【姚华曲学观的“诗统”意识】意识阀和统觉

　　内容提要： 晚近姚华适为“通人”，他最为世人肯定的学问是曲学。姚华曲学在其“诗统”阐释中彰显出总结性、系统性，以其曲学专著《曲海一勺》为代表，“诗统”的主要内涵有：一、从曲学内部来看，依体制先《原乐》，辞乐合一，诗被管弦，乐变体变，故变而为曲；就诗本而《明诗》，诗关性情，千载未易，曲最能传情；论功用必《骈史》，声音之道与政相通，可“化民成俗”，诗关世运，世变诗变，如是则曲最应时世。二、由是则形成诗――词――曲的发展统系，此统系皆薪火相传了“诗统”精神。三、今之曲当随世而“通变”，以继“诗统”。三者间，前二者是有意识的阐释，此种“温故”为历代所无；后者是介于有意与无意间的“诗统”续建，此种“知新”则多付阙如。�
　　关键词： 姚华 曲学 《曲海一勺》 诗统 通变 �
　　中图分类号:I206文献标识码：A文章编号：1000-8705(2011)04-107-112
　　���
　　晚近姚华（1876-1930）字重光，一字茫父，号林堂。有道是“茫父生于黔复能出于黔”［1］454，茫父当为有清以来郑莫黎之后最具名声的贵州学人。其入室弟子郑天挺曾说：“贵筑姚先生以文章名海内三十余年，向学之士莫不知有弗堂先生。”［2］23如果说弟子有为乃师彰名之意，则张舜钦、马叙伦、叶恭绰、梁任公、鲁迅、卢前等人的评价溢美［2］，足证郑氏之语信是不爽之论。有研究者认定姚华先生乃晚近通人，举凡文字、音韵、训诂、诗、词、曲、书、画、颖拓等，先生无一不具卓识，此中或见仁见智，不过有一点是肯定的――那就是姚华先生的曲学研究，得到了论者的一致肯定。�
　　姚华的戏曲代表作当属《�猗室曲话》和《曲海一勺》。前者与《元刊杂剧三十种校订》同类，皆以校勘、辑佚方法治曲，早为论者称颂，奠定了姚华曲学研究身前身后的地位 可举两例：时人钱基博《现代中国文学史》：“贵筑姚华（茫父）亦以能文章、审曲律有名当世。姚华纂《�猗室曲话》，校订毛晋刻《六十种曲》极核也”。人民文学出版社，2009年版，293页。今人胡文辉《现代学林点将录》中“地乐星铁叫子乐和---吴梅”条附录姚华云：“与吴氏约略同时有姚华（茫父），著《�猗室曲话》，始以校勘、辑佚方法治曲，亦近代曲学的前驱。”广东人民出版社，2010年版，366页。 。后者与其《论文后编》收入人民文学出版社编写的《近代文论选》之中。卢前《�猗曲话序》：“《曲海一勺》一书，持论尤超卓，声家所不能废”。［2］53王运熙在《中国文学批评史新编》中认定姚华与王国维、吴梅一样，他们的戏曲研究是一种系统的“研究总结”［3］395；浙江教育出版社《中国曲学大辞典》亦有类似的看法，认为《曲海一勺》的“主旨在昌明曲学，较全面系统地论述曲的源流、艺术特点和现实价值，试图将有关曲学知识系统化”［4］2。二书一用考证一用阐释，恰相表里，适成系统 此取姚华自已之说，姚华《曲海一勺.明诗》中跋：“予草此篇，凡立一说，动费引证。惟考据之作，质实填砌，最妨文趣，故不具书。欲自为疏证，虽数千万言，犹嫌不赡，徒累篇幅，恐妨观览，故亦从省。且鄙著《曲话》，可以互参。” 。前书于姚华早得名实之归，后书溢美之辞实乃概论，其专门研究亦属空白。是故本篇以《曲海一勺》为主，拈出“诗统”一词，并通过姚华的“诗统”意识，来考察他于曲学的总结性、系统性。�
　　
　　一、 “诗统”阐释的确认�
　　《曲海一勺》云：�
　　近世诸家所撰曲谱，亦谨守四声句调，声伎所习，不著于编。古今绝续之文，隐约仅辨。予欲述诗统，愧不能声，考今无征，稽古无助，天地悠悠，谁为予告？［5］696�
　　“予欲述诗统”，正是一种阐释学上的历史叙述，即作者认定文学史的真实是当有“诗统”之存在，曲在此“诗统”之中，而利用曲谱则可将此“诗统”清理出来。尽管曲谱不足征，然“欲述诗统”的自觉努力绝非姚华的一时信说，请看：�
　　只以士夫偏见，闭门玄论，不识今曲即古诗之遗余，岸然斥绝，虽治之者一二，毁之者八九，致使诗统中失，而化民成俗之具，数千年之遗传，一旦废弃，傥继起以论治，又乌从而求其术？故必序次统绪，明证渊源。［5］699�
　　这则语料进一步证明了上条中姚华对“诗统”的确认和努力“叙述”。“诗统中失”，有此原因故而必需重新“叙述”；而“序次统绪，明证渊源”，既是重叙“诗统”的方法，另面也昭示了“诗统”的部分特征，即有“统”有“绪”，可见“渊源”。关乎此种特征的叙述在《曲海一勺》中不难见到：�
　　故声律之文，皆曰诗歌；约其种类，括以单语，凡诗所统，至为宏多。［5］695�
　　由此以言，则以曲承诗，独得正统……顾世多贱之，夷考其故，殆缘古今异代，所见不同，又不论因革，昧于统系，而以诗歌声律，为文章游戏娱乐之具。［5］698 �
　　“凡诗所统”乃谓渊源包举，是总纲； “统系”与上述“统绪”是同义的不同称谓，乃脉派的清理，具有连续性。至此，我们可认定这样一个事实，确认“诗统”，并采用“诗统”阐释以叙述、清理由诗而曲的发展，彰显曲的地位，是姚华自觉努力的曲学研究取向。�
　　案，“诗统”一词古已有之，最早使用此词的元代人方回便以之来描述江西诗派的发展统系；嗣后的“诗统”则在横向的诗体研究范围之内，如明李腾鹏编有《皇明诗统》，清黄叔琳著有研究《诗经》的《诗统说》。但无论他们是强调横向研究的概括性，还是强调纵向清理的历史延续性，大都不出一体之范围。另一方面，由诗而词而曲的文体递变，亦非新说，早在元明时期就有论者发其滥觞，明王骥德《古杂剧》卷首：“……后五言而有唐之律也，后律而有宋之词也，后词而有元之曲也。”何良俊亦言：“夫诗变而为词，词变而为歌曲，则歌曲乃诗之别流。”［6］500-501姚华之创则在于首次结合二者，斯则新义别生。�
　　此种新义的理解，首先在于姚华使用“统”字的文化内涵。确立元统，清理统系，担当道义，是为“道统”，这种说法始于韩愈的《原道》，为宋代士大夫所继承并大加发展，在他们那里，“道统”是一种真诚的信仰，士夫之学承此而素王，进而泽被万民， 因而“统”具有“士志于道”的传承使命感和“民胞物与”的道义担当感［7］。姚华“诗统”之说是否借用“道统”之说，其“统”是否具同种意味，郑天挺等记姚华莲华寺授学的《弗堂弟子记》《老子义》有云：�
　　昌黎《原道》一篇其粗实甚，……故由今论定，孔老自是一系，孔受道于老，老受道于史，史之先自然而已……昌黎《原道》所谓传者，不过古帝王之设施，特道之表，即儒家所谓礼者是也。［2］143�
　　姚华认为孔老一系，故以老开孔，并释儒道，他并不认可昌黎对“道统”的阐释，但这不等于说姚华不认可“道统”的内涵， “孔老自是一系”的论断恰可说明他对“道统”有着学理上的深刻思考。藉以论之，“诗统”一说，焉得没有深刻学理思考在其中？另一个明显的事实是，上文所引语料中，几乎都透露出了姚华在曲学研究中所寄予的历史文化化兴亡的深沉情感，这种情感，几乎与宋人论“道统”而发的传承使命感、道义担当感如出一辙。�
　　如此一来，姚华“诗统”阐释的文化内涵，大致可以揭橥发下：“诗统”有“统”有“系”，“统”是指诗学传统中一以贯之的原则意旨，进一步上溯则当包含研究者主体的使命感、担当感，这种情感既指向诗学本身，亦指向主体所认定的普遍价值；“系”则指向诗学传统的渊源脉派，尤其是曲在诗学传统中的亲疏地位，本来实质，当下意义等等。兹从四方面以申论之。�
　　
　　二、诗被管弦――曲随乐变 �
　　
　　《曲海一勺》的结构，本身就是一种“诗统”阐释。所列五篇，其中，《述旨第一》为“统”，主要概说曲的源流演变，曲所延续的“诗统”精神；《原乐第二》则依文体特征而论曲，即乐“统”而派分诸体，固当乎文学之本位研究；《明诗第三》则溯曲之源流，即诗源而流为词而“别子为祖”流为曲，此“统系”之中，曲最宜于传情；《骈史》上下篇则本“六经皆史”说，彰曲乃“志俗之史”，具有“与政相通”、“化民成俗”的风人诗统精神。�
　　曲既为“诗统”中的一统系，则必有一以贯之之旨。其在形式，姚华则以为音乐的联结是关键。《原乐》花了大量的篇幅讨论声腔、曲律，皆昭示了诗学中音乐的不可或缺性，及音乐和文辞的关系。其云：�
　　帝制之下，享祀诸曲，官司职之。一成以后，累叶相沿，制作无多，循而不变。燕乐独张，风诗称盛，为词为曲，其文虽殊，其轨一也。［5］695�
　　其“轨”之“一”，正在于诗被于管弦，而词曲同样如此。“一”是统，是未变之意旨，具体就曲而言，有两层含义：一指曲与诗词一样，同样是以音乐配合文辞的方式得以最终体现，即以乐相统摄；二指曲与诗词一样，同是可被于管弦的文辞。以乐为统，论曲先原乐，其深层原因依此而上溯有二：一是因为乐的实质从属于儒家传统的“礼乐文化”，所以《原乐》篇首先从礼乐谈起，认为“礼乐者，道德之式也……礼乐之民，虽无政刑，未有乱者；礼乐毁灭，大乱必作。”［5］689-690案，传统文化中礼主规范，乐主和谐［8］227-244，所以观乐以知政。用姚华的话说，叫“声音之道，与政相通者也”［5］690。二是“乐者情之归也”［5］690，乐是至情的体现，至乐则为理想道德情操之外现，故亦可见政治之得失。这样看来，诗统首标《原乐》，一以贯之的两重意旨，无论是礼乐还是归于情，都具有明显的“道统”意味。�
　　以下再论曲为“诗统”之“系”。《原乐》云：�
　　协均之作，著之于文则为诗，入之于乐则为歌，以乐之声，为文之律，于是辞必依于其调，句必范其法。……夫四言之为诗，诗之古也。五七言、长短句之为乐府词曲，犹是诗也，诗之今也。曲有南北，南北诸曲，又各衍其支，今诗之系也。［5］694�
　　
　　文辞乃“协均之作”，入乐而为歌，乐之特征不同，分衍其支亦不同，故“曲有南北”，各成“诗系”。因此，“凡诗所统，至为宏多”也就不难理解。但这仅是共时性的分衍，所谓“诗歌相离，乐府词曲，历变而衍其传。”［5］699历时性的分衍则易带来文体之变， “诗不能歌，而乐府兴；乐府不能歌，而词曲兴。”［5］662显然，形成“诗统”之“系”的核心观念是乐变而导致体变。�
　　从某种意义上讲，乐与辞都是会变的，不变的是乐“归于情”的功能。这种变和不变的通变观，正应和了同时代的章太炎所发的“吟咏情性，古今相同，而声律调度异焉”［9］88。乐变则辞变，辞变则体变，所谓“诗之转变，自词及曲，古今异声，辞缘声变，因是殊体，遂立诸名，远若胡越，而近实比邻。”［5］695文辞之体为乐相统摄，故为比邻，为一“统”之“系”。按此思路，“诗统”（以乐为统）既定，乐变为曲，则“统系”自具，“诗统”的延续性就得到了合理阐释，曲的地位与价值也将作重估。所谓旧体不能歌，遂生曲体，正要说明“以曲承诗，独得正统。”［5］698曲成为了当下惟一之正宗诗体，薪火延续了“诗统”精神。�
　　最后，为了更能彰显出姚华“诗统”说的文学价值，我们还必需要补充一点常识，即曲体之产生本诸音乐，论曲先原乐，这是元明曲论家如徐渭、王世贞等早已确认了的观点，姚华“诗统”依此而发，则其持论业已建立在文学本位研究之上，而非只具有社会意义和政治意义；换句话说，姚华的“诗统”说是将文学本位研究与社会政治学研究二者有机地结合在一起来进行阐释的。�
　　
　　三、溯源流――曲宜传情�
　　
　　在体制演变上，“诗统”如何流派延续为曲，又保存了哪些品质，这是《明诗》篇之真义所在。姚华上溯“诗统”，溯其源流，认为 “文章起于歌谣”［5］684。以今观之，此论实属平常，但姚华的重心是 “叙次统序，明证渊源”。因而由“统”而“系”，由诗而曲，其间的分衍演变，传承分殊，才是重心所在。如上节所言，姚华认为，其中关键正在于体制的简繁递增与自然分衍。所谓“古人事简，体无多制。”［5］675遂尔众体竞作，故曰：�
　　文章应时而生，体各有当。古俗浑朴，简略感泰甚，踵事增华，乃益超繁。［5］685�
　　文体变迁，纯出自然。古人偶创，后争效之。众体竞作，群目乃生。古虽不别，今实居要。［5］650�
　　由“统”而“系”，这正是文体演变、依“源”而“流”、新体代兴的总原则。具体到诗词曲而言，姚华则信服于陈璜之言：“诗自风雅颂一变而为骚，再变而为乐府古选，三变而为近体绝句，四变而为填词，五变而为南北诸曲；至于诸曲，诗之能事毕矣。”［5］694但是 “五变而为南北诸曲”，只是概括性论断，太过于粗疏，故而姚华在《明诗》中针对此言旁征博引，“叙次统序”，考论曲的最终形成，得出结论云：�
　　综之，北曲以乐府为宗，南曲以诗余为祖，从流溯源，强为断代，实则与乐府诗余，皆诗之所出也。以诗视乐府，以乐府视诗余，以诗余视曲。其始作也，声之都鄙，辞之文野，或有间已。及播之久远，传之都邑，加之文彩，则乐府犹诗也，诗余犹乐府也，曲犹诗余也。凡乡人之所用，皆有诗之一体。［5］698�
　　上引关乎曲的“从流溯流”，其“统”在诗，其“系”在词（诗余），姚华的重点在于论述“诗余”对曲的影响，即曲之由来渊源，主要在于“系”，而非“统”。不惟如此，姚华《�猗室曲话》上卷有“翻词入曲”之说，亦可互参，这一点下面还要谈到。为何如此？从“诗统”的延续性来看，诗流于骚、乐府古选、近体绝句、词，最后词流于曲，分衍既长，则其在诗歌中的意旨就会因时代观念及体制变迁而被隔代遮蔽。换句话说，后来之体，在“统”的内涵上离其宗“诗”也越来越远。介乎此，姚华提出了“别子为祖”的说法：�
　　有文以来，诗歌尚已。战国既降，诗分为三：骚、赋、乐府，并成鼎足。然骚赋别行，而乐府独隶诗系。自汉及唐，古近体诗，犹未歧视。五代、两宋，长短句作，命之曰词，别子为祖，支派始分。然以乐府名者，比比而有。金、元起于北方，音律异声，词弗能叶，新声以创，而曲遂作。寻其渊源，一本诸词，远祖南唐，近宗北宋，诸家小令，痕迹分明，不独大曲为散套、杂剧、传奇之滥觞已也。［5］684�
　　这正应和了上文所言，曲之“系”在于词。乃因词发展成为了蔚然大国，故能“支派始分”。 有论者指出“别子为祖”是姚华“文论思想的重要观念”［4］，这是有道理的。曲本去诗较远，而拈出词来统绪曲体，则显然是变远亲而为嫡系，在血统上拉进了曲与诗的距离，别增“统”味。�
　　从诗本理论来看，诸体本自创作者的性情。即是说诗词曲皆为情发于声形之于言的产物，此点千载未易，诸如：“礼乐既废，世势变迁，诗之所关，仅在性情。”［5］699 “是以古今作者，前后相诏，体虽屡变，其归则一。”［5］684 “余之祖曲，不贵乎其言，而贵乎其心，亦曰有物而已，故以文章论其准则。”［5］687率皆如此。�
　　此种提法，明臧懋循在《元曲选•序二》、孟称舜《古今词统序》同样早有所论述。不过，姚华对情的强调，既将之纳入到“诗统”中，则必然能在上溯源流中彰显出曲的统系性。“统”是指诗词曲率皆言情志之作，“系”是指以情驭曲，则曲最宜传情，所谓：“曲之托体，美矣茂矣。” “余壹以为体物之工，写心之妙，词胜于诗，曲胜于词。”［5］695，685�
　　
　　四、诗随世变――曲承风旨�
　　
　　《骈史》之题解，乃谓一切诗歌皆可并于史。姚华《论文后编》云：“尝韪乎实斋章氏之言，以为文既有述，已属往迹，书分四部，实括于史，故曰‘文史’。”［5］648此本章学诚“六经皆史” 说，姚华分疏史为“史于国者”的“纪政之书”和“史于民者”的“志俗之书”，而诗歌究其本质正是“志俗之书”，此类书“俗胚而为政”［5］686，藉之以观政之得失。正是在这一大前提下，“诗统”中无论“系”如何变，它的功用才始终不出此范围。�
　　刘勰《文心雕龙.时序》云：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”［10］479姚华讨论诗变而为曲，则将文学本位视角与社会学视角融为一体，来综合阐释其中的种种变化：�
　　夫文章体制，与时因革，时世既殊，物象即变，心随物转，新裁斯出……文章之用，以时为贵，古之不宜于今，犹今之不宜于后。［5］685�
　　“与时因革”即诗运要随世运而变，如《明诗》所述，这种变乃是文体之变。只有代变新体，才合时用，所谓“文章应时而生，体各有当。”［5］685由此则“新裁斯出”，曲体乃生，并且成为最合时下的新体裁。其中主要原因，姚华作了完整的解释：�
　　治平之世，百度守成，文章典则，步越甚严，虽不羁之才，罔取�越。及有非常之变，则纪律荡然，一时才俊，失所依据，斤斧自操，聪明所结，足使风云变色，河岳异彩，新陈递嬗，洪蒙再开，渐渐浸淫，以成习俗，所以文章，亦相准焉。故虽不及于古，然新体萌芽，必于是时。变乱既定，循而治之，译如以成，文章滋多矣。故事际一变，则文成一本，一治一乱，文运攸关，说似诡谲，理实寻常。是以文章体格，近世益备：……骚、赋、乐府、近体诗、长短句极盛，而后人无由�足，则不得不变至于曲，可谓至近之变革也。［5］686�
　　体制一旦确立，则规范作者，难运匠心。世变则失去约束，故而才俊都出，萌芽新体，而曲亦是随世运所生之新体。�
　　这段文字的创见，要通过与同代大家的比较才能见出来。王国维论文体演变，究其原因在于“该文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意”，故“遁而作他体以自解脱”，因之“就一体论”［11］35后不如前。章太炎“数极而迁，虽才士弗能以为美”的说法，则被胡适称为 “很有历史的见解”［12］。陈寅恪数推“六朝天水文章”达到极致，首在于推崇此朝代思想之自由［13］65。仔细对比，王说就文学本位及西方心理学知识而发论，章氏从历史通变的观点立论，陈氏就思想史上的创作主体而发端，姚华之说无论在方法论上还是结论识见上，大致皆可概括以上三说，其指明文体代变之因，首在文学本身于承平之世已成难�之套数，次则世变而放任创作者的思想，三则新体萌芽，四则体格完备，终归于曲体之变合乎正宗，“古之不宜于今，犹今之不宜于后”，“与谓古胜，宁谓今优”［5］685，686。�
　　但姚华论诗随世变，目的尚不止于此，其理路是先通过诗―词―曲的发展统系，确认曲之正宗地位，次则阐发曲之传承诗“统”。如开篇所言，此处之“统”旨归于诗歌之功用，“声音之道，与政相通者”，“志俗之书”乃“化民成俗”而不得不用的工具。无论诗系如何演变，新体皆随世而延续着这种薪火精神，故谓“审是沿革，乃知曲之取材，不越凡近，虽辞肆而意疏，殆循风人之旧。”［5］695自是，曲体之变合乎正宗，可骈于史；曲体承续了“诗统”风人之旨，可化民成俗；更进一层，正因如此，作者才“发愤于已衰，商量于既往，因援曲以入文，俾与时而共进”，来研究曲学，“寻兹坠绪。”［5］688�
　　
　　五、诗余互被――曲变诗统�
　　
　　要之，《原乐》、《明诗》、《骈史》三篇，清理“诗统”，阐释其文化内涵，在形式上“统”于乐，在内核上“统”于情，在功用上“统”于风人之旨；外在形式的改变而引起文体嬗递，从而形而一个薪火相传的“统系”。阐释是既往之事，但阐释之成“统”，则“系”终将如何？�
　　《曲海一勺》云：�
　　辛亥革命，前史斯斩，文章之运，当亦随之。以曲推移，理宜一变。变将奚若？愚见所测，今乐西来，将趋新盛，音节备矣，辞或阙如。观乎胶庠所习，坊肆所陈，产若芝草，涌譬醴泉，非不成章，仅能具体，不足铺张国华，涵养民性，其必斟酌乎古今，�铸于中外，不有温故之功，焉见知新之益。［5］687-688�
　　本节我们将关注的重心放在“通变”上。根据姚华的理论，变是必然的，“改易古服，纯式今妆，势之所趋，其必为曲。”［5］687问题是如何清理当下，才能续建诗统，如何变，才能传承诗统？答案非常肯定：“ 必斟酌乎古今，�铸于中外。”“斟酌乎古今”是“温故”以开往来，显然，姚华的诗统阐释本身就是这种践行。“�铸于中外”是“知新”以续建、传承“诗统”，那么，“知新”即未来之曲将“通变”“诗统”为什么呢？�
　　对这个问题，姚华显得似乎不那么坚定，也无确切的判断。上引材料中他曾说过：“夫文章体制，与时因革，时世既殊，物象即变，心随物转，新裁斯出。自今以往，又不知变迁如何也。”这则语料隐有姚华自谦和察往推来之意，但我们也确实读不到他对“诗统”未来延续嬗变的把握。或许，姚华续建“诗统”的自觉意识，远没有他阐释“诗统”那么强烈，甚至还不够自觉。�
　　有一点可以肯定，“诗统”之变随世而先变乐，所以无论是《曲海一勺》还是《�猗室曲话》，姚华都特别关注了曲之声腔的发展，透过他对音乐的重视和研究，或可捕捉到他的“知新”意味；而《�猗曲》中所收的两首谱钢琴调《惜芳菲》、《於懿铄》，则明显有这种 “�铸于中外”（取“乐府之流”的西乐来实验中乐），探索“诗统”“新知”的意识在。斯则未来“诗统”之续，其或变于曲耶？�
　　在《�猗室曲话》中有一个非常重要的观点，叫“翻词入曲”，是书通过“铨异、比同、疏名、研韵”，以考证的方式［2］66-71，讨论了词对曲的影响，亦即《曲海一勺》中“词不能歌而变为曲”一句的注脚。所谓翻，乃是指流变影响。这是既存事实，属他的“诗统”阐释。他又说：�
　　盖翻词入曲，尚见本源，非援曲入词，致伤糅杂也。［14］5�
　　这句话有两层意义必须引起重视：一是词曲嬗递的事实考辨，上已言之；二是认定曲词不可混，此中深层乃一种体制意识――“文章应时而生，体各有当。”设若混同体制，必伤“糅杂”。我们再反观姚华的词曲创作，便会发现问题之所在。姚华《�猗曲》所作小令等，的确是“翻词入曲”，语言多雅。但《弗堂词》中，他题朽道人陈师曾的《京俗画册》三十四首，却用了词。姚、陈二人是书画挚友，陈当时画《京俗画册》在京华是一件盛事，此事得到了周作人、丰子恺、李一氓、梁启超等人的激赏，梁还收藏了原稿。姚华为这些画作所题之三十四首，居然采用了词的体制；其中 “磨刀人”、“掏粪人”、“夫赶驴”、“烤番薯”、“人力车”、 “穷拾人（拾破烂者）”等等，这样的主题画，姚华居然用《虞美人》、《点绛唇》、《生查子》、《天仙子》、《行香子》等词牌来写，所幸其谴词造句甚雅，如《生查子.拾粪人》，写成“厕上十年心，陇上千夫背”［4］109-142，不见得太过“糅杂”。这不是遣词造句混同体制，而是在取材内容上先混体制了，即援曲的内容入词。姚华既倡“体各有当”，而检点其集中，类似情况仅此一例，这样，我们有理由推测他欲变曲乐而为新声，以探讨“诗统”而“知新”。以此理解，姚华以五言诗译泰戈尔《飞鸟集》，似亦可视作续建“诗统”的无意识探索。�
　　案，姚华的这种探索，以今观之与实际尚有抵牾处，比如他对昆曲和梆子的判断，认为前者系国乐，“诗统”之乐变必系乎此，后者乃“下流”不可延续；又如他重曲的风雅“诗统”以化民成俗，但《�猗曲》所存之曲，今日读来概多“翻词入曲”，即多雅小令，而散曲的叙事化倾向，曲之讽世“诗统”，此类“化民成俗”的作品，反而屈指可数。所谓“温故”的多，“知新”的少［3］396，496，其功或在“温故”；至于“知新”，虽多付阙如，但我们仍然不难读到他那或有意、或无意，或自觉或不自觉的努力与探索，这足以使后人对之保存一种文化的温情与敬意。另面若论其功，我们则以为，他首次以一位优秀学人的文化担当，采用社会学与文学本位研究相交汇的方式来阐释“诗统”，彰显曲在此 “统系”中的文化内涵，是应当被写入文学史的。�
　　�
　　参考文献：�
　　［1］钱理群.贵州读本［M］.贵州:贵州人民出版社,2003.�
　　［2］贵州贵阳文史研究委员会编.姚华评介［M］.1986.�
　　［3］王运熙.中国文学批评史新编［M］.上海:复旦大学出版社，2001.�
　　［4］姚华著邓见宽校注.弗堂词 �猗曲［M］.贵州:贵州民族出版社,2002.�
　　［5］姚华.曲海一勺［M］(舒芜.近代文论选).北京:人民文学出版社,1999.�
　　［6］郭英德等.中国古典文学研究史［M］.北京:中华书局，1995.�
　　［7］余英时.朱熹的历史世界--宋代士大夫的政治文化研究［M］.北京:三联书店，2004.�
　　［8］李泽厚.美学三书［M］.安徽:安微文艺出版社，1999.�
　　［9］章太炎.国故论衡［M］.上海:上海古藉出版社,2003.�
　　［10］刘勰著周振甫注.文心雕龙注释［M］.北京:人民文学出版社，1981.�
　　［11］王国维.人间词话［M］.北京:中华书局,2009.�
　　［12］唐定坤.国学体系中的章太炎文学思想［D］.贵州师范大学硕士论文,2010.�
　　［13］陈寅恪.寒柳堂集［M］.北京:三联书店,2001.�
　　［15］俞为民.历代曲话汇编(近代卷)［M］.安微:黄山书社,2009.�
　　��
　　Yao Hua"s Shi Tong sense of the traditional opera �
　　Tang ding kun �
　　 (The Qiu Shi School, Gui zhou Normal University, Guiyang ,550001,China)�
　　Abstract:ao Hua was the scholar who knew everything in the modern times. It"s well-known about His standpoint of the traditional opera, which was provided with the sense of Shi Tong (the sense of the Chinese poetry system). His standpoint reflected his famous work, Quhai yi shao. His opera Shi Tong included several sides. Firstly, According to Yuanyue, the traditional opera related to the music. On the basis of Mingshi, it concerned the feelings. In the light of Pianshi,It had something to do with politics. Secondly, Poetry was formed the system which comprised the spirt of Shi Tong. Thirdly, The modern opera should change with the world in order to keep on the Shi Tong. Nobody knew Wengu in the ancient history. Zhixin had not too much explanation.�
　　
　　Keywords: Yao Hua; the traditional opera; Quhai yi shao; Shi Tong; Tong Bian��
　　
　　责任编辑 黄万机
　　

推荐访问: