[退隐的女性] 退隐
时间：2019-02-04 03:27:33 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
[摘 要]女性作为文学作品的审美对象之一，虽然其形象塑造在不同历史时期的文学中有不同特征，但都有一个共同之处，即都是“女性的”。而在“文革”文学中的女性形象的描写，出现了“男女同构”的倾向，表面上看这是对女性价值的彰显，但这种彰显不是“女性的”，而是“政治的”，甚至于某种意义上讲，这样的彰显恰恰是女性的一种退隐。
[关键词]“文革”文学;女性形象;异化
一､“男女都一样”
女性形象在中国传统文学中不仅具有深厚的文化底蕴，更有着复杂的审美特质。阅读传统文学作品，不管是诗词歌赋，还是戏曲小说，读者可以看到众多美丽动人，如诗如梦，温婉妩媚的女性形象，如祝英台､杜丽娘､崔莺莺等。
然而在政治意义高于一切的“文革”时代里，不管是“窈窕淑女”还是“闭月羞花”，都不再是提倡的文学形象，甚至于是要抹杀。在这里女性不再是婀娜多姿，不再温柔甜美，也不再柔弱多情，而是“无性､无色､无情､无爱､无欲望”。
如果说封建社会里，男女处于一种极度不平等的状态，那么这种状态经历两千多年的发展变化，到了文革时期，就得到了彻底的“改观”。这个时候，我们的社会观念宣传的是“男女都一样”。这一观念反映在文学文本中就是对女性形象塑造与审美的无性别差异“男女同构”。
我们来看一段描写:
戴铁拷，昂首阔步自大门内上，侧身甩发，迈过门坎，巍然屹立，器宇轩昂。
这是《杜鹃山》中对党代表柯湘即将就义时的描写。
再看另一段描写:
从容扣钮，拿起帽子，掸灰;转身，背手持帽，以压倒一切敌人的气魄，阔步走下。
这是《红灯记》中对李玉和的描写。
我们可以看到，尽管前者是女性，后者是男性，但从这两段形象描写中，我们看不到任何的性别差异特征，他们的形象都是一样的，即都是英雄人物形象。同样的气魄，同样勇敢。如果把描写他们的文字互换，几乎不会产生任何差异性的影响。由此可见，在英雄人物的塑造中，性别差异在作家的笔下不是一个需要重要考虑的因素，真正体现了“男女都一样”。
然而这样的“男女都一样”并不是真正的男女平等，相反是对女性形象的一种扭曲。在“文革”文学文本中类似柯湘这样女性形象的描写，实际上是对让女性之所以成为女性的女性特征的抹杀。
二､千人一面
在“文革”文学中，女性描写不仅是男性化，而且还存在“同一化”。那些出现在文本中的女性，虽然姓名不同，年龄不同，身份不同，但她们的着装､发型，甚至身材与长相，都不可思议地高度相似。
1.蓝衣粗裤
中国传统的女性着装是相当的繁复与讲究的，反映在文学作品中，就是对女性服装不厌其繁地进行极为细致的描写。翻开古典名著《红楼梦》，人物的服装精细描写随处可见。比如写林黛玉:“罩了一件大红羽绉，面白狐狸皮的鹤氅，系一条青金闪绿双环四合如意绦，上罩了雪帽。”(第四十九回)又比如写湘云:“穿着贾母给他的一件貂鼠脑袋面子､大毛黑灰鼠里子､里外发烧大褂子，头上戴着一顶挖云鹅黄片金里子大红猩狸毡昭君套;又围着大貂鼠风领……里面又穿着一件半新的靠色三厢袖秋香色盘金五色绣龙窄小袖排衿银鼠短袄，里面短短的一件水红装缎狐肷褶子，腰里紧紧束着一条蝴蝶结子长穗五色宫绦，脚下也穿着鹿皮小靴。”(第四十九回)
我们读了这样的描写，脑子里立即会形成一幅幅彩色美女肖像画，她们的服装是如此的华丽讲究。这样的服装描写不仅是在四大古典名著中存在，就是20世纪三四十年代的文学也时有所见，如深受《红楼梦》影响的张爱玲，其对人物着装的浓墨描写是她的作品特色之一。然而在“文革”文学中，女性的着装一律褪去了华丽，消失了色彩，只剩下灰与蓝。我们来看以下的描写:
(阿红)二十来岁的农村姑娘:蓝头巾，红布袄，下身穿着一条粗布裤，高卷着裤管，露出一双泥脚。
(梅丹)她，二十岁上下，光亮红润的脸上镶嵌着两颗闪光的眼睛，齐耳短发，身穿蓝布衣，脚穿解放鞋，充满农村姑娘特有的朝气。
(苗俊敏)三十二岁，上身穿一件整洁的蓝布衣，肩挎一只褪色的黄帆布包，焕发着一股朝气。[1]
