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    人格境界考量下的绘画弊端批评 第五人格实名认证奖励

    时间:2019-05-17 03:33:34 来源:雅意学习网 本文已影响 雅意学习网手机站

      一个人的品格会通过他相应的言行反映出来,也会通过他的艺术作品表现出来,这是中国许多思想家和批评家所持有的一个传统观点。他们往往将人的品格称之为“人品”,而我们则将此称之为“人格”,两者既有重合,又有差异。“人品”主要是指一个人的道德情操,“人格”不仅具有了思想道德这层涵义,而且还包含了一个人生理气质这一规定。从后世的文艺批评和绘画批评倾向来看,我们认为“人格”的概念似乎更为全面,也更合乎批评的实际情况。
      孔子认为,人的道德情操有高下之分,这就是他所说的“君子”和“小人”之别。孔子赞誉君子而贬斥小人,常常将两者相互对照,以见高下。他说:“君子周而不比,小人比而不周”;“君子喻于义,小人喻于利”;“君子怀德,小人怀土”;“君子怀刑,小人怀惠”;君子“群而不党”;“小人同而不和”;“君子泰而不骄,小人骄而不泰”;“君子求诸己,小人求诸人”①。这就是讲,君子由于具有较高的道德情操,所以往往能够团结人,追求正义,关注人伦教化和法度,不结党营私,安舒坦然,对自己要求严格;而小人则不然,他们往往勾结拉拢,同流合污,追求私利和实惠,而且骄纵放肆,对他人十分苟求。由此可见,道德情操的高下之别,言行方式必然不同。君子有君子的言行方式,小人则有小人的言行方式。正如朱熹集注曰:“所为不同,如阴阳昼夜,每每相反。”这表明,无论什么人(君子或小人),他们的道德情操与其言行方式都具有一种内在联系。后来《易传》提出“修辞立其诚”的命题,庄子提出的“精诚”、“贵真”的观点,也都是强调这种内在联系,是孔子上述思想的重要发挥和补充。
      这种思想观点引发了后世文艺批评的进一步探讨。汉代扬雄曾提出一个著名论断,就明显受到了孔子思想的影响。他说:“故言,心声也;书,心画也,声画形,君子小人见矣”②。这是第一次明确指出人的道德情操高下与书法艺术的内在联系。后世批评家常常引证,以此作为他们展开书画批评的理论依据。
      如宋代郭若虚就根据扬雄这一论断指出:“夫画犹书也”,“书画岂逃乎气韵高卑”,他进而说:“高雅之情,一寄于画,人品既高矣,气韵不得不高。”(《图画见闻志》)
      后来不少批评家相继发表了类似的见解。如扬维桢说:“故画品优劣,关于人品高下”③,文徵明说:“人品不高,用墨无法”④,王昱说:“学画者先贵立品。”“文如其人,画亦有然”⑤,方薰说:“笔墨亦由人品为高下”⑥。这里所谓的“人品”,就是指一个人的道德情操,很多批评家指出,画家人品高,作品就会具有一种高远的境界。所以王绂说:“惟品高故寄托自远”⑦,宋荦说:“士大夫往往寄情绘事……而一种高怀别致盎溢其笔间”⑧。画家人品高,作品还往往透发出一种正大光明的气象。所以王昱说:“学画者先贵立品。立品之人,笔墨外自有一种光明正大之概”⑨。画家人品高,作品必然流露出一种高雅的格调。所以吴宽说:“王维胸次洒脱,中无障碍,如冰壶澄澈,水镜渊渟,洞鉴肌理,细观毫发,故落笔无尘俗之气”⑩,笪重光说:“风神超逸,绘心复合于文心。抒高隐之幽情,发书卷之雅韵”,沈宗骞还将绘画之雅分为五类:“高雅”、“典雅”、“隽雅”、“和雅”、“大雅”。不管哪一种雅,关键还在于立品之人,在于画家能否“神恬气静”,顿消“躁妄之气”。
