答新世界出版社“木铎文库”14问 新世界出版社

　　【书面访谈。2010年12月。原问卷20个问题，提问者为“木铎文库”主编贾勤。】　　1.输入法对写作的影响，兼及书写、书法的意义。　　我自己07年才开始用电脑打字，在辞掉地方读物新版《陕北杂志》主编差事后一个星期六，写一份工作文本，一两千字的东西打了六小时。此后就是用谷歌输入自己的诗稿与文稿。用电脑写作解放了作家的劳动力，它使作家的写作不再是一件苦力，犹如真正解放妇女的绝不是踢球，而是洗衣机。但电脑写作的负面影响同样首先是它过于轻省，它使写作变得“便宜”；二是因打字的便利，作家忘记了那些文字的写法，对以汉字为本命的汉语作家，这几乎就是要命的；三是对那部分与生俱来具有文人特性的作家而言，本身就是书写家，电脑写作放弃了书写的乐趣，当然随之丧失了作为书写家的作家手迹之美，我们因此丧失了多少文稿，多少手写体，多少手迹。我在编那本地方小刊时，曾拟开一个手写体栏目，就是针对电脑输入法而言的，可惜没来得及实施。
　　在我们自己时代，对一切过于便宜和便利的东西，应始终保持必要的警惕。我们既不是科技的盟军，同样也不是它的敌人，让我们玩技术，而不是让技术耍了我们。一切过于便宜与便利的东西，莫不具有陷阱与暗冰的特性，它往往会使严肃、庄重的事物轮子打滑。
　　2.本次出书对写作的反省。
　　对年过半百的老作家出版处女作品集，一般是三种情况：一种是你可能太次太差劲；一种是漏网之鱼；再一种你可能是大才具，不能被你的同时代和同龄人接受，而在后生那里获得青睐。一般而言，同龄人往往是弱智的。此次同时出两本文集，让我感到，写作，和别的事一样，应持之以恒。写作，不是个花活儿。我一个老乡说，写作“是愚人的事业”，风葫芦敬请绕道而行。尤其是在近30年的晃晃悠悠之中，应立稳脚跟，稳步前进。
　　不扯文学，对语文的爱好同样也可以成为终身爱好。吾人不见得就为诗歌而生，也不见得就不为语文而生。语文，真是个好东西。
　　作为写龄在四分之一世纪以上的老诗人，这次出的是美术、摄影文论集和随笔集，而不是诗集，让我感慨良多。真的无法知道，一些不怎的诗人动辄出版过几部诗集，是怎出的，有什么秘密通道和法宝，老汉汉有点摸不着头脑，不知所以然。
　　3.描述你身处的现实文学环境。
　　就个人而言，我身处三种具体文学语境的钳制之中，以及由此构成的我们时代的基本文学语境。一是中国作协机制及其产品和由此延伸的文学评奖机制所构成的压抑性语境。二是画地为牢、夜郎自大的省级作协机制，他们关起门来，焚香点烛，互相吹吹拍拍，在他们的圈子里，个个都是“粮食冒了尖”的种粮大户，其实是“驴粪蛋，面面光，里头包一堆烂圪渣”。三是身边那些鸡飞狗跳、实为帮会和山头性质的地方作协，及其会众买书号自印的那些已成“书灾”的粗制滥造的劣作之潮。我身边还有一种文学语境，就是“柳青神话”和“路遥神话”，在后者故乡的那个穷得靠卖两颗红枣“邑人赖以获济”的小县，已耗资上千万建成一座仿毛泽东纪念堂的“路遥庙”，光劳民伤财这一条，所有在世作家都应该就此罢写，一旦我们不留神弄出一两部名著或杰作，是否就像已发生的例子那样，贻害后代与乡里？你年轻时轻蔑的仿佛并不存在的那些东西，随时随地都可能从各个拐角冒出来黑你，原来你终生都是在这个不良的精神语境中展开写作，它们对你的激励与鞭策是消极向度上的。你可以“不尿”，你可以牛，你可以能，但它是一种无所不在的现实。
