“人学”：文学的基本命题——20世纪50年代关于“文学是人学”的讨论

孟繁华

百年来，由于中国特殊的历史处境和主流话语对文学艺术的期待及要求，涉及文学基本命题或内部规律的问题，一般都很难得到深入展开。关于文学中的人情、人性、人道主义的问题，其命运也大体如此。1926年，梁实秋发表了《现代中国文学之浪漫的趋势》一文，提出了“伟大的文学亦不在表现自我，而在表现一个普遍的人性”。两年后，又相继发表了《文学的纪律》《文学与革命》《文学是有阶级性的吗？》等文章，强调了他的普遍人性论。冯乃超、鲁迅等人对梁实秋的人性论进行了激烈的批评。冯乃超认为：“生活感觉的不同，又是艺术感觉的差别的标准。艺术是有阶级性的。”[1]梁实秋的人性论是“犯了在抽象的过程中空想‘人性’的过失”。1930年，鲁迅发表了《“硬译”与文学的阶级性》一文，尖锐地批评了梁实秋的文学人性论：“文学不借人，也无以表示‘性’。一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性，无需加以‘束缚’，实乃出于必然。自然，‘喜怒哀乐，人之情也’。然而穷人绝无开交易所折本的懊恼，煤油大王哪会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛。饥区的灾民，大约总不去种兰花，像阔人的老太爷一样。贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。”[2](204)鲁迅坚持“要做无产文学”的主张，显然与国家民族的历史处境相关。这时的“革命文学”所表现出的激进和对梁实秋“人性论”的拒绝，是有其历史合理性的。

1942年，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，出于动员民众，利用文艺团结一切战时力量的需要，也批评了诸如“人类之爱”和“人性论”。在国家民族危亡的关头，“人性论”固然优雅，但“种”的危机与优雅的需要比较起来，当然更为迫切和重要。

但是，当“种”的问题已不成为问题，当我们已经宣告“中国人民从此站起来了”之后，人性的问题却仍然讳莫如深。文艺创作公式化、概念化的问题与“人学”构成的尖锐冲突，文艺界高层领导显然是有察觉的。在文学的人性问题展开大论争之前的1955年，周扬就曾重提了高尔基的“文学就是人学”的命题。虽然他仍然强调“艺术就是通过人的形象，影响人，通过人的形象，反映社会，各个社会阶级关系的渗透，通过人的形象影响人，影响人的精神”[3](338)，但他对《白蛇传》的分析，或者说他通过对一个本土传说的阐释，几乎毫无保留地传达了他对人性的憧憬和向往：“我总认为《白蛇传》没有改编成电影，是很遗憾的一件事，很希望哪位艺术家把它写出来，这个故事表现了女性对自由的追求，高度的自我牺牲精神，明知不可得的，还要为它坚决的斗争；
明知不可抵抗的，还是要抵抗；
明知不可靠的，还是要去追求；
明知爱情要付出多大代价，还是要斗争，小青为了友谊，不论付出多大代价，还是要干到底。”[3](338)这种畅快淋漓的抒情，在周扬的文章中是不多见的，这本身就是周扬个人人性要求的表达，也是他艺术趣味的无意流露。但周扬的身份又决定了他不可能以个人趣味决定文艺发展的趋向。因此，在谈到文艺总体要求时，他又必须使用另外一套话语。

公开提出人性问题的文章，是巴人于1957年在《新港》（第1期）上发表的《论人情》。与此同时，毛泽东发表了《关于诗的一封信》，陈其通、陈亚丁、马寒冰、鲁勒发表了《我们对目前文艺工作的几点意见》。毛泽东的诗是旧体诗，他称“这些东西，我历来不愿意正式发表，因为是旧体，怕谬种流传，贻误青年；
再则诗味不多，没什么特色。既然你们以为可以刊载，又可以为已经传抄的几首改正错字，那末，就照你们的意见办吧”。[4]从毛泽东的语气来看，他大有勉为其难的意思。但“双百”方针是他提出来的，那么，旧体诗作为诗的一种形式，与“双百”方针并不相悖。毛泽东选择此时发表，显然也不是随意的。

