来的全新审美特征和审美潜能，应该是当代文学理论与批评面临的重要任务之一。作为这一研究的开始，本文从说明数字文学命名的学理依据、所指范围，特别是与一般而言的网络文学的区别入手，进而全面概括出数字文学在发展过程中形成的不同生产类型，以便为数字文学的深入研究奠定基础。
　　一、数字文学的命名与所指
　　“数字文学”是从媒介角度对一种文学类型的命名。直到今天，中国当代某些学者对这种命名方式仍不认可。在他们看来，不管是竹简、布帛、纸张等传统媒介，还是计算机、网络、数字等当代媒介，都不过是信息传播的工具；文学产生于人的心灵、意识、精神，它不会因为使用了不同的媒介工具而有所改变；类似于网络文学、数字文学等命名都是大有问题的。
　　其实，20世纪的西方哲学、人文学术研究早已经摒弃了狭隘的媒介工具观，早就确立了符号、载体等媒介是各种文化生产的存在性（本体性）要素的观点。比如巴赫金认为：“世界观、信仰、乃至模糊的思想情绪都不是内在地，不是在人们的头脑里，也不是在他们的‘心灵’里产生的。它们之成为意识形态的现实，……在某种一定的符号材料中才能实现。通过这种材料，它们成为人的周围现实的一个实际的部分。”因此，“文艺作品毫无例外地都具有意义。物体－符号的创造本身，在这里具有头等重要意义。”①伊格尔顿非常准确地抓到了巴赫金的理论内核：“既然没有符号就没有人类意识，巴赫金的语言理论就为一个唯物主义的意识理论建立了基础。”②所谓“唯物主义的意识理论”所强调的是人类意识并非人头脑中的抽象物，它必须通过符号媒介物化出来才可以成为现实存在。而在雅各布森氏看来，包括文学活动在内的任何语言交流行为的正常进行，不仅“需要有为发送者和接收者完全通用和部分通用的信码，……还需要某种接触――在发送者和接收者之间的物质通道和心理联系――以使二者进入和保持在传达过程之中。”③这里的“信码”（code）即是符号媒介，“接触”（contact）指的是承载符号媒介的载体媒介及以此为基础的心理沟通。这种理论思想在20世纪的传播学、媒介学研究中更是数见不鲜的。就文论研究而言，即使是非常强调意识的构造功能的现象学文论，也没有忽略载体媒介的物质基础地位。比如，英伽登认为：“它（文学作品）存在的物理基础是以书面形式记录的本文或通过其他可能的物理复制手段（例如录音磁带）。”④简言之，从形式主义到语言学转向再到媒介研究的发展线索中，各级文学媒介是文学的存在性要素的看法已经构成了20世纪文论的重要研究成果之一。立足于此，笔者提出了“现代传媒是继世界、作家、作品、读者之后的文学活动第五要素”的观点，并主张实现“四要素文学活动范式向五要素活动范式的转换”⑤。
　　文学媒介构成文学的存在性要素的理论观点，为从媒介角度对一种文学类型进行文学命名确立了基本学理依据。但这不等于说，任何历史文化时期的文学以某一媒介视角来命名都是必要的和完全合理的。比如在农业文明时期，人类的信息传播媒介经历了从石头、泥版向莎草纸、羊皮卷，龟甲、兽骨向竹简、木椟等再向植物纤维纸的转变，如没有比较意义和特别强调的情况下，以“石头文学”、“甲骨文学”、“竹简文学”等称呼不同具体时期的文学，也许是没有太多必要的。因为这些媒介之间的演变赓续带来还只是文学不同发展阶段上的量变而非质变，可以以统一的“手工工具和个体化生产”来概括它们的生产方式。然而，从15世纪中叶开始的机械印刷、从19世纪末开始的电子媒介、从20世纪40―50年代开始的数字媒介（特别是1990年代国际互联网全面铺开之后），这三次大规模的媒介技术革命，使文学发展演进发生了质的变化，催生出了与传统文学生产性质完全不同以及相互之间也性质完全不同的“机械印刷和集体化生产”、“播放型电子媒介和大众化生产”、“数字媒介和交互性生产”这三种文学生产方式。⑥因此，在媒介文化转型期的今天，为了充分说明新媒介带来的文学革命，为了能对不同媒介形成的不同性质的文学作以区分，从各种新媒介角度、从各种新媒介的不同层面进行文学命名，就显得非常必要了。不仅如此，出于比较研究的需要，相对于各类新媒介文学，以“印刷文学”、“硬载体文学”等追认传统文学形态，也就顺理成章了。
