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    济南北水门 梦忆济南:赵孟�和鹊华秋色图

    时间:2020-03-26 07:44:07 来源:雅意学习网 本文已影响 雅意学习网手机站

      元代赵孟�的《鹊华秋色图》。在中国绘画史上占有重要位置。   它描绘的景色,在今济南一带。   乾隆帝在1748年巡狩山东,目观鹊华二山,因而记起赵孟烦这幅画迹。他对此地景色和赵孟�的画艺非常叹赏,即命侍从飞骑往北京御府,取来画卷,遂能以画迹和眼前的风景互加印证。他发现二者同样雄伟壮观。在比较中,他修正了赵孟�一点错误。在其自题中,赵氏谓鹊山在华不注山以东,但两相对证之下,乾隆却发现鹊山在华不注山以西。
      
      《鹊华秋色图》的分析
      
      在构图上,《鹊华秋色图》的画面可以分成三段。它的构成,正像一个交响曲的三段乐章一样。画者在画中表现的简朴宁静的景象和一丝怀乡的愁绪,流露出他渴望远离世俗的烦嚣喧闹,重过村夫渔叟恬静朴实的生活。
      在动荡不安的大时代,这是中国的文士、诗人和画家最好不过的逃避现实和面对现实的方法。
      元代(1280-1368)所有画家中,赵孟�可说是最多才多艺,亦是令人最难了解的一位画家。他是第一流的政治家、经济学家、文士、诗人、音乐家、书法家和画家。他的天才可与艺术界的伟人如达・芬奇、米开朗琪罗和保罗相提并论。赵孟�在各方面的成就,显然比较容易说得出来,但他的画艺却仍是中国画学研究上最困难的问题之一,其个人的风格令人难以捉摸,在艺术上的成就则仍是一个谜。
      赵孟�卒于1322年,其行状亦成于这一年,其中这样写着:“他人画山水、竹石、人马、花鸟,优于此或劣于彼,公悉造其微,穷其天趣。”从当代的记载,我们得知整个元代的画家都对他推崇备至。然而没有一篇当时人的评语能给我们一个有关他画风的清楚概念。
      这些传为赵孟�的作品,为数极多,我们细看一遍,便会立刻遇到很多重要的问题。我们能否以个人风格来分析赵孟叛?他在中国绘画的发展史上占有什么地位?
      本文作者为求得这些问题中的部分解答,故从事这项研究赵孟�画艺的工作。本文只集中于赵孟�记录详尽、载明年份的画迹中一幅。这幅短小的横卷,题为《鹊华秋色图》,现存台北故宫博物院。数年前曾在美国的中国故宫文物巡回展览中展出。作者希望把这幅画的记录和风格特征作一详细研究,然后把这些资料与赵孟炳的个人生活思想,凡是传为他的意见和理论,以至元代历史背景联系起来,从而确立一个坚固的基础,使读者对他的画艺,包括他个人的画风,他对美学的观念和他在历史上的地位,得到一个更深的认识。
      我们研究任何一件艺术品,第一个步骤自然是彻底地审视它是否具有艺术价值,而撇开其画外证据所引起的种种观念思想,因为这件艺术品之所以在人们心目中成为不朽,完全视乎它本身的价值。以一幅中国画来说,这是基本的鉴赏方法,因为有时这件作品上的题款跋尾,牵涉到太多各种的文学思想和历史文献,以致人们反而遗忘了它本身的优点。以《鹊华秋色图》为例,我们必须首先把画迹和画上的印记题款等暂时分开,才能欣赏到这幅画的特质。
      这幅短小的横卷,宽28.4厘米,长93.2厘米,纸本,水墨及设色,或许由于年代久远,纸质呈浅褐色,画卷各处亦散落着不少裂痕。最明显的一线裂痕,从画卷右上角直贯“乾隆御览之宝”椭圆形御玺的右面。在赵孟�题识的地方,亦有两行裂痕。幸而画面并无任何显著的损坏,故无需补贴修葺。画中景物,因以浅色的纸作背景,无论是墨画的或是设色的,都非常清楚分明。与前代大多数较深色的绢本画迹相比,这无疑是一个优点。