　　当代文学的斗争，也许并不指向体制与文学本身，而是具体地体现为——与盘根错节在社会生活各个领域并掌握了各种权力、具有各种现实能量，同时把罪恶的黑手伸进文学的业余爱好者即作协会员们的殊死格斗。是他们及其造成的群盲运动，而未必是商业和政治力量淹没了文学，使之滑坡，是业余化而非别的什么，使“祖国成为业余的祖国”（柏桦诗句）。而各种形形色色、层层叠叠的文艺协会努力的主要方向似乎就是，如何使一个民族的精神尺度通过精神形式水准的业余化，进而使这个民族的精神尺度与形式水准荡然无存。最终使这个民族彻底侏儒化。
　　我们所能做的只能是，远离那些载歌载舞、花红柳绿的官办协会与行迹可疑、妖言惑众的民间帮会（它们是以公开劫掠为旨归的文化官匪与文化黑道，其共同方式是农民起义与后文革时代文攻武卫的胶合，中国社会已彻底演变为一个帮会社会，而各种形色各异的官办与民间协会功不可没）。远离那些鸡犬不宁、非驴非马、面目不清的暧昧群体团伙。远离那些以利益均沾为出发点而扎堆、聚啸的人和事。永远只做一个独立的个体。面对孤独。面对自我。面对内心。面对生死。面对宇宙。这等于无异把自己逼上绝路，光明正是在那里流溢。
　　在以这些文学帮会与利益团伙为主的穷凶极恶的文学环境之外，是它们不可能制约的世界文学与中国古代文学这一永恒的文学大气之真空，是五四以后的中国现代文学，如鲁迅《野草》这部汉语中的《恶之花》之于我们持久的精神与美学激励，如穆旦诗歌之于我们纯正的现代的诗学传统，比如经典翻译，仅就诗歌而言，就有冯至、卞之琳、戴望舒、查良铮、王佐良、袁可嘉、赵萝蕤、汤永宽、叶汝琏、北岛等翻译家的经典译作供我们获取更大的精神与文学沃野。在层层叠叠的会道门与体制相互纠结看似铁板一块之外，有许多正面的东西，积极的东西。一把椅子永远不可能涵盖森林的全部，椅子归椅子，森林归森林。他们在晃悠的椅子上吆五喝六地装逼，森林里天光流云，鸟语花香。
　　我们置身其中的文学环境是社会环境，遍地都是俯拾皆是的题材，“因此这才是真正从事文学的时代。”（罗兰?巴尔特语）。
　　4.对近20年来的当代文学史描述。
　　以上问题不准确，是缺乏文学史眼光的提问，文学史不是文学，而属于史学范畴，文学史的著述者不是文学家，而是历史学家，是对时间的认知。准确地说，应为30年来或文革后文学，官样术语是“新时期文学”。
　　对中国当代诗人和中国当代诗歌而言，当代文学的起点应是1968年火热的寒冬，郭路生（食指）在奔赴“广阔天地，大有作为”的途中吟成的《这是四点零八分的北京》和《相信未来》诸诗篇。食指早年诗篇，是严格意义的当代文学起点。但对食指和当代文学意识而言，真正的起点也许是他作于1978年的《疯狗》一诗，中国当代文学真正地通过“疯狗”的遭际意识到人的境遇，食指或中国当代文学无愧于这一真正伟大的美学起点。离开这个起点对当代文学的谈论，永远是瞎掰，胡鸡巴扯。对叙事文学，我个人认为的当代文学起点是北岛的“意识流”中篇小说《波动》（1974），阿城写于1972年左右的短篇小说《遍地风流》《彼时正年轻》《杂色》（均见短篇小说集《遍地风流》）和中篇小说《树王》。中国当代文学史的滥觞是文革，而非“新时期”。 　　我个人的当代文学史是指先锋文学，与现实主义无涉，从一开始，它就从来不在我的视野之内，哪怕它“踩着红地毯”获了多少“最高奖”，哪怕它在市场经济中占多大份额，哪怕它们的作者官拜何职何级（如正部级作家、副省级作家、司局级作家、副厅级作家、正处级作家或副县级作家不等），哪怕它们把文学史上所有高帽子恬不知耻戴在自己头上。对于后者，我始终如一地抱着虚无主义的态度。在吾人眼里，主流恰恰是非主流的，反之亦然。