陈其通等人的“意见”，对“双百”方针提出后文艺界的形势作了错误的估计。但从极“左”思潮对文艺界统治的严重性来说，这些“意见”并非无足轻重。因此，巴人在文中提出的问题就有了极大的危险性。巴人也曾是教条主义的鼓吹者，就在他写作《论人情》不到一年的时候，还曾在《文艺报》上发表过《典型问题随感》。那时他认为：

社会主义现实主义的作家首先以这个世界观的指导，来观察、体验、分析、研究一切人，一切群众，一切阶级，一切社会，然后才进入于艺术创作过程。而当作家进入于艺术创作过程的时候，那就必须依照现实主义的方法，艺术地和形象地来进行概括人、群众、阶级和社会等等特征，这才能使作品“正确地表现出典型环境中的典型性格”。[5]

这种公式化的表述同流行的意识形态文艺观没有区别，但这显然不是巴人发自内心的想法。在《论人情》中，他首先反省道：“我自己就最讨厌重读一遍自己的论文集子之类，有时竟想把它们丢到茅厕里去。但偏有出版社要我修改订正出版，在我认为：人生之苦莫过于这个苦差使了。为什么有这么的心境呢？怕就是我的文章，只有教条，没有人情味，连自己也不要看了。这真是值得一思，再思而三思的事了。”[6]这也是1949年之后，我们较早见到的具有自我反省精神的文字。

接着巴人分析了现实生活和文艺作品的相似性，认为，“我们有些作者，为要使作品为阶级斗争服务，表现出无产阶级的‘道理’，就是不想通过普通人的‘人情’。或者，竟至于认为作品中太多人情味，也就失掉了阶级立场了。但这是‘矫情’。天下的事情是人做的。不通人情而能贯彻立场，实行自己理想的事是不会有的。‘矫情’往往是失掉立场，也丢掉理想的。”[6]他希望文艺作品“有更多的人情味”，呼唤“魂兮归来，我们文艺作品中的人情”！当然，巴人这些感性、粗略的文字还难以进入学术的讨论，他所提供的理论依据也极其有限，但这毕竟是共和国早春时节充满胆识的一声呼喊。

巴人的文章发表两个月后，同一刊物就发表了批评文章，他被愤怒地指斥为“十足的文艺上的‘人性论’”。[7]半年后，王淑明又在同一刊物上发表了《论人性与人情》，进一步肯定了人性人情对于文学创作的重要性，并部分修正了巴人的观点。他认为亲子之爱，男女之情，是人类正常的本性，“人性的具体表现形式，虽带有阶级的印记，但人性的每一步正常的发展，却逐渐向其本体接近。在这里，人性的本质，又可以说是具有相对普遍性的基础的”。[8]所以，“将人性与阶级性对立起来，将作品的政治性与人情味割裂开来；
说教为人性既带有阶级性，就不应有相对的普遍性，作品要政治性，就可以不要人情味，这些庸俗社会学的论调，客观上自然也助长了作品的公式化概念化的发展，我以为这些都是要不得的”。[8]

人性人情问题的讨论在北方发起，得到了南方学者热烈的回应。钱谷融在上海的《文艺月报》上发表了《论“文学是人学”》的文章，这是一篇气势恢弘、理论系统的文章，他从文学的对象、题材、目的、人道主义精神、文学作品的社会意义、典型本质论的错论等，全面地论述了“文学是人学”的合理性。从立论的依据来看，钱谷融的视野也更为开阔，理论修养也更为深厚。他不仅从俄苏文学、中国现代文学的发展中寻到了人道主义发展的脉络，而且在文艺复兴时期、在马克思主义那里、在中国传统文化中，分别找到了人道主义作为文学根本性命题的依据。这些现象表明，当代文艺学学者的研究，又出现了向学院研究复归的迹象。也就是说，他们已不仅仅是把现实的创作趋向和主流话语对文学创作的要求，作为理解和研究文学的唯一依据，而是试图从文学发展的总体过程中寻找文学发展的基本规律，从而纠正文学现实存在的不足及弊端。