      画中是一片辽阔的泽地和河水,从近景直伸展到远处的地平线。在这好像无际的平远景上,最重要的是两座山;右方突立的是三角形,双峰笔直的华不注山;盘踞在左面的是鹊山,形如面包,又如水牛的脊背。画题就是由这两座山而起的。鹊华二山与近景之间,树木繁多,疏落散布,有杨树、稚松及其他各类,后人则只简称为“杂树”。画的左方,可见山羊四五,在几所简陋的茅舍间啮食。水边轻舟数叶,舟中渔叟正安静地工作。其时正是秋天,一片宁静,有的木叶已脱落了,别的亦赤黄相间。然而村人对这些美景浑然不觉,只埋头于他们日常的生计。但对画者来说,这一定非常难忘,使他对季节的代谢、自然的雄伟壮观和人类的渺小,大大感触。这些情感,都在“愁”这个字所隐含的意境中表达出来。
      这幅画看来虽似依真景画成,但画者实有力地控制着整幅画的构图。最明显的便是他把两座山排列的平衡相称;虽则一是尖峭的,一是圆拱的,但这两种不同的形状只是为了避免画面呆板而设。同时,画中虽然包括很多细节,但基本的结构却是相当简单的;只以直线和横线为主。画者很巧妙地把这些线条隐藏于林木、茅舍、牲畜、村人和其他景物中,结果各种韵律在全景中互相回应。一言以蔽之,这幅画迹可以说把画者所眼见的和他心中所想像的交融在一起。
      在构图上,《鹊华秋色图》的画面可以分成三段。它的构成,正像一个交响曲的三段乐章一样。右起第一段以华不注山为主,这座山从地面突起,其尖峭高耸的气势象征着一派庄严。从这座山至近景,可见三丛树木,以第一丛最大,在山脚下列成一行,数约三十棵,全是稚松。深绿的树和青蓝的山互为呼应,树的垂直线加强了山坡的动力。这丛枝叶茂密的林木形成了一幅帘幕,与之相对的是两小组杂树,一组只得两株,另一组则有三株,树枝不是光秃,便只剩黄叶数片,其简单孤寂的样子正和鹊华二山一样;其左弯右曲的姿势和从近景到远处沼泽上的芦苇互相呼应。
      第二段的中心点转移到近景来,以一大丛树木为主,衬托着背景一望无际的沼泽。这些树木都是干粗枝短,有的仍保持绿叶,有的叶已转为火红或黄,更有全株光秃,只余划曲的细枝。这几棵树,每棵各不相同,各属一类,造成一种变化不同、错综复杂的感觉。不过树的种类虽繁,树干却差不多相同。这两个特点互相对立。而生于树木间的凤美草,外形都十分类似,于是更加强了树木间的相同点。林木的直线和沼泽的横线互相平衡。弥漫全景,连绵滋生的芦苇把整部分的韵律契合起来。
      第三段最为繁复。虽然这时焦点转回远处的鹊山,但由于此山不大,且山形并不特出,因之好像不及华不注山那么重要。为要弥补这不足,画者增加了好些景物。其实只有这部分,我们才可看到早期中国画三步深入从近至远的画法。与远处独立的山对立。中景画有三所茅舍,四周围绕着的树木,与第二部分的树木相同;这里有山羊五头,着以鲜黄色,此外还有一排渔网、老农一人。近景以四棵巨柳为主。我们把目光转移到这里时,以上不同的景物便显得调和一致了。一所茅舍半隐于柳树后,树前渔叟正从水中把网提出。树丛的横荫和远处山形遥相呼应,每所茅舍的外形再三重复同一韵律。直的芦苇和平的沼泽再次成为调和全画的基本因素。
      在这三段中,画者极力要把各种景物联系起来。这三部分虽然有点像各自分开,但其实亦只是整体中的分子,其间并无显著的隔离。因之,山与山互相衬托:华不注山垂直的倾向,因鹊山的平横形状,显得更为突出,而反之亦然。由第一段的两小组树为之开路而连引到中部的一大丛林。随着这丛树亦预期 第三段遍布了的草木。每一段之间都有很巧妙的转换点。第一段最左面的树倾向左方,与中段最右面的树衔接,形成拱状,这是联系两段的办法。在圆拱底下,这边有小舟、芦苇和狭长的岸线,那边也不例外。另一个联系的方法是:中段斜列的树木,好像继续华不注山坡斜倾的气势,一直至于前景的左侧。画中层次分明的程序由此而生;从第一段背景的尖峭山峰起,经树丛渐至中景,然后循着上文提到的拱形树木和斜列的树,进至中段前景的大丛林木。从这里,在中段和第三段之间继续依着同样斜的方向,我们的目光便移向柳树,再把往下望的方向转为向上,便看到村中的房舍和树木,最后止于鹊山。这座圆顶的山,呈青蓝色,披麻皴纹;山的左面有几株稚松,这是回应画卷开首主题的结尾画法。这样三段都紧密衔接,在风格上造成了一种强烈的统一感。