      应当说,画家人品还与绘画题材具有一种内在关联,除了人物和山水题材之外,花鸟题材则更能见出一个画家的人品特质,更能鲜明地体现一个画家的道德情操内涵。对此《宣和画谱》曾有很精到的论述:“草木之华实,禽鸟之飞鸣。架雪凌霜,如有持操;虚心高节,如有美德。”还说:“杨柳梧桐之扶疏风流,乔松古柏之岁寒磊落,展张于图绘,有以兴起人之意者,率能夺造化而移精神,遐想若临登览物之有得也”。这就是讲,花鸟画这一题材对象往往能够“兴人意”、“移精神”,它的特有形态(凌霜、高节、风流、磊落)往往能够成为画家高尚的道德情操(持操、美德)的绝好象征。明人岳正曾以“葡萄”这一题材为例进一步阐发这一道理。他说,葡萄是“中国之名果也”,“其干癯者也,廉也;节坚者,刚也;枝弱者,谦也;叶多荫者,仁也;蔓而不附者,和也;实中果而可酿者,才也;味甘平无毒,入药为胜者,用也;屈信于时者,道也;其德之全,有如此者,宜与葡、兰、梅、竹并驰而争先可也”。很显然,所谓“廉”、“刚”、“谦”、“仁”、“和”、“才”、“用”,并不是葡萄固有的本性,而是画家“托物寄兴”的产物,他们通过对葡萄特有的自然形态(“干癯”、“节坚”、“枝弱”、“叶多”)的描绘,使之成为人的完美道德情操(“德之全”)的生动写照。
      但是一个画家人品不高,道德情操低下,那么他的作品既使有一定的艺术水准,但仍然会暴露出某种缺陷。按照王昱的说法:“画虽可观,却有一种不正之气,隐跃毫端。”应该说,人品不高导致的作品缺陷和弊端,表现是多方面的。如有笔墨技法层面的问题,有气韵格调层面的问题。这里我们重点谈两个问题。
      第一个就是人品和画品低俗的问题。从总体上看,中国历代批评家和画家都一直贬斥绘画作品的低俗。韩拙曾说:“作画之病者众矣,惟俗病最大。”可见“俗病”是绘画最严重的弊端。正因为如此,我们看到,关于俗的批评和告诫言论比比皆是。米芾称一些画家为“俗手”;《宣和画谱》劝诫画家要宗法王维,以求“绝俗”,李衎指出画墨竹不可“陷于俗恶”;黄公望指出画山水,“俗”是必须去除的弊病;汤垕认为绘画过于追求“形似”,乃“俗子之见”;倪云林推崇高克恭的山水乃“以清介绝俗之标”;王穉登推崇王蒙山水无“俗陋之气”;唐志契说山水追求“丘壑之奇”,不能仅仅迎合“凡俗之眼”;恽向说:“人之所有而我无之,驱一俗字而已”;石涛说:“‘俗’与‘愚’‘同识’”,“俗因愚受,愚因蒙昧”,所以画家应当“脱俗”;王原祁说笔墨要删除“甜俗”;孔衍式说绘画滃染(渲染)应“别有意趣,脱却俗态”,汪之元说画墨竹“体格粗俗”为“六病”之一;邵梅臣说“画固有法,泥法则俗”;华琳说绘画应当“秀韵天成”不能“剑拔弩张”,顺从“流俗”。问题在于,这种“俗”是如何造成的?原因也是多方面的,但从根本上讲,主要还是人品低俗。沈宗骞说:“汩沒天真者不可以作画,外慕纷华者不可以作画,驰逐声利者不可以作画,与世迎合者不可以作画,志气堕下者不可以作画,此数者盖皆沉沒于俗而绝意于雅者也。”这些“不可以作画”者的“人品”十分类似孔子所说的“小人”,所谓“小人喻于利”,“小人怀惠”,“小人骄而不泰”。正是这种底下的人品决定了绘画作品的“俗态”,也就是讲,既然你“汩沒天真”,“驰逐声利”,“与世迎合”,那么作品就不能“自出精意”,而是“千篇一律”,“平庸无奇”;既然你“志气堕下”,那么作品就会“笔意窒息”,“墨气昏暗”;既然你“外慕纷华”,那么作品就会“故作狂态”,“妄生圭角”,“出奇骇俗”。凡此种种,皆为绘画之“俗”的弊端症状。   绘画的弊端,有的是难以更改的,有的则是可以纠正的,绘画的“俗”就是可以纠正的弊病。沈宗骞说:“笔墨之道本乎性情,凡所以涵养性情者则存之,所以残贼性情者则去之,自然俗日离而雅可日几也”。这表明,通过涵养性情,绘画之“俗”是可以“去”而“离”之的。这还表明,纠正绘画之“俗”,必须从人品涵养入手。而人品的涵养,无非有两种途径。对此董其昌曾有一个很著名的说法:“读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊”。他在评价倪云林绘画时说:“正以胸中之书淘洗俗师净尽耳”。还有一些画家和批评家也持有类似的见解。陈继儒说:“士大夫下笔使有数万卷书气象,便无俗态”,唐岱说:“遍历名山大川,则胸襟开豁,毫无尘俗之气,落笔自有佳境耳。”其实这两种途径(行万里路,读万卷书)不仅具有涵养人品,淘洗尘俗的作用,而且也是画家进行审美创造的两个必要前提和基础。
