毕加索钢笔 [毕加索与评论家]
时间：2019-05-19 03:32:49 来源：雅意学习网 本文已影响 人 
摘要：毕加索在世界美术史上一直都是享有极高声誉的大师之一，本文通过上世纪20-30年代评论家对毕加索当时的艺术活动的分析和定位，进而解读评论家对毕加索个人艺术的传播，从理论定位以及社会认可方面起到一定作用。
关键词: 超现实主义 潜意识 拼贴 图像 立体主义 自动主义
毕加索一定是20世纪最举世瞩目的艺术家之一，活着的时候便得到了许多人梦寐以求的幸福：巨大的名声，庞大的财产，数目众多到令人咋舌的情人们。20世纪以来的艺术界似乎很少有人的艺术实践像毕加索那样大胆创新和抛弃偏见，以彻底的自由重新塑造这个世界。毕加索毕生致力于绘画革新，以极端变形和夸张的手法，在表现畸形的资本主义社会和渐已异化了的人类关系方面体现出独特的视角。毕加索虽然对尘世间的一切都持批判态度，却又是物欲主义者，他沉迷于奢华生活的物质享受和世人羡慕的目光中，十分擅长利用宣传来创建个人威望与光环，任由评论家们把自己归属于任意阵营而很少发表言论。
20世纪20、30年代是超现实主义和立体主义等诸多艺术形式并行的年代，评论家们难免要在自己的立场上对画家及其作品进行解说和评析。
超现实主义的创始人布列东认为是毕加索发挥幻想开启了现代艺术无规律创作的大门，最大程度的将绘画从物质手段中解放出来，由此预言“也许将来有一天生活本身不再是谋求当前的实际需要”（1）。在这里，布列东强调了毕加索的独创性，认为拼贴画超越了绘画几百年来僵硬陈腐的规则，摆脱了画面限制因素的影响。在别的画家因为要拼贴不同的材质还在考虑多少要顾及到是否符合现实逻辑时，毕加索却早已摆脱了这种束缚。毕加索一生忠于自由地创造艺术，毫无固定的程式，这就是毕加索的立体主义是从非洲黑人艺术学习借鉴得来的而非独创。这时，布列东还并没有倡导超现实主义的诞生，他评论毕加索的时候只是做为一个现代艺术的见证人、仲裁者和历史的亲历者。
接下来，毕加索对证明布列东在《超现实主义与绘画》第一分册中所阐述的观点起了重要的作用。书中，毕加索的作品1913年《大学生》、1920年《小学生》、1924年《丑角》被登上杂志，使得超现实主义绘画与毕加索联系起来，布列东声称毕加索和其发明的立体主义都是为了超现实主义，而许多艺术家也都是受了毕加索的启示才得以找到自己的世界。从此布列东从超现实主义运动的利益和目标出发，对毕加索开始了新的定位。
在这个时期里，毕加索的作品也因为某些创作特征与超现实主义绘画风格颇为相似，引起了其他评论家的注意，而这些评论家的言论为布列东能够更加有理由把毕加索归入自己的超现实主义阵营提供了更有力的保障。
评论家勒维迪在《超现实主义革命》第一期里发表了文章，文章的插图是毕加索的作品《吉他》，由于勒维迪认为毕加索的作品是以梦的发展为基础，梦是一个人思想对立面的反映，对艺术家来说，梦又可以转化为图像，而梦的不合常规的再现又是分辨艺术作品是否具有超现实主义风格最重要的指征之一，所以勒维迪干脆把毕加索的作品当作了超现实主义作品。
布列东一直都对毕加索褒有极高的赞誉，我们可以从布列东对毕加索的评价可略窥一二。毕竟这个时候布列东太需要像毕加索这样有说服力的艺术家来探讨超现实主义运动中，绘画是否也能像诗歌一样准确有效的表达出自由的无意识，而向人们展示无意识给艺术带来的前所未有的创新革命。面貌多种、变化万千预示了毕加索即将在超现实主义这条路上走的更远。走的远了是真的，因为毕加索压根就声明自己不是超现实主义者，又由于毕加索在经济问题上与布列东对超现实主义者的定义显的有些不搭边，换种说法来讲，在布列东眼中，毕加索是一个即使对一张只有几根线条的纸谈起价格时也会信口开河的金钱至上者，而布列东的观点是超现实主义者必须回避一切经济问题。所以最终布列东遗憾的将毕加索定义为超现实主义完美的典范而没有把他作为超现实主义小组内部成员成功的榜样。
反观这段历史，我们可以发现，布列东评论和鉴赏作品的标准是作品是否表达出符合艺术家自身想像和来自意识深层的欲望，而那种无关痛痒的学院派绘画即使表现出某些情感的痕迹，也由于没有提供任何想像空间以及没有表达足够的个人欲望而遭布列东漠视。