      这三段的和谐,在整幅画中都可看到。颜色的运用是这和谐的一个重要的因素,最主要的三个母题(motif)就是以之联系起来。鹊华二山着以深蓝,而中间的小岛则着以淡蓝。除了明显地用这种花青的蓝色外,画者十分巧妙地运用多种深浅不同的色调,在汀渚和树叶上所敷的蓝色,变化无穷,这是统一画面之法。与蓝色相对,其他的红、黄和褐色是一个调和的要素,从鲜红的屋顶起,这暖色逐渐散播到树叶和树干,然后更向外散发,注入所有汀渚之中。西洋面中最基本的关键是辅色的互相作强烈对比,然而与此相反,这幅画中的淡蓝和深褐色差不多融为一体。
      达到调和一体的第二种方法是用皴笔,二山和汀渚上所用的皴,元人称为“披麻皴”。这种笔法一方面有表达的作用,描画出二山圆拱的体积;另一方面,其自然潇洒的笔力,对整幅画的韵律也有很大的帮助,事实上,皴纹的分布加强了构图的重要性,尤以沼泽横展的岸线和二山的垂直线为然。这幅画的特点是画中的笔法。赵孟�与大多数同一时代或后世的画家不同。他并不是只用一枝笔来完成整幅画的。反之,我们可以辨认出他曾用三四枝不同的笔。大概他用最粗的笔来画第一和第三段的鹊华二山、汀渚的皴纹和稚松。其次他或许用一枝中锋的笔来画大部分的树木和茅舍,以刻画出微细的地方。再其次,他用一枝幼锋的笔来画那些精细的东西,如芦苇、小舟、人物和渔网。这各种不同的笔法,一方面显出赵孟�在用笔方面全能运用自如,另一方面也反映出他力求画出自然真相的努力。不过,他的笔法已相当磊逸,可作自我表现的工具。这样一来,我们既可欣赏到这幅画的粗梗大略,也可看到其中非常精巧的细节。事实上,这层出不穷的技巧就是《鹊华秋色图》的特色之一。
      丛生的树木不若二山单独地那么特出,然而毫无疑问,在整个构图上占有重要的地位。和其他景物相比,这些树木在画中更显出一种强烈的不同而又一致的感觉,不但把呆滞平板的趋势一扫而清,而且还给我们一个自然界纷繁茂盛的印象。这些树种类不一,在形状、大小、品种、位置和排列方面亦有差别。虽然如此,但这丛树木的主要作用,是借着重复的形状、层次井然的组合和互相关联的排列,使画中弥漫着一片调和的韵律。最有趣的是以芦苇作为主要的母题,从近到远,从画卷这边到另一边都蔓生着;其统一不变的形状和变化纷纷的树形成一个对照。所以芦苇虽然只占次要的地位,在构图上却有帮助树木达成统一调和的作用。
      《鹊华秋色图》的特点之一是画中自然真趣,毫无矫饰。这里没有令览者感到透不过气来的悬崖峭壁,没有千里连绵不绝的平原,也没有过于戏剧化的气氛。反之,图中所有人物、牲畜和自然景物都好像是我们所处环境中真实的一部分。事实上,画者在中段设置的水岛,直伸展到画卷的下缘,就像邀请阅览的人走进他所创造的境界里。这种仿若亲历其境的特性使人感到亲切,使人不知不觉地置身于图中。这种亲切感其实就是《鹊华秋色图》的特色。
      当然,这种自然的倾向并不像19世纪中期欧洲绘画那样着重于直接描画出画者眼中所见的一景一物。在《鹊华秋色图》中,赵孟�一点也没有要把全部景物都细意刻画的企图。反之这幅画是真景的体验和心中构图及对古人怀念而熔铸的完美结晶。是以《鹊华秋色图》别创一格,成为绘画中的精品。画者依照自己选择和组合的能力,把自然一变而为趣味盎然的画题。就这方面看,面者在画中表现的简朴宁静的景象和一丝怀乡的愁绪,流露出他渴望远离世俗的烦嚣喧闹,重过村夫渔叟恬静朴实的生活。在动荡不安的大时代,这是中国的文士、诗人和画家最好不过的逃避现实和面对现实的方法。
      
      赵孟�的题款与其时代背景
      
      以赵孟�而言,他早年在南方可能已研习一些南宋以前的画迹;他在北方逗留了十年,这段时间当给他一个启示,把他从南宋画风中解放出来,又使唐代及北宋成为他心中一股新的动力。
      赵孟叛就是在这样的文化和艺术背景中画成《鹊华秋色图》的,这幅画和以上提到元初的两种画风,不论在题材、风格和意境上,都迥然绝异,成为幅独树一格、有创新性的画迹。