　　这样，经过一段时间的命名焦虑和研讨之后，汉语学界较普遍采用了“网络文学”（在台湾叫做“网路文学”）的提法来指称这种新兴的数字新媒介文学样式。而“通过网络写作、传播、接受，离开网络就无法存在”成为了关于网络文学各种规定中的核心内涵。然而，仔细推敲，使用这种含义上的“网络文学”来指称上述的新媒介文学的确存在诸多不尽人意之处。台湾学者须文蔚就对“网路文学”的命名提出了质疑，其中最有力度的两点为：“在网络兴起之前，已经出现了模仿数字语言形式的前卫写作；今天以数字方式发表的文学作品，不见得只能在网络上展现，也可以以光碟出版或以电脑陈列。”⑦为此，他主张：“应当以这些现代文学作品共同触及的基本元素――数位――为核心，选择‘数位文学’（即数字文学――作者注）一词，比较能回归到无论是资讯处理、媒介形式与传输方式的本质上。”⑧本文基本赞同这种质疑和主张，不过还应对问题给予更具体和深入的分析。首先，的确如上所述，网络文学无法涵盖所有数字文学，网络不过是数字文学的一种传播发行渠道（尽管是越来越重要的）；在网络兴起之前，数字文学已经出现，今天也存在着大量的非网络化的以光盘、计算机软件、数字储存器特别是越来越智能化的电子书形式传播、发行、阅读的数字文学形态，这些都不能称之为网络文学，那种认为这些电子媒介形态也可以归为广义的网络的说法是很牵强的。这样，在外延上，数字文学要大于网络文学；在研究上如果以网络文学代替数字文学，就会出现研究对象小于文学实践的状况。其次，严格说来，网络文学的提法并不能充分揭示出这种新型文学的根本的、深层次的内涵。因为“网络”并非最终决定性因素，决定“网络”的和更根本性的媒介技术因素是“数字”。表面看来，是“网络”给这类文学带来了不同于传统的新特征，其实是背后的“数字”发挥了决定力量；更为要紧的是，“数字”所形成的新特征，无论在深度上还是广度上都远非“网络”所能涵盖。这样，在内涵上，数字文学的提法要深于网络文学；如果以网络文学研究代替数字文学研究，就会存在浅尝辄止和无法揭示这类文学本质的隐忧。
　　如此看来，使用“数字文学”应该比“网络文学”更具有合理性。但也应看到，在中国当代使用“网络文学”这一术语是有其特殊的文学实践基础的。即今天中国大陆置于网络文学名下的一派繁华喧嚣的文学创作，都是依托“网络”进行的；离开网络，这种文学就无法存在。从这个意义上说，本文主张保留已经约定俗成的“网络文学”的说法。不过，今天不能再糊里糊涂地使用这个术语；应明确如下认识：中国式的“网络文学”中的“网络”的准确定位是“Internet”，而非“Network”，那种把“网络文学”解释为“Network Literature”的做法不符合中国的“网络文学”创作实际；学界一般使用“原创网络文学”和“网络超文本文学”两个概念指称中国正宗的网络文学，但所谓“网络超文本文学”在中国大陆只有少数几部模仿之作，实际上中国大陆蔚为大观的“网络文学”主要指的是“原创网络文学”；所谓“原创网络文学”大多数都是按照传统印刷文学时代形成的文学惯例在创作，这里的“原创”不过是通过网络首次发表的意思，与西方和台湾那种“利用计算机网络提供的可能进行文学的原发性创造”的意涵相距甚远；将中国的网络文学研究置于数字文学研究背景之下来看，中国式“网络文学”因对数字媒介的使用还仅仅停留在可以带来信息传递的实时快捷、信息储存海量等一般的“网络”层次，大多数创作尚未充分使用数字技术，尚未走进“数字”为文学开拓出的新的审美空间。因此，中国式“网络文学”不过是数字文学的低技术化的生产类型。
　　在西方，与数字文学相类的还有几种称谓。其中，“电子文学”的提法最为普遍。不过，电子媒介一般包括19世纪后半叶开始到20世纪中叶的前数字化阶段和20世纪中叶至今的数字化阶段两个发展时期。在前一时期，电子媒介推动的主要是影视艺术的发展，并没有带来非常明显的文学生产实绩。西方所说的电子文学主要是指数字化阶段的电子文学。因此，电子文学的提法有些宽泛，不如数字文学更具体。网络文学（Net Literature）和互联网文学（Internet Literature）的说法也较为流行，但在西方这两种文学都是特指在网络环境中充分使用数字技术的超文本文学。具体说来，一方面，它们首先是使用数字技术创作出来的超文本文学；另一方面，又必须是以网络媒介为依托的超文本文学。⑨这样就把使用电脑单机、光盘、电子书等的非网络数字文学排除在外了。因此，这两个术语又无法涵盖所有的数字文学。至于“赛博文学”（Cyberliterature）、“超文本文学”（Hypertext Literature）则是对具有充分动态交互性的数字文学的指称，⑩也无法将全部中国式平面数字文学涵盖其中。总之，相比较而言，“数字文学”应该是对数字新媒介催生出来的不同传统平面印刷文学的新型文学形态更为恰当的称谓。
