[理念与方法殊途同归的维尔托夫和里芬斯塔尔] 殊途同归
时间：2020-03-25 07:37:19 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
摘要：纪录片观念与拍摄方法之间的积极互动以及与作品形态之间的密切相关，不仅从纪录片历史发展的角度来看是如此，而且在观察维尔托夫、里芬斯塔尔这样风格特点非常鲜明的纪录片大师的创作过程中，也可以获得同样有力的例证，尽管他们的创作发展轨迹及作品呈现形态具有诸多的不同。
关键词：纪录片；理念与方法；维尔托夫；里芬斯塔尔
中图分类号：G320 文献标识码：A 文章编号：1001-4403(2011)04-0146-04 收稿日期：2011-03-11
当“动画纪录片”(见2009年第7期《中国电视》)也开始冠冕堂皇地面世的时候，认真关注纪录片内涵概念发展与创作手法以及作品形态多样如何共时相关和历时发展的问题，也许确实是当下迫切需要加以认真研究的一个学术课题。本文试以苏联纪录电影大师维尔托夫和德国著名纪录电影导演里芬斯塔尔在纪录片创作中表现出来的理念与方法方面的特点及联系，努力阐释纪录片创作者关于纪录片内涵的认识可以怎样影响其创作方法并作用于作品形态的，从而使学术同好们能从一个相对特定的角度看到他们的纪录片及其创作之间富有意义的比较，也因此能感受到一个连接历史与当下的纪录片研究新视角。
一、字幕解说的“有为”和“无为”
在影视艺术研究领域，有“纪录片是电影长兄”的说法，这其实主要是从初创时期电影大多拍摄某些生活即景、旅行纪录和社会新闻的角度而言的。1922年，美国人弗拉哈迪因为拍摄了生活内容不为人们熟悉、具有很强人类学特征的纪录电影而一时名声大噪，引来英语学术界对于纪录片的正式命名，被学术界普遍认为标志着纪录片与故事片比较自觉而明确分离时代的开始。其实，在此之前，苏联著名纪录电影大师维尔托夫及其志同道合者同样在非常艰难的情况下拍摄了不少很好的新闻纪录片，比如他自己就曾经这样说过：“从1918年起，这两个宣言的作者就已经在新闻片领域做了大量工作，拍摄了一套广为发行的《电影新闻》和一些主题新闻片。”这确实为他日后拍摄更为有名的纪录片(如《电影眼睛》、《前进吧，苏维埃!》、《在世界六分之一的土地上》、《第十一年》等)和使他成为世界著名纪录电影大师都奠定了非常坚实的基础。所不同的是，弗拉哈迪开始拍纪录片只是觉得很有意思，内心有一种力量在召唤引领着他，但是当时的他也许并不十分清楚自己那样拍摄的真正目的和效果是什么――这在一定意义上也可以解释为什么他后来的作品反而都比不上其成名作。但是，维尔托夫在开始拍摄纪录片的时候，却完全出于履行一种重要社会使命的高度自觉，所有拍摄的作品都带有很强烈而清晰的社会目的性，或者说带有非常明确的文化诉求之功利性――因而他的纪录片拍摄会越来越好，即便遇上人生的重大转折，也还是能够去继续创作出非常成功的优秀纪录片――如《带摄影机的人》和《关于列宁的三支歌》。
维尔托夫关于拍摄纪录片的理念确实非常清晰，“他要求电影摄制者们‘到生活中去’，不能让视线避开‘平凡的生活’，他们必须成为独具‘慧眼’的‘观察的匠人――眼睛所看得到的生活的组织者”。其中关于“眼睛所看得到的生活”，就是强调纪录片的客观真实性；关于“生活的组织者”，则强调为了自觉表达主题而运用蒙太奇技巧――这与格里尔逊“创造性运用素材”的观念具有内在的一致性。