      我们既已确定了《鹊华秋色图》的风格特色,下一个步骤就是查考所有和这幅画迹有关的文献记录,不论是画者本人、或其友侪、或后来鉴赏家的印章题款、或是其他收藏家的目录摘记都包括在内。我们若能明智地运用这些资料,在欣赏及了解这幅画迹方面,便会得到颇大的裨益。在这方面,我们非常幸运,因为关乎《鹊华秋色图》的文献,涉及这幅画差不多全部的历史。我们通过元初的文化艺术来看,对这幅画迹在画史上的重要地位将会了解得更清楚。
      在年代和内容方面,最有价值的一段文献自然是画者的题款和印章,见于画面上半中部靠左的空白地方。题曰:
      公谨父,齐人也。余通守齐州,罢官来归,为公谨说齐之山川,独华不注最知名。见于《左氏》。而其状又峻峭特立,有足奇者,乃为作此图。其东则鹊山也。命之日鹊华秋色云。元贞元年十有二月吴兴赵孟�制。
      我们若从历史事实去了解这段题字,便可清楚看到画者作画的动机。
      蒙古人成为中国北方的统治者虽已数十载,但1295年在元史中仍然算得是初期。根据中国历史记录的方法,1279年宋室尽亡,那时才是元朝正式统一全中国的开始。由于这个特殊的局势,金军自1125年把宋人逐出黄河流域,造成中国南北两方在地理上和文化上的隔阂,至此时仍然存在。事实上,蒙古人在治理整个中国时,常利用这个分裂的形势。世祖忽必烈汗因为不信任南方人,故下令所有南人(居于淮河以南的人民)在元代社会所分四等人中,列于蒙古人、色目人、北方人之后,地位最为卑贱。
      在文化上元初中国南北两方大相径庭。南方以临安为中心,以南宋的传统为主。这时继续着宋廷早已鼓励各种蓬勃的活动,人们热切地讨论理学,诗歌以词为主,而绘画则以院体为重。另一方面,北方以大都(燕京)为首都,这京城接二连三相继为辽、金、蒙古等外族统治。虽则蒙古人早在1230年间已人据中国北部,但北方的文化在13世纪后半期仍然是萎靡不振,这是由于外族统治者只专心一意于军事势力的扩展。不过直至北宋时期,北方既一向是中国文化的中心,所以旧有的传统仍根深 蒂固。这个地理上分裂的形势,是元初文化发展中最重要的因素。
      在画凤上,这时期南方为前代宋廷倡导的院体所支配。以花鸟画(画院中最盛行的题材)而言,画风过于浓丽,刻意雕琢,且色彩绚烂。表现方法以情感为重,多涉及传说轶事,既琐细,又缺少了唐代、北宋画迹中浑厚磅礴的气势。只有马远和夏硅的画仍得有一点儿那股劲力;然而就是他们的小册页画,若与北宋的深度和广度相较,亦只显得好像太琐碎了。反观北方,金人画家的成就虽不能与北宋的画家并驾齐驱,但他们彻底地承继了李成、郭熙、米芾和文同的风格。以金代最著称的画家王庭筠为例,他善画竹和树的声名反比他模仿李成、郭熙二人大气磅薄的山水画更为响亮。赵孟�就是在这样的文化背景中长大。他生于1254年,是宋宗室的后裔,幼从名儒习中国典籍。在仕途上始作宋廷的一名小吏。二十余岁,他目睹宋朝为强悍的蒙古族所灭,他的前途美梦也随之粉碎。遂只好退居离杭州不远的吴兴故里,致力于文史、诗、乐、书等古籍方面的研究。不久他的声名涌溢,成为“吴兴八俊”之一,而名重一时的画家钱选,即是其中一俊。1286年元世祖忽必烈派程钜夫赴江南延揽贤能之士,此举或许是对当时不满元政府种族分等政策的文人作为一种和解。赵孟�虽是故宋宗室子弟,却成为受圣宠眷顾的二十余名士之第一人。据说他这选择,令他的友人钱选大为不满。钱选比赵孟�年长一辈,对南宋忠贞不渝。他从没起过人仕元廷的念头,晚年时流连诗酒,以终其身。赵孟�其时仍只是三十余岁,他的想法大概和其他的人一样,认为这次元帝搜访遗逸是千载一时的机会。这种想法是由于在当时的中国,士人学者,凡欲有所作为,仕途便是他们惟一的途径。
      中国在元人统治之下,复归一统,南北两方的交通经过了150多年的分隔而再次恢复。不过年轻一辈的文士对过去北方文化虽欣慕已久,但政治局势却仍未稳定。他们虽曾研习传统经史,但大部分仍是面对惨淡的将来。政府的科举考试已停止了数十年。南方人常受到歧视,更糟的是他们必须忍受屈辱,眼看着目不识丁、学识肤浅的蒙古人高据了地方和朝廷的职位。在这种情况下,虽然很多南人都想前往燕京,但真能到达的,则寥寥无几。