      第二个则是人品大节和画品关系问题。所谓人品大节就是指一个人对国家和民族是否忠贞不二。中国历史上的“忠臣”和“遗民”就是人品大节完美的典范,而“奸臣”和“二臣”则是人品大节有亏之人。人品大节不同当然会在作品中体现出来。朱长文评价颜真卿的书法时说:“鲁公可谓忠烈之臣也……其发于笔翰则刚毅雄持,体严法备,如忠臣义士,正色立朝,临大节而不可夺也”。八大山人的山水和花鸟也透出一个“遗民”画家的气节风范,他曾题诗曰:“墨点无多泪点多,山河仍是旧山河!”对异邦统治的怨愤和故国山河的眷念表露无遗,但是我们看到,历史还有一些书画家,艺术水平并不差,有的甚至十分出色,但是他们人品大节有亏,所以其作品往往遭到人们的批评—或严词贬斥,或微词相加。比较典型的例证就是宋代奸臣蔡京﹑秦桧和明代奸臣严嵩,对此清人松年曾有论述:
      书画清高,首重人品。品节既优,不但人人重其笔墨,更钦仰其人……书画以人重,信不诬也。历代工书画者,宋之蔡京﹑秦桧,明之严嵩,爵位尊崇,书法文字皆臻高品,何以后人吐弃之,湮沒不传?实固其人大节已亏,其余技更一钱不值矣。(《颐园论画》)
      还有一个例证就是元代著名书画家赵孟頫。赵孟頫本为赵宋后裔,但却仕附元人。乃为“二臣”。所以尽管他的书画艺术有很高的水准,后世书画家对他也十分推崇,但仍然有不少批评家指出他的人品大节有亏,以至影响到他的艺术地位。如王世贞在题跋《渊明归田图》时说:“赵孟頫画陶彭泽归去来,纵极六法之妙,不能不落竖儒口吻。盖以永初元不臣宋与至元之仕胡,趣相左耳。若其风华秀润,标举超逸……与彭泽人品文章,真足三绝,又不当此论也。”这是讲,赵孟頫的绘画格调极高,可谓“风华秀润﹑标举超逸”,本可与陶渊明的人品文章并称“三绝”,但由于“仕胡”,人品大节终究有亏,所以“不当此论也”。顾凝远也说赵孟頫的绘画可“与唐宋名家争雄”,“然则其仕也,未免为绝艺所累。”还有一些批评家不仅指责赵孟頫的人品大节,而且将他的书画艺术也都一概否定掉了。如项穆说:“赵孟頫之书……妍媚纤柔,殊乏大节不夺之气。”(《书法雅言》)又如傅山说:“予极不喜赵子昂,薄其人遂恶其书……熟媚绰约,自是贱态。”(《霜红龛书论》)再如张庚说:“赵文敏大节不惜,故书画皆妩媚而带俗气”。(《图画精意识》)这些批评是有一定眼光的,这是因为一方面,观其书画,又想其为人,其人有疵,则不免贬薄其人而恶其作品,另一方反过来,一个人大节有亏,在其作品中还是或多或少地会流露出来,或呈“贱态”,或露“俗气”,遭人批评,自在情理之中。如果说,一个画家人品低俗,还可以通过某种途径加以纠正的话,那么,一个画家大节有亏,那么由此而造成的绘画弊病则是无可救药的。
      我们说过,“人格”概念还应包括生理气质这一层涵义。应该说,人的道德情操主要由后天培养而成的,而人的生理气质则是先天决定的。据《礼记》所载曰:“初气生物,物生有声,声有刚有柔,有浊有清;有好有恶,咸发于声也。心气华诞者,其声流散;心气顺信者,其声顺节;心气鄙戾者,其声嘶丑;心气宽柔者,其声温好”。这就是讲,天下之“物”乃是由“气”所构成的,人的生理气质也是由这种“气”所决定的,所以称之为“心气”者。这种生理气质(心气)先天具有某种自然倾向(或偏向),或刚或柔,或清或浊,或为“华诞”﹑“顺信”﹑或为“鄙戾”﹑“宽柔”,并通过相应方式(声)表现出来。后来刘邵在《人物志》中指出,有所谓“强毅之人”、“柔顺之人”、“雄悍之人”、“惧慎之人”、“凌楷之人”、“辨博之人”、“狷介之人”、“体动之人”、“沉静之人”、“朴露之人”、“韬谲之人”,这主要是针对人的生理气质自然倾向(偏向)而言的,它们显然构成了人格的重要内涵。
      一个人的生理气质及其不同的自然倾向,在他的作品中也会流露出来。曹丕说:“文以气为生,气之清浊有体,不可力强而致”,这里所谓“气”,不是指人的主观意气,而正是指人的先天的生理气质和自然倾向。所以曹丕又说:“引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟”。生理气质的不同,造成了每个人的作品自然带有各自的特点,如孔融“体气高妙”,徐干“时有齐气”,应玚“和而不壮”,刘桢“壮而不密”,东汉赵壹谈到书法创作时说:“凡人各殊气血,异筋骨,心有疏密,手有巧拙。书之好丑,在心与乎,可强为哉?”这里所谓“气血”、“筋骨”,更是明确指人的生理气质,生理气质的不同(各殊),一定程度上决定了书法艺术的“巧拙”和“好丑”。