但是，限于当时的理论水平和学院文艺学学者力图改变现实的迫切心情，也暴露了他们对人道主义理论认识的局限，或者说，无论是巴人、王淑明还是钱谷融，都把人道主义作为一种理想的理论。钱谷融在批评教条主义、“反对把反映现实当作文学的直接的、首要的任务；
尤其反对把描写人仅仅当作是反映现实的一种工具，一种手段”[9]的同时，又把写人强调到无比重要的地位，认为“简直可以把它当作理解一切文学问题的一把总钥匙，谁要想深入文学的堂奥，不管他是创作家也好，理论家也好，就非得掌握这把钥匙不可”。[9]在论述人道主义时，他说：

人道主义，作为一种思潮来说，虽是十六七世纪在欧洲为了反对中世纪的专制主义而兴起的。但人道主义精神，人道主义理想，都是从古以来一直活在人们的心里，一直流行、传播在人们的口头、笔下的。我们无论从东方的孔子、墨子，从西方的苏格拉底、柏拉图等人的言论著作中，都可以发现这种精神，这种理想。虽然随着时代、社会等条件的不同，人道主义的内容也时时有所变动，有所损益，但我们还是可以从其中找出一点共同的东西来的。那就是：把人当作人。把人当作人，对自己来说，就意味着要维护自己的独立自主的权力。对别人来说，又意味着人与人之间要互相承认互相尊重。所以，所谓人道主义精神，在积极方面说，就是要争取自由，争取平等，争取民主。在消极方面说，就是要反对一切人压迫人、人剥削人的不合理现象；
就是要反对不把劳动人民当做人的专制与奴役制度。[9]

这段话，可以看作是钱谷融人道主义思想的核心内容，也是传统人道主义思想的基本主张。从论述中我们可以看到，钱谷融的理论视野已遍及中西古今，他所提到的思想资源，也基本反映了人道主义思想发展的历史脉络。

但是，当他在批评文学创作缺乏人道主义思想，并把人道主义作为理解文学的“钥匙”时，人道主义的真理意志使他忽略了对人道主义有限性的认识，也忽略了对人道主义检讨的相关理论。事实上，人道主义作为人类重要的思想传统，在维护人类的基本价值、伦理观念、道德尺度的同时，本身也不断遭遇挑战。特别是西方学者，在对各种各样的人道主义的分析中，不仅指出了它的不同来源，而且也发现了它的先在缺陷。于是有人发问：“普遍的人道主义可能吗？我们能够在不同的宗教、哲学和协同行为学之下，找到我们赖以生存的准则吗？”而且，“人道主义最重要的方面之一是，它永远准备变革，迎接挑战。它并不赞同一系列神秘的学说，或者万能的辩证法解释。实际上，罗列人道主义的假设和原理的困难之一，就是人道主义强调，人们应该不断地对人的基本假设和原理提出质疑”。[10](448-450)这种质疑自然也包括了人道主义的真理意志。

当然，我们必须考虑到当代中国人道主义问题提出的时间和条件，当巴人所说的“我们当前文艺作品中最缺少的东西，是人情，是出于人类本性的人道主义”，钱谷融所说的“把描写人仅仅当作是反映现实的一种工具，一种手段”已经成为普遍事实的时候，提出人道主义以纠正这一倾向，我们就不应把它看作是这些文艺理论家对人道主义的自我欣赏，或把人道主义当作无所不能的神话。它面对现实的合理性，决定了人道主义思想在这一时段提出的合理性。