      当时南方的知识分子对元政府有三种不同的态度。第一种代表了心存忠节,或是经过一连串挫折的人,他们对故宋忠心耿耿,坚决反对入仕蒙人。这些人中有郑思肖、龚开、钱选等画家,他们一生都留在南方,隐居不出。第二种是比较和缓的分子,他们曾在元政府中任职,但目睹燕京官场的黑暗腐败,宁可解官,速回南方归隐。这些人中有曹知自、黄公望和王冕,他们任官不久,便厌恶京城的官僚生活,还乡度其余年。第三种人在元政府中官运亨通,但为数很少。如任仁发、朱德润和唐棣,而赵孟�是其中最负名望的画家。
      赵孟�自1286年奉诏往燕京,到i296年在南方故里吴兴作成《鹊华秋色图》前后十年,其间因公事的缘故,如为经济货币等改革筹划等事宜,视察儒学、兼管内政军事、为朝廷编修国史或实录等,使他有机会遍游北方,从艺术方面来说,他逗留北方最大的收获,是和唐代及北宋超卓的绘画传统接触频繁,因而引起了他对古画有浓厚的兴趣。
      1295年,赵孟�自燕京南归,是年冬在吴兴作成《鹊华秋色图》。他回来时带回在中国北方搜求的大量画迹和古器物。在他收藏的画迹中,有王维、李思训、董源、孙知微、李成和王诜的山水画;李思训、韩斡、周防、吴道子、黄筌、董源、李公鳞和王齐翰的人物画;至于畜兽花鸟画方面,他搜集到谢稚、韩�、朱熙的水牛画、出自黄筌及徽宗手笔的花鸟、赵希远和崔白的兔、徐熙和赵孟坚的花卉、易元吉的竹石猿猴。以上所列,除赵希远(伯骗)、赵孟坚二人是赵孟�的亲属外,其余的画家都是唐代或北宋人。从他这批藏画中,我们不难推想到他在北方游历时,一定见过更多这些时代的画迹。唐及北宋两代的影响,可能就此改变了他整个艺术生活的方向。
      赵孟�这批由北方带回来的古画器物,若与其父赵菊坡(1213-1265)载于同一目录的藏画相较,便可见出其重要性。最明显的不同点就是赵父所藏的,全为韩混、徽宗、黄筌、易元吉、孙知微、崔白、石恪及其他画家的人物画和花鸟画。而赵本人所收的却有不少是山水画。虽则这些画家同是自唐至北宋的人,而赵孟�所搜集的画迹中也不乏他们的作品,然而这些人就是形成南宋院体画风的人物。
      杭州那里的南宋宫廷虽藏有不少前代的画迹,且一些高官也有私人收藏的唐代及北宋作品,然而这些画迹一定和前揭的藏画一样,只投合喜爱院体画的人,至于年轻一代的画家,对此既不感兴趣,故这些画亦鲜有人知。就是人们得见其中一二,亦必视之为古物,已不再是一个活的传统。这是由于元初画家的风尚,显出南北方地理上的分裂仍很尖锐:南方以钱选、赵孟坚、龚开、王渊、陈琳等人既浓丽又琐细的花鸟、马画为主;而北方画家如高克恭、李衍、商琦等则继承北宋米氏山水和墨画的画风。以赵孟�而言,他早年在南方可能已研习一些南宋以前的画迹;他在北方逗留了十年,这段时间当给他一个启示,把他从南宋画风中解放出来,又使唐代及北宋成为他心中一股新的动力。赵孟�就是在这样的文化和艺术背景中画成《鹊华秋色图》的,这幅画和以上提到元初的两种画风,不论在题材、风格和意境上,都迥然绝异,成为一幅独树一格、有创新性的画迹。赵孟�题款中的“公谨”,就是周密(1232-1298)的字。周密是宋末元初的著名画家及鉴赏家,是赵孟�及其父的挚交,亦是前揭记述赵孟�从北方携回大批藏画的作者。这幅画的画者虽称他为“齐人”,但这种称谓只能依照中国以先人居地及其祠庙所在地来定人们籍贯的习俗,方可说得通。周氏家族,正如南宋时代其他的北方人,在1126年金人人主中国北方后,早已迁离齐地。周密既生于1232年,在北宋灭亡的百多年以后,其家族移居中国南方至少也有两代了。1274年,周密得右丞相马廷鸾之助,累官丰储仓所检察,因此并无一临其祖先居地的机会。而赵孟烦的故里吴兴才是他真正的居地,所以他尝自称为“弁阳老人”(弁山在吴兴一带)。1277年,其府第为进侵的蒙古军焚毁后,他移居南宋时的首都杭州,终身致力于著述及鉴赏的工作。据传其藏品,不乏有名的书帖画迹。