　　文学史并非作协与大学的意志使然，而是结果，是水落石出，是从当代视野的浑浊中分离出来的地平线，清廓，是它的主要头脑特征。我进一步的看法是，不存在当代文学史，当代文学是一种现实，当代文学史是埋葬正在生长的作家的不懈努力，是生祠，大活人要牌位干嘛？由此可见，许多学术本身就是伪问题。不如说，当代文学史课头，只不过是饭碗子，是对中文系或文学院过剩的硕士、博士的“安置办”，其意义仅仅是就业。当批评领域杰出头脑与心智贫匮，无法钩沉泥沙俱下的现实，给之以一个明确、肯定的形象时，当代文学史被不恰当地夸大了，它使许多人头重脚轻，误以为自己真的是躺在棺材板里的人，换言之，进入当代文学史的人，是不是就是“未亡人”？
　　当代文学永远是一场胜负未决的战事。当代文学史发达之时（后进变先进），必然是当代文学这一现实贫乏之时。相反的例子是，20世纪80年代中国当代文学风起云涌之时，绝不可能是当代文学史趁虚而入之时。
　　5.你已经遗忘的中国作家。
　　就1968年以后的中国文学，我不能遗忘的作家是：中篇小说《公开的情书》作者靳凡，这是类似伏尔泰和狄德罗的那种作家，只是汉语人民福薄命薄，无法消受那样的光耀；中篇小说《在晚霞消失的时候》作者礼平；发表于《花城》的遇罗锦所著纪实文学《乾坤特重我头轻》。文革后非“今天派”现代主义团体的广州作家叶曙明，我几乎看过他在《花城》《丑小鸭》等刊发表的所有小说，他是文革后中国当代文学原创期一个真正的异数，近年在《南方周末》上读到作者写军阀陈炯明的一篇文史文章，为之扼腕，那么牛的一个作家成了文史作者，我的看法是，文史作者不需要一流的头脑和才气，有二三流的天分就行了，不就是多翻几本书嘛。无论是小说、诗歌，还是美术，汉语中真正的现代主义，除北岛、多多、杨炼几位“今天派”诗歌大师外，叶曙明是凤毛麟角的其中几位之一。八十年代的名家高晓声也写过一个挺神的短篇小说《钱包》。还有高尔泰，我从大学图书馆阅览室撕掉他的所有小说，《在山中》《运煤记》等，前几年在国内《读书》、海外《今天》与广州花城先后连载与出版的散文集《寻找家园》一书，是高尔泰出色文学天赋的一个归宿，也圆了我个人对高尔泰先生的文学梦。就精神气质和纯粹的文学气质而言，《寻找家园》是近30年少见的一本散文集，与之媲美的是陈凯歌自传《少年凯歌》（《我的红卫兵时代》）、北岛的《城门开》少数几本。1990年代的中国散文甚嚣尘上，但并无建树，只是一个从虚无到虚无的过程，几乎没有正面的积极的东西，被1980年代拉下的文学爱好者、五六十年代赶不上趟的文学爱好者、五四后凭借长寿“世纪晚晴”的散文老鸟们三代人一拥而上，抢夺文学大排档上的残汤剩水，其结果只能是杯盘狼藉，一地鸡毛，散文成了整个民族的精神便器，那是20世纪中国人文学煽情的一场盛大的狂欢。1990年代的中国散文，其模具是文革的政治狂欢，再往前的模具是革命狂欢，它是一场以散文为表现形式的群众运动。正面的积极的优异的东西不是被踩踏就是被它沉埋。1990年代的散文，是整个民族拉稀的一场盛景。谢天谢地，好歹我们翻过了臭气熏天的这一页。1990年代的散文家们，就是跳到黄河里也洗不清一身腥秽。
　　6.评述诺贝尔文学奖，以及奖金对作家的意义。