即便如此，人道主义的提出仍遭到了意料之中的抵制和批判。这些批判可以分作两个层面：一种是对人道主义提出者在理论准备不足的情况下，因表达简单粗陋所存在的问题提出的质疑。也就是说，对人性或人的本质的理解，要在人的社会属性的范畴里，要具体地考察人的社会环境对人的性格、精神、意识活动的具体规定、具体影响，否则就不能理解人性。同时，他们将青年马克思的思想同成熟的马克思主义割裂开来，认为《1844年经济学哲学手稿》《神圣家族》等马克思早期著作中提到的“异化”概念，不足以作为马克思认同普遍人性的依据。这样，人性论、人道主义提出者的合法性依据就不存在了。这些看法，姑且不论在20世纪70年代末得到了纠正，即便在当时的情况下，它虽然具有一定的学术性，但因汇入了总体批判的潮流中，在客观上，却为否定人道主义提供了理论依据。这也正如有的学者分析的那样，这些否定和批判，“推动了文艺界阶级斗争的进一步扩大化，助长起庸俗社会学的恶劣发展”；
“强化了否定个性的理论倾向”；
“导致了文化思想方面的进一步自我封闭”。[11](1081)这一现象同时也表明，就是在文艺理论界内部，在知识分子群体内部，否定人道主义的思想势力同样是强大的。因此，这一理论一经提出，就遭遇来自两个方面的批判和打击。

到了20世纪60年代初，鉴于国际国内的形势，对人道主义的否定更提到了新的高度。周扬在中国文学艺术工作者第三次代表大会上的报告中指出：资产阶级人性论，是用“资产阶级和平主义”“来调和阶级对立，否定阶级斗争和革命，散布对帝国主义的幻想，以达到他们保护资本主义旧世界和破坏社会主义新世界的不可告人的目的”。[12]在这样设定的前提下，人性、人道主义的讨论，就被文化领导权的持有者彻底排斥了。

值得注意的是，在人性人道主义问题不可能正面讨论的时候，理论界又选择了一个与此相关的“边缘”性话题，即“共鸣”与山水诗的问题。首先发难的是柳鸣九的《批判人性论者的共鸣说》。柳鸣九认为：“共鸣要求相同的思想基础，所以共鸣一般发生在同时代、同阶级的人们之间。以作品中的人物与读者的关系来说，古典作品中的人物一般是不会引起现代人的共鸣的……再以作家与读者的关系来说，过去时代的古典作家由于时代和阶级的限制，不论他在作品里表现了怎样的进步思想和倾向，但要达到我们今天的思想高度是不可能的，因而也不可能引起共鸣。”[13]事实上，这一问题蒋孔阳在1957年出版的《文学的基本知识》中就曾以不同的方式提出。他强调“在以阶级斗争作为人类历史发展的基本线索的社会中，要否认文学的阶级性，否认文学作品中阶级斗争的内容，那是绝对不可能的”。同时他承认，“不能因此就说，所有的文学作品都一定具有阶级性。……在阶级对抗的社会中，也有一些文学作品，并不一定都反映作家的阶级意识，都具有为某一阶级的利益而服务的思想本质，因此它们也就不一定具有阶级性了”[14](44)。他同样以苏东坡的山水诗作为例证和根据。