造就维尔托夫这个纪录电影(尽管开始拍摄制作的主要是新闻纪录片)观念的主要社会历史原因在于：首先，新生的苏维埃政权需要通过各种文化艺术传播方式来宣传自己的社会理念和鼓舞士兵、民众奋勇打退敌人进攻并努力建设国家的士气，而借助于电影的方式在当时是特别重要而有效的一个方面(列宁关于“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的”这个观点就产生于那样的年代)。其次，维尔托夫在苏维埃政权刚建立的时候就进入莫斯科电影委员会，担任新闻片《电影周报》的主编。在国外反苏维埃政权军队和国内匪徒连续不断的军事进攻、封锁与破坏下，当时苏联电影的拍摄制作条件异常困难，维尔托夫经常必须做的工作就是将各地、各方面提供来的非常有限而片段性的电影素材组织起来，使之成为能够比较完整表达主题意义的“生活的组织者”。因此，维尔托夫的早期无声纪录片创作，蒙太奇技巧自然必不可少，在画面确实难以很好正确表达有关意义的情况下，用来进行必要解说和阐述的字幕也同样必不可少，并且确实是一种非常自觉的“有为”之举。
维尔托夫摄制早期纪录片，不仅与创立苏联蒙太奇学派的大师们在蒙太奇实践层面并驾齐驱，而且实际上还是“画面加解说(字幕)”的最初开创者。无声电影期间，字幕的运用并不开始于维尔托夫，但是维尔托夫在纪录片中对字幕运用特别具有解说词的特征，则是具有开创性的。比如在《在世界的六分之一土地上》里，接连不断地使用这样的呼语就是一个很好的例证：“乡村的同志们”，“冻土带的同志”，“海洋上的同志”。“乌兹别克的同志”，“卡尔梅克的同志”……这一句句对象明确的呼语，如同一声声亲切的招呼，仿佛在观众耳边响起，能给人以亲切在即的感觉，也有力地强化了相关纪录片的宣传鼓舞作用。
同样在苏联电影的无声时代，维尔托夫最为著名的纪录片《带摄影机的人》则没有运用字幕进行必要的注明或解说。为此，很多人都非常不理解，甚至提出这样的质疑：“在哈尔科夫，有人问我：‘你一直赞成使用鼓动性字幕，而突然间我们却看到了《带摄影机的人》――一部没有文字或字幕的影片，这是为什么?”’对此，维尔托夫的解释是：“在《世界六分之一的土地上》一片中，字幕(正如过去那样)在画面外起作用，它独立地进入一个由‘文字一无线电一主题’构成的对位体系。”“影片《第十一年》给字幕留下的地方很小(字幕所起的微不足道的作用由字幕描划过程表现出来)，所以，删掉一段字幕根本不会影响影片的力量。”“因此，《带摄影机的人》完全没有字幕并非意外之事，先前的电影眼睛积累的全部经验早已为它做好了准备。”“《带摄影机的人》不仅是一种实践的结果，也是一种理论的银幕体现。”客观地说，维尔托夫自己的这些解释也有一定道理，但是更为主要的其实真切地反映了他对纪录片概念认识不得不发生的一些变化。说得坦率一点，以前因为他所制作的新闻纪录片需要非常明确的思想主题，当影像材料本身不能很好地进行相关意义表达的时候，于是，通过字幕的方式来进行必要的解释、补充或强调，就是自然而然的。随着特定时代那些新闻纪录片社会功能作用发挥的淡化，纪录片需要回归其常态性和艺术性。这里所谓纪录片的常态性主要内容，就是指电影不可能只是新闻纪录片一家独大。这里所谓纪录片的艺术性主要意义，就是要强调应该以拍摄对象自身的结构性表达为主。因此，字幕在纪录片《带摄影机的人》中的完全缺失，看似“无为”之举，其实是另一种自觉的“有为”表达，因而确实“也是一种理论的银幕体现”。
二、坚持“我不解说”和“我看”
如果说维尔托夫的无声纪录片创作具有特别“自为”(自觉有意为之)的特点，那么，里芬斯塔尔同样具有强烈宣传与鼓舞目的、作用的有声纪录片创作，却在解说词运用方面具有自觉“无所作为”的特征。里芬斯塔尔拍摄纪录片刻意回避使用解说词的自觉“无所作为”，关键在于她对拍摄纪录片时所特别注意坚持“我不解说”和“让他或他们说”的一致性，还有“我看”与“他或他们看”的一致性。