　　对我们这代人，诺贝尔获奖作家的作品对我们意义非凡。首先是获得世界文学视野，甚至是非西方主流国家之外边缘国家与语种的文学野性（如拉美爆炸文学，黑非洲文学，加勒比文学）。其次是建立了我们基本的美感，这对在文革洪荒中长大的一代人绝不是一件小事，仅就获奖演说，之于我们荒瘠的头脑，也引导我们通向人类最基本的东西，比如福克纳获奖演说中对同情心的阐述，我们获取了人之为人最基本的良知，我们也通过西方一流作家间接地接触到了基督教文明。再次是在国内尘土飞扬、泥泞四溅的文学与文化语境构成的精神压抑中，瞭望长空，畅饮甘霖。诺奖作家之于我们，已是我们基本素养中的一部分，在更多时候，我们不是把他们视为外国作家，而是汉语的一部分，那些优秀的译作，譬如李文俊之于福克纳，查良铮至于艾略特，汤永宽之于《四个四重奏》，叶汝琏之于圣琼?佩斯，李野光之于希腊现代诗歌，早已成为我们的审美基准；再如加缪的那些小册子，早已成为我们的精神火焰。
　　我们这代人年轻时就读到艾略特、加缪、福克纳、帕斯捷尔纳克、米沃什，可谓幸运之至。也许，之于我们更重要的是曼杰斯塔姆、保罗?策兰，但前述诺奖作家之于我们，绝非可有可无，是诺贝尔众神谱将我们引向珠穆朗玛，是这些各民族各语言的文学健将高举火炬将我们孱弱的心引向奥林匹斯。
　　丁玲去世前说，我们社会主义国家的作家，对诺贝尔奖不感兴趣。这是一个经历过人生大难、未必真的就“改造好了”的作家（一半是小资，一半是革命）在生命暮年言不由衷的一次表态。千禧年高行健以法国作家身份获诺贝尔文学奖（我们希望的获奖者是北岛），它仍是起于文革时代的中国先锋文学的一次胜利。一个汉语中的作家以非汉语写作获奖，恰恰说明这个语种尚未一败涂地。高行健获奖即便不是我们的荣耀，也绝不是我们的羞耻。至于高行健的政见那是另一码事，哪跟哪。
　　7.写作中的故乡、地域性影响。
　　在写作中有土地的作家与无根的作家是不一样的。
　　黄土地陕北的自然景象，它的山川与河流，它的地理气候，它的多民族多文化的混血，童年在无定河大川道里赤脚踩在冰凉土壤上的的劳作，比任何书籍更影响我的写作。但更深更内在的东西是丰富至极、包罗万象、任何人生情态毕现的陕北方言，它是一条大根，从内部滋养哺育着我们，从土壤内部要求你长成参天大树，枝繁叶茂。我更大的范围是陕西方言、西北方言、中国北方方言，如北方方言“不尿”，给予我生命与写作多少性情上的支撑。还有，方言是间接的古典文明活化石，也是古籍与书卷之外，仍然活在我们舌根上的古典。五四后中国现代文学之所以言不尽意，之所以不足劲，就是北方作家太少，北方知识分子投身于革命洪流而疏于文学，丧失了把北方方言从内部充溢现代文学的天赐良机，五四后一流文学家中的北方作家仅老舍一人耳。我的幸运之在于，从年轻时就获得的观念与视野，使我不受制于地域与故乡，而去寻求普遍性，掘地三尺，翻耕现代性与人类性。我常听人说我是陕北诗人陕北作家，这无异于对我的志向的羞辱。 　　我不太相信越是民族的便越是世界的这类神话，哪怕它出自我的精神守护神鲁迅先生之口。