蒋孔阳的这一观点受到陈育德的批评，他以否定朱光潜的唯心主义“形象直觉说”为依据，认为“风景诗、山水花鸟画，是艺术家创造的艺术品，它包含着艺术家的社会观点、美学理想在内，因它具有或强或弱的阶级性。由此我们可以认识到认为风景诗、山水花鸟画不反映艺术家的阶级意识，只是真实地表现了自然美的观点的错误在于：它否定了艺术家的思想意识在创作中的作用，把艺术反映现实的过程只停止于人的感觉经验阶段，这种观点引申的结果必然是否定艺术的阶级倾向性，把艺术美与自然美等同起来”。[15]无论是柳鸣九批评巴人、王淑明的“共鸣”说，还是陈育德批评蒋孔阳、朱光潜的“超阶级论”“形象直觉说”，他们针对的目标不同，但所要强调的则都是文艺的阶级性问题。为此，《文学评论》1961年第1期专辟了“关于文学上的共鸣和山水诗问题的讨论”专栏，并发表了编者按语：“杰出的文学作品为什么能够在不同时代不同阶级的读者中引起爱好和感动，以致发生影响，这是一个值得探讨的理论问题。去年我国文艺界在反对修正主义的文艺思想斗争中，我们已经批判了对于这个问题的人性论的解释。然而到底如何科学地解释这一现象，却仍然存在着分歧的意见。”[16](58-66)“我国文艺界在反对修正主义的文艺思想斗争中，还涉及我国古代的山水诗的阶级性问题。究竟如何来分析和说明古代的山水诗的阶级性以及如何评价我国古代的许多山水诗，意见也是不一致的。”[16](58-66)值得注意的是，编者按语还提到了“文学艺术的阶级性和特性”这两个不同的概念。它以暗示的方式指出，文学艺术除了它的阶级性之外，还有属于自己的特性。

因此，除了坚持强调文艺的阶级属性的观点之外，还有一些论者注意到了文学作品构成和欣赏的复杂性。李正平认为：“山水诗景物画如何表现阶级性的问题，是一个非常复杂的问题。它不仅要求对艺术作品的‘状难写之景，含不尽之意’进行具体分析，而且要从‘作者得于心，览者会以意’的实践方面分析，才能找出圆满的答案。”[17](21)罗方认为：“文学本来是一个复杂的现象。对具有明显的阶级性和阶级性难以判定的山水诗，我们尚且要批判地继承，不能简单地以属于封建士大夫阶级之类的概念去否定它，那么对还有一部分看不出阶级性的山水诗，就更不能采取这种简单的方法了。”[18](107)孙子威更进一步地指出：“忽视了人的美感的丰富性与复杂性，这是庸俗社会学的典型表现，不能算作阶级分析。”[19](110)这些观点对进一步认识文艺的特性和阶级性的关系，起到了积极的作用。

但是，这些讨论可能一开始就存在着“错位”的现象，或者说讨论一开始就不是在同一范畴和同一层面展开的。强调文艺阶级性的，是在社会发展学说范畴内展开的，他们依据马克思《共产党宣言》中的观点：“至今所有一切社会的历史都是在阶级对立中演进的，而这种对立在各个不同的时代又是各不相同的。但是，不管这种对立具有什么样的形式，社会上的这一部分人对另一部分人的剥削却是过去一切世纪所共有的事实。所以，毫不奇怪，各个时代的社会意识，尽管形形色色、千差万别，总是在一定的共同的形态中演进。”[20](489)而强调文艺作品和欣赏过程复杂性的，则是在文艺的读者接受心理层面展开论述的。他们以马克思的《1844年经济学哲学手稿》中提出的“人化的自然”为依据，认为山水诗表达了接受者对自然山水的亲和与热爱。宗白华就认为：“山水是大物，对于我们思想感情的启发是非常广泛而深厚的。人类所接触的山水环境本是人类加工的结果，是‘人化的自然’。喜爱山水就是喜爱人类自己的成就。”[21](17)因此当时就有人指出：山水美不仅很难看出它的阶级性，而且“是很难以阶级性的概念来加以解释的”[18](110)。但这在阶级意志控制的时代不可能引起重视。这场讨论的实质就是阶级与人的对立。

1962年8月，在北戴河召开的中央工作会议上，毛泽东提出了阶级斗争要“年年讲，月月讲，天天讲”的“基本路线”，并在北京举行的八届十中全会上提出了“千万不要忘记阶级斗争”的号召。人性、人道主义的问题不可能再讨论下去。“文革”时期，阶级斗争理论被进一步强化，人性和人道主义思想只能是被批判的对象，十多年间，这一命题没有再被提及过。直到20世纪80年代初期，人性、人情和人道主义的问题，才得以重新研究和讨论，但也并不是没有禁区无限敞开的。

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