      我们把周密和赵孟�二人的传略作一比较,便可窥见《鹊华秋色图》一部分的意义。周密的家族虽源于齐,然而他一生却与南方人无异。吴兴是他的第二家乡,南宋首都杭州是他效忠朝廷的所在。周密其时将届五十,他眼见这两地为蒙古军占领,为表忠于南宋,他退隐不出,埋头于艺术文学的研究工作。另一方面,年轻一辈的赵孟�受诏仕元。在这幅画作成的前十年,他有机会游历北方,而周密却没有这种机缘。1295年当他重回南方一游时,一定对周密叙述他在其祖居地所见所闻的事迹;且作为一种表示,特为周密画成这幅《鹊华秋色图》,使其再对齐地有一个印象。大概由于这缘故,周密以“华不注山人”为其别号之一。
      在题款中,我们看到这幅画另一个不寻常的现象:就是画者除 了命题外,还解释其中的原因。早期的中国画,只有一小部分有确实的地点,可以作为画家和现实直接接触过的稽考。《鹊华秋色图》就是其中的一幅。从历史事实可证赵孟烦本人非常熟识这地方的风景。1292年,在元政府诏用的第六年,他被任为同知济南路总管府事。画题中所标出的鹊山和华不注山就在此地。他在这里任职数年,直至1295年,被召回京师,做每一帝王驾崩后的惯例工作,为世祖忽必烈修实录。在这幅画的真实性和可靠性中,隐含了赵孟�为其友周密画出祖居地风光的本意。
      鹊、华二山同是济南府附近的名山。据《山东通志》,鹊山在济南城北大约20里,华不注山在城东北约15里。前者无峰,其形横展如一幅帘幕;后者与之成一对照,其形突立于地平之上,自为一峰,无其他小山相连。根据传说,华不注一名,意指一枝秀拔的花茎独立漂浮水面。由于其形异,故一如赵孟�在题款中已指出,这是此地最知名的山。但这二山之所以景色特美,引人入胜,是由于四周有秀丽的湖光水色,而济南亦是由此闻名。事实上,在今天的地理环境,这两座山已为黄河的河水分隔。元时,黄河经开封后,继续南流,绕过山东半岛,从江苏北部入海。但在1192年以前,则北向流入山东半岛,经鹊、华二山之间。是以赵孟�所画的湖泽景色实为黄河旧河床的一部分,如今已不复得见。
      据题款所云,《鹊华秋色图》并非成于济南,而是赵孟�在其浙江本土依记忆面成的。是以画中显出画者在位置布局上,使用了某种程度的自由和选择权。画者之所以把二山后面全部的背景略去,用意是把主要的母题局限于前面的沼泽地。事实上,从地图上可见,鹊、华二山相距甚远,但赵孟�依己意把它们拉到一块,好像和观画者距离相等似的。上文提到他画中树木、茅舍、人物等比例的任意画法,也是属于同样的布局手法。
      从题款中,画者的基本动机显而易见。由于周密终生没有还多的机会,故赵孟�把鹊山和华不注山四周地域直接画出来,作为对其友描述故里风景的一种办法。既是如此,画中现出一片忧郁的秋景,带着一丝怀乡的愁绪;这境界很可能使其友渴望回到先人的祖居地。对周密来说,他既宁可在蒙古人灭宋以后退隐南方,深居不出,这幅画大概只表现出一个独一无二的心愿,就是重过画中农夫渔叟的简朴生活,远离像他一辈故宋忠臣所陷的政治困境。
      题款是用小楷体书成,行气井然,字迹工整,笔墨颇纤细。每笔都是小心翼翼,笔画分明,但亦一气呵成。赵孟�是中国历史上最负盛名的小楷书法家,这篇杰出的题款自应出自这位名家的手笔。题字之末,有“赵子昂氏”方印一个;此印常见于其作品上。我们虽然找不到赵孟�其他的题字或印章,但这两点证据已够确定赵孟�是《鹊华秋色图》的作者。
      
      从印章题跋所见的流传经过
      
      根据这些跋,我们知道乾隆在1748年巡狩山东,目观鹊华二山,因而记起赵孟�这幅画迹。他对此地景色和赵孟�的画艺非常叹赏,即命侍从飞骑往北京御府,取来画卷;遂能以画迹和眼前的风景互加印证。
      他发现二者同样雄伟壮观。在比较中,他修正了赵孟�的一点错误。在其自题中,赵氏谓鹊山在华不注山以东,但两相对证之下,乾隆却发现鹊山在华不注山以西。