所谓“我不解说”，就是在有声电影的时代里，里芬斯塔尔拍摄纪录片坚持不用往往会明显带有创作者“我自己”思想观念和感情色彩的解说词。所谓“他说或他们说”，就是让影片中的人物自始至终都能开口说话或发出其他声响，造就全部采录同期声那样做法的现场效果。这样努力追求尽量现场实录的客观再现手法及其成功，在她的纪录片代表作《意志的胜利》中体现得非常淋漓尽致。《意志的胜利》拍摄于1934年，是里芬斯塔尔几乎只为希特勒本人拍摄的第二部纪录片(第一部为1933年拍摄的《忠诚的胜利》)，无论是就其思想意识形态目的诉求的实现来说，还是就纪录片艺术水准及效果产生而言，都无愧是非常成功的杰作，其影响至今不能泯灭。二次大战关键时刻，美国著名军事指挥家马歇尔将军为了说服卡普拉拍摄“军事喇叭片”，让他看了里芬斯塔尔的《意志的胜利》。卡普拉在不寒而栗的观片过程中，深刻地认识到具有强烈宣传效果的“军事喇叭片”的不可替代作用，于是很快拍摄了对于扭转二次大战局势也发挥不小作用的七集系列纪录片《我们为何而战》。值得强调的是，电影发展到1934年，至少在德国这样的欧洲大国，有声技术已经非常普及，解说词在纪录片中的运用早已是再寻常不过的技术手段。但是，里芬斯塔尔认为任何解说都是“影片之敌”，所以她在拍摄该纪录片时，选择了几乎是一种“避易就难”的策略：不用一句解说，只用很少的、仅为注释性的字幕；所有需要自然声响的地方，都尽可能在现场录取；所有片中人物的真实讲话，也都实现原声效果(比如通过扩音机的现场讲话效果)。从一定意义上来说，纪录片《意志的胜利》所传达的思想内容，完全是希特勒纳粹理念在当时获得胜利的一次影像传达(因而所有研究专家都说里芬斯塔尔的摄影机没有说谎)，而《意志的胜利》所达到的纪录片艺术水准高度，则完全是里芬斯塔尔纪录观念坚定实践的一次非常难得的成功。因此，里芬斯塔尔拍摄纪录片坚持的“我不解说”理念，与采用“让他或他们说”的手法以及所形成的作品特色，是内在一致而三位一体的。
里芬斯塔尔拍摄纪录片时坚持的所谓“我看”，就是完全根据我的看法和我的设计及观察，轻易不受其他人的影响(在《意志的胜利》中，只有片头少数字幕接受了她十分推崇的罗特曼的唯一建议而加入)。她接受希特勒邀请拍摄《意志的胜利》时，曾经得到希特勒的如此允诺：即使是希特勒、戈培尔，也不能干涉拍摄过程，也不得在影片完成之前观看。这使得她的纪录片确实非常的个性化，具有她本人太多的别出心裁，完全代表“我看”的一种影像成果。值得赘言的是，里芬斯塔尔为了加强她的“我看”的某种真实感和表现性，其实也经常表现为“我让你们看到的”“他看或他们看”的视角。比如《意志的胜利》开头，希特勒乘坐的飞机穿越云雾、从天而降的情景，既代表里芬斯塔尔的视角，也代表万众瞩目的视角；反之，俯瞰纽伦堡市区景观和万众瞩目期待元首到来的情景，一定是(摄影机)代表着希特勒的视角。《意志的胜利》中，基本上只有两种画面镜头：即具有坚强意志的伟大元首和充满忠诚情感的群众(包括士兵)。在影片画面上，似乎看不到摄影机的存在，也听不到任何一句画外音的介入。纪录片给人的感觉，其实只有元首的视角和群众的视角――而这就是里芬斯塔尔所需要的视角，也是这部纪录片在艺术表达上的一种“不著一字，尽得风流”。
三、殊途同归于蒙太奇的“形象论证”