　　二、数字文学的发展与类型
　　数字文学是伴随着作为其存在基础的数字媒介的发生而发生、发展而发展的。简单说来，数字媒介即运用数字技术的电子媒介。电子媒介主要依托于模拟技术和数字技术两种现代高端科技。最初的莫尔斯电报采用的电码技术，应该被看成的数字媒介的滥觞。之后的电话、广播、电影、电视和最初的计算机都采用的是模拟技术。20世纪下半叶以来，先是数字技术在计算机领域的普及，然后是网络的兴起和广播、摄影、影视、电话、出版的全面数字化，由于数字技术的广泛使用，今天的电子媒介大都发展成为了数字媒介。
　　如果把电报电码看成数字媒介开端的话，那么，利用电报传播文学作品的活动就应是最早的数字文学活动了。据说，晚清时的“诗钟”（一种限时作诗的文学创作）的作者们，就曾经通过电报传送作品以推动这种文学竞赛的有效开展。但这种文学活动毕竟是很少见的，数字文学的全面兴起是随着数字计算机的开发及其应用而到来的。在更具体的方面，应看到下面依靠数字技术的几项发明对数字文学诞生的推动意义。首先是文字处理器，为计算机语言与人类自然语言之间的相互转换铺平了道路；其次是桌面出版系统，不仅开辟出了新的数字化出版途径，而且为传统印刷出版更新换代提供了可能；再次是超文本和超媒体创作工具，正是这种数字工具的使用使数字文学焕发出了代表数字文学自身特性的独特艺术魅力；最后是网络，使数字文学的网络化成为现实。网络在整合了所有数字化文学生产力要素的同时，也改变了传统文学生产者、传播者、消费者的身份，形成了跨空间的实时交互性文学交往关系。
　　正是随着数字技术的发展，数字文学经历了不同的发展阶段，出现了几种代表性的具体类型。芬兰当代学者莱恩・考斯基马（Raine Koskimaa）在《数字文学――从文本到超文本及其超越》（Digital Literature:From Text to Hypertext and Beyond）一书中提出，数字文学包括以下四类：一是“数字化的印刷文学”，即经典印刷文学的数字化处理，如古登堡计划所采取的做法。这类数字文学是随着文字处理器等早期数字技术的应用开始出现的。二是“原创文学的数字出版”，这一类是按传统文学惯例（不用或慎用超文本等格式）进行的当代原创性写作，却采取数字化（光盘等非网络化）的出版形式，如芬兰作家莱纳・克龙（Leena Krohn）的故事集《狮身人面像或机器人？》（1996，Sfinksi vai robotti?）就是代表。桌面出版系统对这种数字文学形式无疑起到了积极的推动作用。三是“使用新技术使数字格式的文学创作成为可能”，这一类是充分使用超文本、超媒体技术、发挥数字媒介的审美潜能进行的新式创作，包括超文本小说、互动诗等。不过它们并非离开网络就不能存在，如迈克尔・乔伊斯（Michael Joyce）的超文本小说《午后， A Story (1987) is commonly seen as the first hypertext novel. ［4］ It is a hypertextual story consisting of 539 lexias and 951 links connecting them, and it tells about a man who sees a car accident site on his way to work in the morning, and who is afraid that the accident victims (probably dead now) may have been his ex-wife and son.一个故事 》（1987，Afternoon. A Story）最初以光盘版形式出版并产生了较大影响；四是“网络文学”，这类文学不仅采取新的数字格式，还通过网络发行传播。网络的便捷性又带来了接龙、实时互动等特点。