所以同毕加索相比，契里科就没有那么幸运了。《超现实主义与绘画》第三分册中，布列东的文章明确的表达了超现实主义小组不支持任何偏离想像轨道的艺术家，而这次，契里科像一个合适的靶子一样摆在了公众面前。布列东认为契里科赞美了以往历史上伟大艺术家的绘画而丧失了想像力，契里科的无意识作品也是因为抵挡不住金钱的诱惑而产生，契里科的贪婪，契里科的野心，契里科的种种，都被布列东当作对超现实主义小组的屈服和貌似忠诚的欺骗而告以段落。甚至，不久之后，在有关契里科的一个画展上，布列东还这样奚落契里科，“我出席了这个遗憾的场面，契里科用目前笨重的手法来重新创作一幅老画，因为他希望自己利用绘画的外表进行欺骗并希望同一幅画能卖两次。（2）”可见，超现实主义者多么在乎想象力的肆意延伸，也可见在金钱问题上，布列东的态度各有偏颇，一边原谅毕加索，一边驱逐契里科出超现实主义小组阵营。
其实不只是布列东在极力拉拢毕加索成为自己组织中的一员，评论家雷纳尔也在做相同的文章。1927年，雷纳尔发表了一篇名为《1905年至今法国绘画精选》，他明确的强调年轻一代现代画家在追随毕加索时，虽然成绩值得称赞，但永远也不能超越前辈，原因是雷纳尔认为毕加索的立体主义拓宽了现代艺术的形式范畴，所以不可能再有任何新的艺术形式能够逾越这个界线。但对超现实主义者极端敌视的雷纳尔有次愤愤的表示超现实主义者们无耻的称毕加索为自己队伍里的人，简直像是把“立体主义之父”当成自己的“小亲爹”。雷纳尔之所以非常反感这种情形是因为他一直在倡导是立体主义发起了现代艺术的观点，而毕加索公开支持超现实主义运动无疑给了一厢情愿的雷纳尔一个重创。
1926年，《艺术纪实》作为主流杂志开始发行，该杂志坚持毕加索和马蒂斯是现代绘画的大师，认为他们的艺术属于形式上的创新，而且对同时期超现实主义艺术也进行了较为客观的评论。这样以来，使得超现实主义艺术在20世纪30年代中期作为现代艺术中的一场艺术活动写入历史。 1928年，评论家泽尔沃斯在论述超现实主义的时候用的言辞也极有利于毕加索，他对当时恩斯特与毕加索的作品的相似之处而表现出极度不安。格兰特形容泽尔沃斯觉得自己有必要维护毕加索那无可辩驳的优先权和优越感，他甚至发表了这样的言语：“恩斯特想表现一个他完全不应得的命运，他竟然试图进行毕加索的冒险，他失败了，只有毕加索这样的天才才能成功。（3）”显而易见，泽尔沃斯认为不会有人真正了解毕加索的成就，更不会有人配得上去完成这项伟大事业。
几乎所有的评论家们都承认毕加索的立体主义所坚持的自由是毕加索灵感的起源，由此毕加索也成为评论家们心目中艺术的完美典范。随着20年代超现实主义逐渐进入人们视野，毕加索在被布列东标榜为超现实主义画派的领军人物，对超现实主义视觉艺术的发展起了关键的作用。每当我们看到由拼贴画和无意识而起的评论家们关于超现实主义之争时，毕加索都是他们必提之人。评论家们总以毕加索为最高点指责和点评其他超现实主义者，而“创新”、“超越”成为评论家们评说毕加索作品及其重要性的主要词汇。正因为诸多评论家们不间断的对毕加索进行艺术评论，使得毕加索高频率的出现在人们视线中，加之立体主义确实突破陈旧，顺应了这个时代的潮流，甚至走在了前面，美术史赋予了毕加索“前无古人，后无来者”的历史定位。这是一个打倒以往一切传统和规则破陈出新的时代，是一个漠视古典热爱怪异图像泛滥的时代，毕加索不断的被认可，不断的被编排到各种艺术风格和艺术读物中，也是因为他风格的多变、持续的创新和拥有越来越庞大的作品清单才被更多的人熟悉和喜爱。毕竟世界上只有一个毕加索，而那个时代也只产生了一次，历史不可能重来，毕加索也将永垂不朽。
注释：
[1] [2] [3] 金·格兰特［英国］ 王升才 译. 超现实主义与视觉艺术 [M] .凤凰传媒出版集团 江苏美术出版社，2007年.第66 页、199页、267页
参考文献：
[1] 金·格兰特［英国］ 王升才 译. 超现实主义与视觉艺术 [M] .凤凰传媒出版集团 江苏美术出版社，2007年.
[2]《毕加索：创造者与毁灭者》 ［美］雅瑞安娜·哈芬顿著 [M] .金城出版社 2007年1月出版
[3]《毕加索的另一面》 《扬子晚报》2007年3月29日
作者简介：
王 晶（1979—），女，山东蓬莱人，楚雄师范学院艺术系讲师，研究方向：超现实主义方向理论与绘画研究。
黄永来（1978—），男，湖北荆州人，楚雄师范学院艺术系讲师，研究方向：视觉艺术理论与创作。