　　我的秘密武器与法宝是：一是从陕北方言内部领悟世界最基本的那些东西，它的方言景深是湿润的，对陕北方言的倾听是我的主要工作之一，是“吾爱”。二是不是去寻找某个地域与众不同的特殊之处，而是它与世界共同之处，我手握毛笔，我的内心是油彩与画布。三是从一开始，在开始之前，要求自己不能成为我的“明朝老乡”李自成那样的农民起义者——其狭隘至极的思维逻辑往往是，我受过罪，那我就有理由拿我经历过的苦难要挟世界，至少有权利向你倾倒我的苦难。但我绝不会把个人或一块土地在历史腥风血雨中经受的灾难深重的岁月，升华为人类共同的苦难。我曾经被压迫与奴役，我就先天性地获得了奴役他人的权利。我曾经被狼叼过，我就有权利吃人。正是这种逻辑（其实是很混帐的），使我的黄土地不能长出翅膀，凌空飞翔，几千年来，我的黄土地遭的罪算是白受了，因其没有升华，因其不肖子孙们斤斤计较的不过是小肚鸡肠的私仇，“明朝老乡”式的写作者们缺少一种基本的情怀与慷慨大度。我大概是惟一带着黄土地羽翼凌空的诗人、作家和当代艺术家，这应该不是自吹自擂放狂话。四是不放大自我，如果可能的话，尽量将其隐去，你那个自我算老几呀。
　　8.写作线索与师承。
　　有师承的诗人和作家未必就是幸运的，他们在获得技巧的同时，不幸地变成了小脚婆娘，这就像那些几岁上就开始学画的人一样，很少有人能成为画家，过早对技巧的学习成为伤天害理、泯灭天性的罪魁祸首，技巧并不是这个世界最基本的东西，技巧不是同情心。毕沙罗教给塞尚正确的作画方法，塞尚称毕沙罗是自己精神上的父亲，但他们未必就是师承关系，正确的方法是一把梳子，是一条明道，梳理出塞尚的天才，挖掘出了塞尚。
　　齐白石众多弟子没有一个能出其右。
　　我自己并无师承，这个话茬与我无关。好的情况是，你年轻时幸遇一位前辈，带给你某种氛围，我们并无这样的幸运。但我接受过多种影响，如30年前，绥德城郊中学语文名师李耀先先生，三言两语教给我最基本的东西，现代汉语基本的语法结构、“的、地、得”的正确用法、“之乎者也”的基本语义，使我一生受益无穷，使我对语文的爱好成为可能，而对于语文的爱好成为我一生惟一的安身立命之所，我的家园。吾人以为，伟大的教师绝不是教你绝招的人，所有伟大的教师教给你的都应是常识与通识，是桩功，是站桩的正确方法，是不偷懒。教你杀手锏的绝对是邪佞妖人，世上所有的绝活儿无不是邪狎之途。我们孜孜以求的始终是这个世界最最基本的那些东西。所谓道，决不在异国他乡，不是月球上一个科幻的结果，所谓道，是经常，是基本。
　　诗人于坚、美术家陈丹青和作家阿城几人对常识和通识的强调，乃是真正的有识之士。刘道玉先生对中国大学机制十大罪状的有力抨击，也是对教育之为教育基本常识的教育伦理学沦丧的抨击，即教育的失道。
　　9.描述未来自己将出版的新书书名、封面。
　　同时出两本文集，即便是交稿后，我仍然有点不可思议。对我们这样不在场面上晃荡、只愿独自面对写作本身的老诗人老作家，觉得是不是有点太奢侈了。对大部分人而言，我这样的“非作协会员”可能根本就不存在，写作与出书，只是他们会众的事，而这些会众，对民族语言和民族精神的重铸毫无责任心。
　　第一本《我们时代的神秘面孔——李岩美术、摄影文论》，是一本美术、摄影方面的书，我自己都深感意外，这次书中收入的经过删节的四万余言的《陕北笔记》，是我所有写作中除诗歌外，自己最当回事的部分，它应该单独成书。最初我想用《毛乌素水手》一名，因其过分自我最终舍弃。
　　第二本是《追寻失去的现在》，这个句子最初来源于墨西哥大诗人帕斯文论中的一个句子“对现时的追寻”。也曾拟用《半天云》或《今天研究》的书名。在作者编辑该书期间，我看到三四本已刊未刊的书都叫“时间的皱褶”，傻不傻么，为甚不叫“时间的虱子”？。