类似以上人物描写是文革文学的文本中普遍可见的。我们可以看到这些女性人物，她们的着装颜色是何其的单调暗淡，质地是何其的粗糙。这样的风格并非可简单的归结于当时物质的贫乏，最根本的原因则是时代的政治价值标准使然。那是一个崇尚革命，崇尚朴素，崇尚劳动，甚至于是崇尚体力劳动的年代，灰蓝的颜色，粗糙劣质的服装，卷着衣袖和裤管，上面还沾些泥土，是劳动人民特色。是工人就必须如此，是农民就必须如此，是革命的､进步的，就必须如此。服装在这里已经失去了传统的审美意义，而成为一种标签。时代的价值判断标准确定只有粗布蓝衣是革命的，是进步劳动者的象征，那么与此不一致的装扮就要受到摒弃和批判。因此，我们再也看不到千姿百态，看不到五彩缤纷，看不到衣袂飘飘､裙摆摇摇。
2.齐耳短发
“她是一个三十二岁的女同志，中等身材，短发齐耳。一张略显清瘦的脸上，挺拔端正的鼻梁，棱角分明的嘴唇，乌黑发亮的眼睛，闪射着青春的光泽。”(苗俊敏)
“她的年纪约莫三十出头，齐耳的短发，长圆脸，秀气的眼睛，文静而端庄。”(郑京丹)
“这个质朴而结实的女同志，四十来岁，一头齐耳短发，穿着一套洗折得很齐整的旧军装。”(叶华)
“二十六岁刚出头。她细高的身材，留着齐耳根的短发”(杨国珍)[2]
我们可以看到，不论这些人物是什么样的年龄和身份，她们都有个同样的特征:短头发。在那样的年代，短发几乎是革命的象征。文本中如果描写一位女性的头发是长的､弯的，那么她十有八九是落后的，不革命的，甚至于是反革命的。如果一位女性的思想认识发生变化，由不革命变为革命，那她也往往会出现这样的一个变化:把原来的长发剪短。
三､性感审美的丢失
法国的女哲学家西蒙•德•波伏娃(Simone de Beauvoir)在1949年出版的《第二性》中说:“女人不是天生的，而是被塑造成。”这一观念一直广为流传。然而并非女性的一切都是“被塑造成”，仍然有些属于天生，如女性的身材。
对于女性的身材之美，虽然也存在着不同时代有不同的审美标准，如“环肥燕瘦”。当楚王好细腰的时候，就出现“宫中多饿死”的现象;当唐王好“丰满”的时候，就出现了杨玉环这样肥硕的美人。但无论什么时候，女性从身材方面显示出不同于男性的性别特征或生理特征，这是一种与生俱来的自然现象。这一自然现象在传统文学中从审美的角度得到了很好的展示。
然而，在“文革”文学中，女性身材的描写似乎成了一个禁区。作家对女性形象的描写，可以说“红红的脸庞”､“齐耳的短发”之类，但不可说“丰满的胸部”､“纤细的腰肢”。因而“文革”文学中女性身材的描写实际上处于一种省略的状态，即使提及，也不过是简单的一笔带过，什么“中等身材”之类。亭亭玉立或婀娜多姿作为女性的一大审美元素被彻底地从“文革”文学中清除。如果有谁胆敢对女性身材进行性感的描写，轻则被视为色情，重则被视为反动。像手抄本小说《第二次握手》女主人公丁洁琼被塑造成维纳斯般的女神形象，可以说是当时的一大挑战和突破，但这样的突破也不能公开，只能在“地下”。
综上所述，文革时期的女性，表面上看是取得了与男性一样的社会地位，所谓“男女都一样”，“妇女能顶半边天”，似乎千百年来被压制于社会底层的女性终于得到了彻底解放，站立起来了。然而这种站立是“政治的”，而非“女性的”。女性的形象塑造与形象认同，是根据政治意识形态的需要，而不是女性自身的所具有的品质与个性。女性身份的展示，不再是以“女人”的面目出现，而是面目模糊､几乎与男性一样的“社会主义劳动者”或“无产阶级革命英雄”。这样的“社会主义劳动者”或“无产阶级革命英雄”只有一个统一的形象，即“短发､粗布裤､中等身材”等。这样的形象只不过是一种政治身份的标志，而不是“女人”的标志，没有任何的审美色彩。就这样，“文革”文学中的女性就成为一种“无性别”､“无审美”的女性，这也就意味着女性在文革文本叙事中的退隐或消失。
参考文献:
[1]林茂春，阿红.向阳列车(小说散文集).上海:上海人民出版社，1971
[2]欧阳德屏.宽广的道路之牡丹(小说､散文集).长沙:湖南人民出版社，1975
[3]姚克明.延安的种子之区委副书记(小说､散文集).上海:上海人民出版社，1972
[4]张抗抗.分界线.上海:上海人民出版社，1975
[5]朱敏慎.向阳列车之朝霞万朵(小说散文集).上海:上海人民出版社，1971
[6]浩然.百花川.天津:天津人民出版社，1976