　　考斯基马的概括是基本符合数字文学生产的现实情况的。不过，上述第一种“数字化的印刷文学”只在传统经典文学的保存方面具有价值，可以不列入当代数字文学研究范畴。更重要的是，他把传播形态和文本格式等混淆起来进行分类，难免有不清晰的地方。立足于今天的生产事实，本文从不同分类标准出发，对当代数字文学类型予以如下划分：
　　按传播形态，数字文学可以分为网络文学和非网络数字文学。网络文学已如前述。非网络数字文学在网络兴起之前就已经出现了。在网络大行其道的今天，也存在着线下的以磁盘、软盘、光盘和其他数字储存器传播发行的数字文学样式。新一代电子书的开发为这类数字文学开拓出了广阔的发展空间。就国内市场而言，目前流行的电子书包括辞海悦读器EQ-600、OPPO Enjoy、iriver Story、翰林V5、台电K3等，这些电子书大都携带方便，在手感、翻页、光感等方面追求人性化设计，特别是海量资源方面体现出了传统印刷书籍无法实现的优势。上海盛大文学公司最新开发的电子书Bambook，依托“云中书城”，可以为读者提供“近600亿字原创文学内容、300万部版权作品、1000余种电子期刊杂志、每日更新1亿字”的文学服务。应该承认，这些文学资源往往通过网络下载获得，但还不能把他们看成以网络传播的文学形态。一方面，这些资源也可以在电子书设计中自行载入；另一方面，就网络下载的作品而言，读者的实际阅读行为就目前而言多数是在线下完成的。当然，新版电子书大都即可以作为网络终端而使利用它的文学行为成为网络文学活动，但它的更大价值应该体现在线下阅读中对传统的沉思默想、审美静观、深度体验等审美习惯的保留和发展上。换言之，以电子书为载体的文学更应被看作印刷文学的数字版，更应被看作非网络数字文学的代表形态。
　　按文本形态，数字文学可分为以线性文本为主的平面文本文学和以多重线性文本为主的立体超文本文学。以线性文本为主的平面文本文学，即上述按传统文学惯例进行创作的数字文学作品。“线性文本假定一种主要是线性的、顺序的阅读。它最常见的是印刷的、永久的、产生于作为离散的物理单位而存在的文件。读者遇到的是由作者所构思的顺序、风格和组织所结构化的信息。”
　　尽管在纸媒印刷时代也出现过斯泰恩的《项狄传》、乔伊斯的《为芬尼根守灵》、纳博科夫的《苍白火焰》、科塔萨尔的《一切火都是火》这样的实验性印刷超文本文学作品，但这些毕竟是创作中的特例，纸媒印刷时代的文学大多采用的是线性平面文本形态。很显然，这是书面文字的线性排列和纸张印刷硬载体媒介的平面延展性质决定的。数字技术和数字化电子媒介的开发，为非线性文本广泛使用开辟了道路。但受传统线性思维惯性的影响，汉语数字文学界从1991年4月海外华人张郎朗发表在电子期刊《华夏文摘》上的《太阳纵队传说》、少君发表在同名刊物上的《奋斗与平等》开始，到台湾蔡智恒1998年的《第一次亲密接触》，再到大陆安妮宝贝的《告别薇安》、李寻欢的《迷失在网路与现实之间的爱情》、邢育森的《网上自有颜如玉》等，以及上面提到的盛大文学公司近600亿字的网络文学作品，基本都采用了纸媒时代建构起来的线性叙事方式。
　　以多重线性文本为主的立体超文本文学即是充分利用数字链接技术，以多线性文本交叉叙述、跨媒体组接进行文学创作的结果。尼尔森对“超文本”的界定是：“对于‘超文本’我是指无序写作――有众多分支并能供读者选择的文本，能在互动屏幕中进行最佳阅读。正如大家所理解的那样，是一系列通过链接相连的文本块，向读者提供不同的路径。”与汉语数字文学不同，英语数字文学一开始就对超文本写作发生了浓厚的兴趣。学界一般把迈克尔・乔伊斯于1987年在计算机协会第一届超文本会议（ACM，Hypertext）上正式发表的《下午，一个故事》看成是超文本小说的鼻祖。这部小说的磁盘版于1990年由东门系统公司（Eastgate・Systems）进行商业发行。该公司还陆续推出了乔伊斯的《黄昏》（1997，Twilight）、史都尔・摩斯洛坡（Stuart Moulthrop）的《胜利花园》（1993，Victory Garden）和雪莉・杰克逊（Shelley Jackson）的《拼缀女郎》（1995，Patchwork Girl）和理查德・霍尔顿（Richard Holeton）的《芬德霍恩的癫狂菲克斯基》(2001，Figurski at Findhorn on Acid)等超文本文学名作。