　　白色封皮，简洁、素朴。可以装在口袋里，在地铁、公交车上或出行时阅读的那种，让最坚硬的思想与人发生关系。1980年代后印象最深的是三套丛书：一是八几年四川人民版的“走向未来丛书”，二是同时广西漓江版的“青年诗丛”，三是后来韩东和楚尘主编、河北教育版的黑皮书与“红宝书”两套诗丛。仅就开本而言，它们是人性化的，是可以带在旅途中的书。一方面，它是你旅途中的一种感觉；另一方面，它反而使你的旅途更加轻捷，一个小句子伴随始终，随时随地唤醒你，一草一木也会被你的生命吸收。
　　10.如何落款，写作时间问题。
　　落款的写作时间，只对作者有意义，它是对劳作的印证。面对永恒的时空写作的作者，写作时间毫无意义。
　　也有例外。穆旦落款写于1976年的晚期诗作，不仅对这位一代诗人有意义，也对那一代文学心灵、知识心灵、社会心灵有意义。食指作品中的写作时间也然，它使我们对当代文学精神与美学起点探源成为可能。与之相近的还有北岛、芒克与多多几位在文革中的写作时间，如多多在1972-1973年前后写的那些惊心动魄的诗句：“从那个迷信的时辰起/祖国，就被另一个父亲领走”“是熟睡的夜和醒着的眼睛/听得见牙齿松动的君王那有力的鼾声”，还有“歌声，省略了革命的血腥/八月像一张残忍的弓/恶毒的儿子走出农舍/携带着烟草和干燥的喉咙/牲口被蒙上了野蛮的眼罩/屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓/直到篱笆后面的牺牲也渐渐模糊/远远地，又开来冒烟的队伍……”，应是我们不断重临的起点。还有北岛那些震耳发聩的诗也写于“社会难产的时候”（多多诗句）。阿城短篇小说集《遍地风流》与《树王》的写作时间，使我们不仅仅是惊讶于文革期间，在知青点，在深山与草泽，居然有这样的文学，而是获得更大的时空感。北岛的诗集与阿城小说集中，均未标明写于文革期间的某年某月，说明他们并非是为具体时代写作的诗人和作家，美学才是时间之巅终年不化的积雪。
　　我也见过这样一位“著名作家”，明明是看了《百年孤独》之后受影响写的一个中篇小说，却刻意在各种文字场合往前推了十几年，处心积虑把写作时间糊弄为1975年该作家在中苏边界当兵时，似乎暗示他受了天启，他的成名与否也是天意。这类掺假没意思的很，它只说明那些“著名作家”在哪个层次。 　　11.设立木铎文学奖的意义。奖金只发给入选木铎文库的作者。
　　就我目前的了解，“木铎文库”是一套涉及多重领域的大型文库，既包括文学艺术领域，也涵盖学术，在体系化的文库内部建立了一种语境，其功莫大焉。其不足是尚未听说文库包括诗歌，虽许多小说、思想与随笔、甚至音乐类书籍的作者是诗人。如果仅是从市场与发行角度考虑，我并无异见。诗歌的声名狼藉是我们的真实处境，但在任何年代文化的精要永远是诗歌。我们的愿望，不仅仅是出一套书，而是从事真正的精神与美学建设。
　　任何奖项的意义皆在于“对现时的追寻”，它是我们挖掘时间的形式。法国思想家福科在访谈中说：“不，我不同意这样的观念，认为我们时代颓废，缺少作家，思想贫瘠、前途暗淡。”“有无数的事物要去了解；有能力承担这种工作的人已经存在。”“可以理解，有人会悲悼目前的真空，在理念的世界中继续追寻一种专制。但是另外一些人，一旦在他们的生命中发现了一种新的音调，一种新的观看方式，一种新的行为方式，我们相信这些人绝不会哀叹这个世界是一个谬误，不会哀叹历史上充满了无足轻重的人，不会喝令别人住嘴以使自己的责难之声被人听见。”