      就印章、题跋来说,《鹊华秋色图》在中国画史上可说是装潢得最丰富的了。就现存的画迹来看,除了题款的部分和拖尾的跋外,最主要的空白地方布满了爱好艺术的乾隆皇帝的御玺和跋。对于只注重画中品质的美学家,这种遍盖印章和满题画跋的趣味颇为掩盖了这件作品本身的精粹。然而美术史家则只注重与这幅画有关的各种资料,对他们来说,这些印章和序跋,在提供历史方面,大有作用。我们在这些资料中,确可知悉《鹊华秋色图》自赵孟�画成之日直到今天,其间差不多连续不断的来踪去迹。
      从表面的证据看,这幅画的装裱显出这件作品历史上重要的一面。画面是装裱在两幅同样的织锦中间。织锦和纸相连之处有若干印记。这些印章大部分属于16世纪的收藏家项元汴(1525-1590),其中一个属于文璧(即文徵明)的长子文彭(1498-1573),余下几个则是纳兰性德(1655-1685)及其他后来鉴赏家的。除了这些清楚的印章外,还有几个虽是剥落模糊,但仍隐若可辨。有趣的是在这些褪了色的印中,有些只可见到一部分,不是在纸上的部分,便是在丝绢上的那半。其中有些是项元汴的印。这些都显示出这幅画最后一次装裱是出自项元汴之手,其时文彭很可能仍在世,因此这画末次装裱的年份,不会晚于1573年,即文彭的卒年。从那些隐若可见的印章所示,大概项元汴曾在画纸和前一装裱之间盖上了很多印。总括一句,我们如把此图定为一幅至少远至16世纪的古画,装裱的情状就是最有力的佐证。
      一幅可靠的古代画迹,其特点之一就是画中的印章和题跋,大都不是依着明显的年代和次序排列。不过我们若细加审察,便会发现到其中有某种前后一致的特质,对我们了解这幅画的历史,大有帮助。《鹊华秋色图》就是属于这类例子。画迹引首的大字标题,是18世纪乾隆皇帝的御笔。由于最后一次装裱是在16世纪,其时的画主项元汴必已把题画的地方留空。画题书在另一片纸上,这片纸与画面被一段淡蓝色的织锦称为“隔水”分开。在这段丝织和画面上,聚集了很多印记,从最早期画者的私印,到最末期宣统皇帝(1909-19u在位)的御玺都齐备,还有前揭赵孟�的题识和乾隆皇帝(1736-1795在位)的跋语数者。不过为了清楚起见,我们必须按照年代次序来讨论这些印章跋尾。
      继面面之后,虽然紧接着是董其昌写在左侧那段隔水上的题跋,但时代较其尤早的跋语则悉书于另一张裱附于这段织锦之后的纸上。这些跋中,以杨载所题的为最早。杨载(1271-1323)是赵孟�的挚友,其声名地位亦是赵孟�一手提拔而致。他学问渊博,著作亦多,唯前半生四十年间,其才华一直只为南方的友侪辈所知。赵孟叛早年发现了他的才干,其后终于使他在燕京朝廷中扬名。延裙间(1314-1320),杨载擢为进士,旋受命为朝廷史官。或许由于这段交情,故1322年赵孟�卒后,元帝命杨载为赵孟�作行状。画成后二年,时杨载仍未赴京,始作跋,从字里行间已可见出他对赵盂�的画艺认识之深。
      君锡这个号虽可能是周密的名字之一,但在他的字号中却未见记载,而崇古斋亦非其书斋的名称。所以这段跋语可能显示画成后二年间,已由此画原主周密转送给一个名为君锡的人。且周密卒于翌年(1298),故或因年迈转赠他人。杨载时年27,既是后者的挚友,大概在书法及鉴赏上亦颇负盛名,故其友恳之题跋一则。这三人年龄虽有别,但大约都属同道中人。他们这群文人,在元人歧视南人的压迫下,不得不蛰居于当时仍是南方士人集中地的杭州,以书画等艺遣闲自娱。其后或许再过十余年之久,杨载才得赵孟�推荐上京入朝。
      根据年份,其次是范椁(1272-1330)成于1329年的跋,文意大致相同。范椁是南方学者,和赵孟�一样,曾在燕京的翰林院 作官,亦曾在中国南方任行政官之职。他写道:赵公子昂,书法晋,画师唐,为一代之冠,荣际于五朝。人得其片楮,亦夸以为荣者。非责其名,而以其实也。今观此卷,殊胜于别作,仲弘所谓公之得意者信矣。