目前，电子文学组织（Electronic Literature Organization）以数字出版方式（包括在线和DVD两种版式）出版了《电子文学文集》（Electronic Literature Collection）2006年10月卷和2011年4月卷共收录128部超文本。台湾数字文学界也有曹志涟、姚大钧、须文蔚、李顺兴等作家也创作出了一批较成功的超文本诗歌和小说。在传播途径上，目前超文本文学多以网络形式传播，当代中国学者们将之称为“网络超文本文学”。不过，从技术和理论上说，今天完全可以有以电子书形式传播的超文本文学。这种形态的超文本文学与网络兴起之前就存在的各种非网络化的数字出版形式的超文本文学，可以称为“非网络超文本文学”。
　　按语言符号形态，数字文学可分为语言符号文学和复合符号文学。“文学是语言的艺术”构成了中外文论关于文学的基本理解之一。这里的语言一般被看成由口语和书面文字组成的单一符号语言。其实，这种语言符号文学以及文学语言观，不过是书写与印刷文化时代的建构物。列维－布留尔认为：“说话离不开自己手帮助的原始人，也离不开手来思维。”正是从这样的认识出发，维尔纳在《抒情诗的起源》中提出了“原始民族最早的抒情歌谣，总是和手势与音响分不开的”观点。即是说，人类最初的口传文学并非只是单一的口语语言的艺术，起码应该说是口语与体态语相复合的产物。人类学、考古学的相关研究表明，原始民族从结绳记事到文字的诞生，中间经历了一个漫长的图画文字时期。图画文字是一种以形象的原始图画和形成中的抽象文字相结合来表情达意的古老语言形式。严格说来，人类最早的书面文学也是由形象的图画符号和抽象的文字符号合作共生的复合文本形态。文字的发明、载体媒介的发展、印刷术的使用，使书面文字文本在信息的生产传播上的地位越来越突出。特别是东西方各民族的文字符号与纸媒介、机械印刷术相结合之后，作家的写作水平往往通过文学书面文字表达的文雅、精致、深度等得以体现，直到以书面印刷文字为主角的语言符号文学逐渐被建构成了文学形象的代言人。此处需要说明的是，受这种千百年来形成的文化惯习和写作范式的影响，当代数字文学创作领域多数作品采用的仍是传统的单一的语言文本形态。结合上面的分析，当代语言符号的数字文学主要体现为两种具体类型：一种是语言符号的平面文本文学。这样的文学文本虽然也使用的数字技术，但这种技术仅仅停留在文字处理器和以比特生成抽象文字字符的层面上，即是学者们津津乐道的“以机换笔”的简单替代过程，前面说到的大量汉语网络文学都是这种。二是语言符号的超文本文学。很显然，这类文学广泛使用了数字超链接技术，造成了多重线性和立体化文本景观。但从符号的使用上，还限于书面文字语言，其中的超链接还只是不同“文字文本块”之间的连接。乔伊斯的《午后》、道格拉斯（J. Yellowlees?Douglas）的《我没说什么》（I Have Said Nothing）等早期超文本文学作品多属此类。今天也有少数超文本作家坚守“文学是语言（狭义）艺术”的文学观念，进行着多重线性单语言超文本的创作。
　　与语言符号数字文学不同的是复合符号的数字文学。尽管语言符号文学构成了纸媒印刷文化时代文学的主流，但在前卫创作领域，突破单一语言符号局限创造复合语言符号文学的努力一直存在着。在20世纪“未来主义”、“活动艺术”、“复合媒介艺术”、“影像艺术”、“计算机艺术”等企图通过突破传统艺术媒介界限，寻求艺术解放的新媒介艺术浪潮推动下，一种突破语言文字界限整合声、光、图等多重符号媒介的“多媒介文学”运动也悄然兴起了。就像有学者所说的那样：“文学的‘单语言时代’基本过去，它的‘全语言时代’已经到来。”早在1980年代，台湾就出现了把朗诵、音乐、绘画、舞蹈等各种艺术中的符号整合在诗歌创作中的“视觉诗”。电子媒介为当代文学由单语言符号本文真正走向（也可以说是恢复）复合语言文本提供了可能。台湾诗人杜十三认为：在“后工业电波传真时代”，文学创作有“多文本化、多元媒介化、游戏化与终端机化的前景。其终端机化就预示着，把诗的展示平台从纸张、画廊进而跨进电脑。”另一位诗人罗青倡导“录影诗学”，主张“在诗中强化视觉与音响因素，并挪用电影分镜表的操作形态，突破现代诗中分行诗、分段诗与图像诗的类型”。进一步推动复合符号文学发展的还是数字技术在电子媒介上的广泛使用。数字化的复合符号文学利用的是把文字、图片、图像、声音、动画、影片剪辑等链接组合的“多媒体”（Multimedia）技术。这样的多符号媒介协同作用的复合语言符号文本形态的文学也构成了当代数字文学的典型形态。比如摩斯洛坡的《胜利花园》、杰克森的《拼缀女郎》就已经较多运用了图像、地图、图画等符号手段与文字配合。目前多数超文本作品都不再仅仅局限于纯文字文本链接的范围，而是尽量在不同符号媒介之间交叉穿行，追求画面与文字互相阐释、图文并茂、生动活泼、充满动感活力的艺术效果。“新一代超文本作家狄勒缪斯（Jay Dillemuth）声称受不了单调表现形式的‘传统’超文本作品，并强调：‘我们确信超文本文学必须更能吸引读者的投入，才不至于被淘汰’。”出于这样的认识，狄勒缪斯创作了第一部“3D虚拟实境”数字文学作品《葫芦-X》（Holo-X）。作品成功地运用了超媒体技术，在文字描述过种种嵌入了互动的3D环境。摩斯洛坡的另一名作《里根图书馆》（Reagan Library）也通过超媒体技术链接，创造出了“超现实3D景观”，“还允许读者进行三百六十度的环视。风景内的某些物体嵌有超级链接，与3D景观相配合的文字叙事行间也安插一般常见的纯文字连结”。
　　
　　
　　注释
　　
　　①巴赫金：《周边集》，李凡辉等译，河北教育出版社，1998年，第114页。
　　②伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社，1986年，第146页。
　　③罗曼・雅格布森：《语言学与诗学》，赵毅衡主编《符号学文学论文集》，百花文艺出版社，2004年，第174-175页。
　　④罗曼・英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，中国文联出版公司，1988年，第12页。
　　⑤单小曦：《论五要素文学活动范式的建构》，《社会科学研究》2009第1期，另见《文艺理论》2009年第8期。
　　⑥单小曦：《当代数字媒介场中的文学生产方式变革》，《社会科学辑刊》2011年第5期。
　　⑦⑧须文蔚：《台湾数位文学论》，二鱼文化事业有限公司，2003年，第23、24、25、25-26页。
　　⑨David Ciccoricco,Reading Network Fiction, University Alabama Press,2007,pp.7-8。
　　⑩ Espen Aarseth(1997), Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press, p.64。
　　黄鸣奋：《河南科技大学学报》（社会科学版）2004年第3期。
　　 Raine Koskimaa,Digital literature : from text to hypertext and beyond，http://users.jyu.fi/~koskimaa/thesis/thesis.shtml.2010年10月25日阅。
　　张晓：《盛大电子书Bambook上市》，http://www.省略/2010-10-26/110552823.html，2010年8月26日阅。
　　黄鸣奋：《.超文本诗学》，厦门大学出版，2002年，第258页。
　　列维－布留尔：《原始思维》，丁由译，商务印书馆，1987年，第154页。
　　李斯托威尔：《近代美学史评述》，蒋孔阳译，安徽教育出版社，2007年，第205页。
　　黄也平：《文学：对“单语言时代”的历史告别――“全语言文学”实践对经典文学观的批判》，《吉林大学社会科学学报》2009第5期。
　　李顺兴：《超文本文学形式美学初探》，http://benz.nchu.edu.tw/~intergrams/intergrams/002/002-lee.htm，2010年8月26日阅。
　　
　　责任编辑：行健
　　

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