      绘画批评家也注意到人的生理气质以及自然倾向对作品的影响。如宋代画家石恪“性轻率”、“性滑稽”,其画风则“笔墨纵逸,不专规矩”。又如画家范宽“性温厚,有大度”,其山水画风则呈“峰峦浑厚,势壮雄强。”盛大士说:“米之颠,倪之迂,黄之痴,此画家之真性情也。”这里所谓“性情”,乃是指画家的生理气质,这在画家身上表现为不同的自然倾向,米芾表现为“颠”,倪云林表现为“迂”,黄公望表现为“痴”。这种自然“性情”与绘画创作的影响关系十分密切。所以盛大士又说:“故颠而迂且痴者,其性情于画最近”。再如石涛“天性粗直,不事修饰”,其画风则“笔意纵恣,脱尽窠臼”。这些例证都在说明,画家的生理气质以及自然倾向对作品和画风影响是极为明显的。   清人沈宗骞曾从南北之人不同的生理气质来考察对其画风的影响,并且进一步指出这种影响有积极和消极的两个方面。他说:“天地之气,各以方殊,而人亦因之”。南方之人“得气之正者,为温润和雅”,所以画风“蕴藉而萦纡”;北方之人“得气之正者,为刚健爽直”,所以画风“奇杰而雄厚”,可谓“率其性而发为笔墨,遂有南北之殊焉。”这是积极的方面。但是南方之人得气之“偏者”,则画风则会流于“轻佻浮薄”;同样北方之人得气之“偏者”,则画风则会沦为“粗厉强横”。这就是消极的方面了。可见无论是南人还是北人,无论是生理气质还是作品画风,都不能一味偏执一隅,否则即为弊端。一个人的生理气质是先天赋予的,对画风影响是自然的,所谓“局量气象,关乎天质”。但一个人的生理气质并不是先天完善的,所以画家不能一味任以生理气质所趋,不能“听之而近于罢软沉晦”,不能“徇俗好以倾侧为跌宕,以狂怪为奇绝”。他甚至认为像大画家董其昌,虽然“天姿秀美而柔和”,但若“苟任其质”,仅凭先天气质的驱使,也会产生某种流弊:“将日流于妍媚之习而无以自振其气首矣”。既然一个人的生理气质不是完善的,并对画风有消极的影响,这就需要通过后天学习加以弥补。沈宗骞说:“天资少亏,须凭识学以挽之”。“为能学则咸归于正,不学则日流于偏”。注重后天学习是许多批评家反复强调的一个道理,因为这有助于道德情操的涵养,有助于审美格调的提高,也有助于生理气质的陶冶和改善,从而为克服和纠正绘画弊端提供了重要保障。
      (作者为南京艺术学院教授、博士生导师)
      责任编辑:任军伟
      注释:
      ※本文为南京艺术学院2009年校级课题。
      ①参见《论语》、《为政》、《里仁》、《卫灵公》、《子路》诸篇。
      ②《扬子法言?问神》。
      ③《图绘宝鉴序》。
      ④引自《紫桃轩杂缀》。
      ⑤《东庄论画》。
      ⑥《山静居画论》。
      ⑦《书画传习录》。
      ⑧《漫堂书画跋》。
      ⑨《东庄论画》。
      ⑩《书画鉴影》。
      《画筌》。
      《芥舟学画编》。
      《岳正博类编》。
      李来源、林木编《中国古代画论史实》第157页,上海人民美术出版社1997年4月版。
      《辍耕录》。
      《画鉴》。
      《清河书画舫》。
      《书画鉴影》。
      《绘事微言》。
      《玉几山房画补录》。
      《画语录》。
      《雨窗漫笔》。
      《石村画诀》。
      《天下有山堂画艺》。
      《画耕偶录》。
      《南宗诀秘》。
      《芥舟学画编》。
      《画眼》。
      《味水轩日记》。
      《妮古录》。
      《绘事发微》。
      《续书断》。
      《画引》。
      《典论?论文》。
      《非草书》。
      《图画见闻志》。
      《圣朝名画评》。
      《溪山卧游录》。
      《国朝画征录序》。
      《芥舟学画编》。

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