[虚实相生的美学原则在戏曲中的运用] 虚实相生 道德经
时间：2020-03-23 07:43:24 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2011）12-0000-0１ �� 虚与实是美学的一个重要范畴，虚实相生源自老子道家对于宇宙有无的论述。
�戏曲所表现的内容都是来源于社会现实的，但是戏曲表现其内容运用的艺术手法是虚拟，也就是说戏曲是运用虚拟的艺术手法来表现社会现实，这就是虚实相生的美学原则在戏曲中的应用。这无论在传统的戏曲里还是在近现代的戏曲中都是无所不在的，戏曲是由演员表演、剧场、观众和剧本四个因素构成，下面我就通过具体的例子来总结戏曲的各因素中是如何运用虚拟来展现它所要传达的实的：
�一、戏曲结构的虚拟：
�戏曲中的时间和空间与现实生活中的时间空间是不同的，现实生活是实际存在的，是无限的，而戏曲展现的时间空间是有限的。也就是说戏曲的舞台是有限的，而戏曲所要展现的生活内容是无限的，戏曲就是要在这有限的舞台上来展现无限的现实生活。这个问题就要通过虚拟性来解决。
�戏曲里的时间和空间是不固定的，如在戏曲表演时，一个跑圆场可以代表走了十万八千里的路程，一次的上下场可以代表过了三年五载后，也可是代表刚刚过了一小会儿，这些都是戏曲时间空间的虚拟性的运用。舞台上演员对时间和空间的掌握是按照剧本的规定进行的，但是这种虚拟的时空必须真实的反映现实生活，这是受艺术必须真实反映生活的美学原理所规定的，只有这样，观众才能接受这个作品。对时空加以虚拟达到让狭小的舞台展现无限的生活的效果，这也就是运用虚拟的手法表现实。
�通过时间的虚拟来更好的表现现实的重要例子是关汉卿的名剧《窦娥冤》，在这部戏里，时间可以任意的拉长，也可以自由的缩短，如对于窦娥前半生的经历在楔子中一笔带过，三岁丧母，七岁被拐做童养媳，十七岁便与蔡婆婆儿子结婚，两年后成为了寡妇，在楔子里几笔就交代清楚了，而重点是写窦娥的悲剧：想伺候婆婆安分度日，却被张驴儿和贪官桃杌打破，最终发三桩誓愿而被错判罪名惨死。刑场临刑作者着重描写突出了窦娥的冤。写这部分运用了大量的笔墨。作者这样安排写作剧情就是为了更好的展现元代社会“衙门自古向南开，就中无个不冤哉”的真相、展示官府的腐败以及人们的无情。事实上关汉卿这样写达到了他想要达到的效果。
�通过空间的虚拟达到表现实，这在马致远以现实生活为背景的杂剧中体现的很明显。如《汉宫秋》是马致远杂剧的代表作，他借王昭君和汉元帝的爱情悲剧来暗示当时政治的腐败和黑暗。其中写昭君受毛延寿的出卖被迫远嫁匈奴时，汉元帝的唱词显示出他凄楚不舍的心情：
�“［梅花酒］他他他伤心辞汉主，我我我携手上河梁。他部从入穷荒，我銮与返咸阳。返咸阳，过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒�；泣寒�，绿纱窗；绿纱窗，不思量！”
�“他他他伤心辞汉主，我我我携手上河梁。”这句将王昭君和汉元帝一个在去匈奴的路上、一个在中原两个不同空间并列的展现在了同一个平面内，意在实际说明二者从此以后就是相隔两地、情缘已尽。马致远生活在元代，他身怀报国之志，却屡遭民族歧视、官场腐败，他的仕途屡屡受挫，《汉宫秋》就是马致远借王昭君和汉元帝的爱情悲剧来对元代社会的现状进行抨击，对官场的黑暗腐败进行了赤裸裸的揭示。
�二、戏曲舞台上演员表演以及场景的虚拟：
�众所周知，戏曲的舞台上的演员表演和场景大部分是由虚拟性的表演和虚拟的砌末来实现。
�先说舞台上演员表演，脸谱采用的就是运用夸张的虚拟来表现鲜明人物性格的表现手法的典型例子。从以前很流行的《说唱脸谱》中，我们很容易的了解到京剧脸谱的一些象征意义：红色描绘出的是赤胆忠贞的人物，如关羽、白色暗喻的是生性奸诈的人物面目，如曹操、黑色体现的是忠耿正直义气的人物品格，如张飞等。我们作为观众在欣赏京剧时，往往一看其脸谱的颜色就可以初步的判断正反方，什么是正，什么是邪。另外演员在舞台上表演戏剧时，既然是演戏，就是虚虚实实、真真假假的“逢场作戏”、“装腔作势”，比如演员在表演“趟马”这个动作时，演员通常是拿着个马鞭在舞台上做骑马的动作，这里“马”是假的，但是“马鞭”是真的，在表演是演员扬鞭打马的动作必须做到符合生活的客观逻辑规律，让观众能够刺激自己的联想根据自己的生活经验一看便知道这是在骑马。再如《贵妃醉酒》里杨贵妃饮酒时杯中其实没有酒，闻花香时舞台上也没有花、《拾玉镯》里孙玉姣喂鸡时台上没有鸡，刺绣时手中并无针和线等等如此的例子举不胜举，几乎每部戏剧里都比比皆是。
�其次再说场景的虚拟以求实。在戏曲表演过程中，我国的戏剧表现手法不像西方的戏剧表现手法是写实的，我国采取的是“写意”以求实。西方戏剧里的场景往往是剧本里面写的是怎么样的，他们在表演的同时就会逼真的打造什么样的场景。而中国却不同，我国的戏剧从古到今都追求的是“写意”。舞台布景的设置一般都很少，布景越多就越不利于表演的自由发挥。《梁山伯和祝英台》中有段《十八相送》，写的是祝英台回家时，梁山伯送别，一路经过山村、土地庙、水井、小桥等地，这些场景在舞台上不可能一一的展现出来，也不可能到一个地方就换一个场景，在实际演出时，演员们就只是通过逼真的动作来实现，演员们只是在舞台上转，舞台上也从未出现任何场景：梁山伯和祝英台一起做进门、拜神等一系列动作，观众一看便知道是土地庙；伴随着唱词两人做“过桥”的虚拟动作，再配上锣鼓师轻轻的似水的锣鼓声，观众便知道是过桥了。在有限的舞台上，演员们的出色逼真的表演可以把观众轻松的带入军营山寨、高山险峰、清河流水、登楼望海以及上面说的烧香拜佛和行舟过桥等等境界当中去。这就是戏曲运用虚实结合所达到的效果。
�三、戏曲故事情节的虚拟：
�剧作家在创作戏曲的故事情节的时候，虚实结合也是常用的表现手法，但是读者以及观众为什么却感觉不到是虚假呢？这就是因为剧作家的创作为了更加突出人物形象的某种特性或某种悲剧、喜剧效果所采取的一种手段。
�如传奇《牡丹亭》的艺术价值是很高的，杜丽娘在整个剧中经历了我们平常看做是荒唐的为情由生到死、有死到复生的过程、并且在《游园》一折是梦中在自己家的大花园与柳梦梅发生一系列的关系、还有就是魂魄陪柳梦梅赴试等这些情节。它们原本是现实生活中不可能发生的事情，但是读者和观众看了之后并不会觉得这些事情不可思议，而是更加的同情杜丽娘的遭遇。这就是因为剧作者为了更好的表现杜丽娘的“情”的真，因而让杜丽娘为情而生、为情而死，更加渲染了“情真”这一效果。
�四、虚拟性运用在戏曲中的弊端：
�虚拟这一表现手法运用到戏曲中是为了表现实，如果这一虚拟的运用尺度，剧作家以及演员能够把握好，那么就可以达到预期的效果，但是如果虚拟转化的不够恰当而变成虚假的话，就会造成负面影响。观众会觉得演员的表演是在哗众取宠。因此这就要求演员必须理解作品以及技术到位。艺术真实毕竟和生活真实是有差距的。太过于表现实或者太虚假有时会造成相反的副作用，剧作家若故事写得太离谱，我们也会有种不真实的感觉，作品也就失去了本身的价值，因此剧作家、演员一定要掌握虚的尺度，不要虚而不实，也不要实而不虚。
�五、小结：
�由以上的几点论述可以表明，虚拟性是戏曲的一个典型特征，虚拟并不是随心所欲的，更不等于是虚假，而是为了表现实而运用的一种巧妙的表现手法。
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�参考文献：
�［1］ 曹其敏.戏剧美学［M］.北京：人民出版社，1990.
�［2］ 路应昆.戏曲艺术论［M］.北京：人民出版社，2002.
�［3］ 王朝闻.戏曲美学与艺术美学［J］.北京：文艺研究，1986，第五期.
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