　　一方面，我们看到类似“华表奖”的茅盾文学奖及其获奖者被无限放大了尺寸，如前头提到的“路遥庙”神话，盖因人们不知茅奖这一“最高奖”的斤称与水分，不知它只是一个颁发给用现实主义（其实是革命现实主义与革命浪漫主义相结合）创作方法、题材是“主旋律”的长篇小说政府奖，更确切的说法也许是意识形态奖。文化界非但不予澄清，反而添油加醋，欲盖弥彰。而获奖者们“踩着红地毯，走向掌声与辉煌时”（其实就是几万块块钱嘛），其内心独白往往是由极度自卑分裂出的极度幻觉：“老子终于把你们所有人都踩在脚下了！”奇怪的是，我们对此山大王式的豪言壮语并不觉得刺耳。再如以伟大作家鲁迅命名的那个奖，每次发给那么多人，不知是评委会嘲笑自己，还是嘲笑我们时代文学缺乏出类拔萃的个体和作品，抑或嘲笑大先生？文化权利一旦被歪曲为文化权力，也就走向文化的反面。
　　另一方面，我们也看到南方传媒奖这一从新的经济机制中产生的新的正面的积极的向上的事物。后者所激励的不仅仅是获奖者，而是对一种精神倾向的激励，甚至是激励时代自身。我们期待的木铎奖也是在这个方向上的，是对现时的追寻、挖掘与肯定，是在时代的昏暗中朝向光明的迸溅与流溢。是一种激励积极的精神生产机制的建立，在当代的浑浊中廓清汉语人类的精神视野。
　　12.写作中交流的朋友有哪些。
　　我自己的情形是，在漫长的写作经历中，极少与人交流。即便如此，诗人梁小斌在经过陕北时仍说“你的孤独还未完成”。从1993年以后，诗人宋逖，也即本丛书之一《勃拉姆斯邮递员》作者，几乎是我惟一的交流者，在长久的通信中，在电话与近年的短信中，这既是我私人的文学氛围，也给予我中年人生以支撑。我们有一个共同点就是对今天派，对北岛、多多持久的热爱。另一个主要交流者，是我的摄影家老友李樯，我们的交流涉及人生与艺术的任何一个方面，有一种数十年来结伴而行的意味，我对摄影这个行当的滚瓜烂熟基本上来源于这位优秀的摄影家老友，两个25年前的县委通讯干事，现在是不约而同地走向美术的画家。本文库另外一些作者，上海的陈东东、胡桑，丛书主编贾勤，也与我有过不同程度的阶段性交流，这并非可有可无。九几年吧，在海外创办对中国当代诗歌影响甚巨的《一行》诗歌美术季刊、自立门户的今天派诗人与画家严力回国到西安一游，在西安外院问我“是不是单练？”
　　13.写作如何异化，使作者之名蒙尘。
　　发表过程即是一个异化的过程。作者呕心沥血锤炼的词句被编辑替换或者修改，读者所接受的并非作者的原初信息，甚至是有违作者初衷的错误信息。我真正进入写作是25岁，我认为自己从一开始就是成熟的诗人，我的一组早年作品被一位编辑糙老爷修改刊出后，变成了一个毛手毛脚的文学爱好者的习作，我为之无地自容。
　　我自己也是老编辑，在主编一本地方性的文学小刊时我要求编辑，对优异的作者，除标点符号和错别字，编辑不要动手动脚。编辑的职责之一是尊重作者。尊重作者是一种精神机制，这种机制非但远未建立，它是我们这一代写作者的梦想之一。
　　编辑对作者做手脚大体有几类：一是自己不事写作，对作者有一种阴暗的心理作祟；二是把编辑工作误以为是权力，此乃社会风气使然，每个行当大同小异；第三类情况最糟糕，大部分编辑自觉地充当了意识形态警察的角色，将任何创造性的事物视为畏途与洪水猛兽；再就是有人天生睁眼瞎，缺最基本的最起码的眼力，这类庸人编辑从业人员为数甚众。因电子编辑的便利，编辑对原作的随意增删已成一种恐惧，它使原创性作家的千锤百炼顷刻间变为无效劳动。
　　在编辑行业内部建立自尊并非没有可能。我自己就是个地方上的、小单位里的小编辑，我的古板和不留情面让“办事者”望而生畏，包括你不跟作者吃吃喝喝、拍拍打打，包括与作者保持距离的接触，包括与之始终保持一种不远不近的工作关系，包括对地方政要的四六句子置之不理。我曾为之付出代价，甚至毁灭。但少了的不过是一个可有可无的小编辑，多出的是一个诗人和画家。
　　编辑职业，应经常想起那个为分崩离析的时代立轴、为“万古如长夜”的历史掌灯的革命老编辑孔夫子。真正的编辑工作是一种创造性劳动，它首先意味着水晶般的精神尺度与审美准则的确立；其次是编辑个体本身就是一种精神与艺术氛围。它是一个坛，“它使凌乱的荒野/围着山峰排列”（美国诗人斯蒂文斯）。它出色的工作犹如舵手，使大海航行免于颠簸，“大船，满载黄金般平稳”（多多诗句）。
　　14.写作与诅咒。对结论置之不顾，就构成诅咒。写作伦理问题。
　　奥登的诗《悼念叶芝（死于1939年1月）》：“靠耕耘一片诗田/把诅咒变为葡萄园。/在苦难的欢腾中/歌唱着人的不成功；/从心灵的一片沙漠/让治疗的泉水喷射，/在他的岁月的监狱里/教给自由的人如何赞誉。”“把诅咒变为葡萄园”是吾人接受的最好的文学教育，它使经受挫伤中的诗人作家在平衡之力中重获自尊。
　　后期加缪在《反叛者》一书开头直截了当地写到：“反叛者是什么人？一个说‘不’的人。……这也是一个从投入行动起就说‘是’的人。”我们从后期加缪那里得以发现，从那个早期的否定者身上已发现了肯定，在后期加缪那里，以肯定的方式继续着早期的否定——这就是在“反叛者”的概念中“不”和“是”之间的统一，加缪把这种统一称之为“正午的思想”：“反叛貌似否定，因为它并无建树，但在本质上讲却是肯定的，因为它揭示出在人身上始终要捍卫的东西。”
　　爱尔兰诗人希内在其长文《欢乐或黑夜：W.B.叶芝与菲利普?拉金诗歌的最终之物》的结尾部分也写到：“在苦难与残暴无疑要比善良天性更为茂盛的世界上，它坚持要奋力创造出意义”。“并奋力说出一个‘是’字。这个‘是’字弥足珍贵因为我们可以用卡尔?巴特的方式来言及它，他说在莫扎特音乐的核心有一个巨大的‘是’字，由于它战胜并包容了一个‘不’字，因而意义深重。”
　　对中国当代君子的修为，对我们自己，不是说“不”，而是努力去说“是”，已然一条道路。而说“不”者，不过是一种百年中国的意识形态，不就是砸烂一切吗？在最近的事例中，陈凯歌《赵氏孤儿》片头对“忠”的强调，这比鼓励杀人放火、比把自私与奸诈当作国家价值去怂恿和激励，不知强到哪儿去了。我们需要操蛋的，也许并非那个已经僵化、失血、衰朽的机制，甚至也不是寄生其上的那些以狂嘬脓血为生的蛆虫。我们需要操蛋的，是现代生活方式和现代观念对人的存在价值的摧毁，操蛋和反叛本身，就是重建人的伟大与人性尊严，重竖人与宇宙（我们与一草一木之间）的信赖之轴。
　　还是奥登写于二战期间流寓美国的诗句：“愿我献出肯定的火”。由“不”而“是”，乃是我们在当代的精神寻求中的转折点，更是我们向“怎么都行”的虚无主义的宣战。用加缪的说法即是“智慧，追求美，把虚无变成自己的美餐”。马尔库塞谓之“文化的肯定性质”。
　　我们的天真和经验之歌终归无邪，这是我们语言中的坦荡成年。拒绝成为神，拒绝成为隐士，拒绝成为野兽和怪物，也拒绝成为英雄和恶棍，我们惟一真正的渴望是在语言中成为人，是人的诞生。这才是我们梦寐以求的精神气质，也是我们最终和惟一永恒的主题。
　　栏目责编：阎安

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