历史地看，维尔托夫与里芬斯塔尔都曾经呕心沥血地拍摄过不少非常成功的具有强烈宣传意味的纪录片。不管是否使用解说词(字幕)，那些纪录片都具有很强的主题(思想）性和“形象论证”性。其所谓主题(思想)性，其实都是意识形态及其感情诉求的表达；其所谓“形象论证”性，有的非常借助于解说词(字幕)对画面意义的“锚定”和阐发(其是完全可以看作是声画蒙太奇)，有的则主要借助于画面剪辑的蒙太奇技巧及其艺术张力。
无论维尔托夫的纪录片创作发展具有怎样巨大的变化，他的纪录电影艺术思维本质上是蒙太奇学派的。早在1923年，他就这样论说过对于电影蒙太奇的认识：“你正走在芝加哥的街道，现在是1923年，但我让你向1918年走在彼得格勒街道上的渥罗达斯基同志招手致意，他会向你还礼。”“又一个例子：国家英雄们的棺木正在下降(摄于1918年的阿斯特拉坎)；墓穴被填平(摄于1921年的喀朗斯塔特)；鸣枪致敬(摄于1920年的彼得格勒)；追思仪式，脱帽致哀(摄于1922年的莫斯科)――这些镜头凑在一起，即使它们并非是特意为此目的而拍摄下来的，照样非常协调(见《电影真理报》第13期)。”也就是说，维尔托夫在无声纪录片中非常习惯、甚至热衷于使用字幕来进行意义解说的时候，就特别重视并赞赏电影画面蒙太奇的表达效果与艺术魅力。这足以使我们信服，维尔托夫为什么能够在1928年非常成功地拍摄出享誉世界的一部关于探索纪录片(电影)的纪录片――《带摄影机的人》。
在维尔托夫看来，“蒙太奇意味着把拍摄片断(各种镜头)组织成一个影片――客体，意味着用摄录下的各种镜头‘写’出电影，而不是选编说明‘场景’(戏剧性倾向)的镜头，或者供字幕发挥(文学倾向)”。因此，“从选定主题到影片以完成形式发行，每部电影眼睛的作品都要经过剪辑，也就是说，在影片制作的全过程中，蒙太奇贯串始终”。其实，维尔托夫的这些观点认识，不仅在他纪录片制作中得到很好的体现，而且同样为里芬斯塔尔的纪录片所成功实践。里芬斯塔尔的电影导演生涯晚于维尔托夫，在她从演员成为导演的过程中，深受苏联蒙太奇学派的影响。由于电影蒙太奇学派的理论及其实践，十分强调事先的整体设计安排和事后富有创意的剪辑合成，因此，里芬斯塔尔拍摄纪录片的时候，一直在这些方面下足功夫，肯花力气。无论是拍摄《意志的胜利》，还是《奥林匹亚》，里芬斯塔尔都事先做好尽可能周到而独特的整体拍摄设计，事后精益求精地进行剪辑合成，这已成为她纪录片艺术创作过程中非常重要的一环，甚至是更为重要的一环。政治意义特别的纪录片《意志的胜利》，拍摄一周，剪辑花了好几个月，如果不是因为要赶时间放映，也许还会花再长一点的时间。在拍摄1936年慕尼黑奥运会纪录片《奥林匹亚》的时候，她就将近用了2年的时间来进行别具匠心的剪辑合成，在相关纪录片创作中进行了很多优美的创新，获得了空前优异的非凡成功。
由于多方面的原因，现在的我们很难看到里芬斯塔尔关于她对纪录片观念及拍摄方法的论述，但是，她的纪录片创作实践却一再明确无误地告诉我们，其实她肯定也是非常赞同维尔托夫这样的观点的：“如果把眼睛看到的一切都拍下来，当然，结果将是一团混乱。但是如果把摄下的东西进行巧妙的编辑，结果就会有条理些。如果去掉多余的东西，那将更好。”归结到一点，这其实就是强调蒙太奇的艺术创造性及其在“形象论证”方面所具有的巨大表现力。就维尔托夫最为著名的纪录片代表作《带摄影机的人》与里芬斯塔尔最为著名的纪录片代表作《意志的胜利》、《奥林匹亚》来看，尽管作品内容、形态大相径庭，但是其关于纪录片创作的理念及方法，却先后不同地都在对电影蒙太奇艺术表达特别崇高的敬意。
[责任编辑：叶素]
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