      一如前一段跋语,文中并没有道出范柠是这幅画迹的物主。这是由于元代的鉴赏家一般都不喜在画上盖印以示己物,他们对隽永的书法和题跋更感兴趣。范椁在其名款上,加盖一个刻有“德机”(其号)的圆印。这时期惟一有关画主的迹象可说是画迹左下角欧阳玄的印。欧阳玄(1283-1357)原籍江西,是位文入,亦曾任高官。和前两位作者不同,他并无作跋。
      虞集(1272-1348)大概曾为赵孟烦另一幅画题跋,而明代的鉴赏家钱溥(1408-1488)把它抄到《鹊华秋色图》中,作为跋语。虞集是元代中叶名重一时的文人,亦任高官,与赵孟�为知交,对后者的作品最为激赏。跋文原本日期是1344年。虞氏谓:
      吴兴公蚤岁戏墨,深得物外山水笔意。虽一木一石,种种异于人者。且风尚古俊,脱去凡迹。政如王谢子弟,倒冠岸帻,与天下公子斗举止也。百世后可为一代规式。士大夫当共宝秘之,
      这段跋语和前两跋之间,隔着另一段织锦。由于时日稍后,纸质自然比较新白。
      道教诗人及画家张雨(1277-1348)的一首诗,也属同一例子。在他的诗集中,有一首诗是为这幅画和周密而写的。1630年为某人发现,求其友董其昌抄下来,作为这幅画的跋。内容提及这位元初鉴赏家的一生,颇为有趣:
      弁阳老人公谨父,周之孙子犹怀土。
      南采寄食弁山阳,梦作齐东野人语。
      济南别驾平原君,为貌家山入囊楮。
      鹊华秋色翠可食,耕稼陶渔在其下。
      吴侬白头不归去,不如掩卷听春雨。
      这首诗跋也是写在另一片纸上,被另一段织锦分开。由于习惯上,鉴赏家常备一段长的白纸给后来的文人写下他们的评语,且项元汴的印章见于纸与织锦交界处,所以这首诗跋在年代上虽比项元汴稍后,但在项氏重裱这幅画时,这段纸必已附在画卷上。毫无疑问,张雨这首佳作,把画中整个意境和感情融为一体。无怪乎董其昌受托抄录下来,以之作为这幅画的跋。元代的作者和画家在他们所题的这些跋中,似乎都从赵孟�和周密二人的关系着眼,作为了解这幅画迹含义的人手方法。由于二人在元初都同享盛名,故这幅画迹必曾被当时的鉴赏家传观过,视为一帧珍贵的作品。我们在下面将更详细讨论到这点。
      这幅画迹在明代前半期的历史不甚详确,但从16世纪以后,却记载分明。明代最早的跋是由松江知名文人,曾中进士的钱溥写的。文中指出他从友人之请,代抄上揭虞集的跋在这幅画上。钱溥这篇跋的日期为1446年,于此可证赵孟�这幅画迹,就是在院体和浙派最盛行的时期,仍为世人所欣赏。
      16世纪,据传1557年,文璧已届88高龄,逝世前二年曾摹写《鹊华秋色图》。这幅摹本似间参己意,据董其昌在文璧画卷上题字,谓后者“拟其(赵孟�)意,杂以赵令穰”。再者,文璧的画卷是绢本,比赵孟�的长三分之一。
      《鹊华秋色图》可能曾为文璧所藏,不过画卷上并无印记可证这种关联。然而正如前文已指出,画上却有文璧长子文彭(1498-1573)的印章。我们确知《鹊华秋色图》这时曾相继为两人所藏,文氏父子在其中一人家中观赏过这幅画,颇有可能。二人中第一个是王世懋(1536-1588),他曾中进士,任高宫,工书法,善鉴赏,然其名气反为其兄王世贞(1526-1590)所掩盖。王氏可能比第二位收藏家先藏这幅画迹。王家与文家同为江南士大夫的名门望族,这两家既互相传看对方的藏画,交情必很深厚。王氏兄弟虽是名重一时的鉴赏家,但在画上却没有系印。王世懋在其著述中,谓《鹊华秋色图》:“山头皆着青绿,全师王摩诘。”由于文璧和王氏兄弟都是名书法家,他们在画上的跋,很可能被剪割下来,作为学帖之用。第二人则是人所共知的藏画家项元汴(1525-1590),他和文家大概亦有很深的交谊。正如在他其他的藏画上,项元汴是最先盖上十多个私印的第一人。在这幅画上,他把大部分的印盖在画面空白处,其他则散布在纸和织锦相接的地方;正如上文已指出,其用意是要表明这幅画最后一次装裱时仍属其藏品,画卷右下角的“其”字,亦是项氏藏画编号的标记。
      这幅画所以成为名迹,董其昌(1555-1636)的激赏也是一个主要原因。董氏且在画上题跋,共有五则。第一则书在紧接画面左旁的隔水上,记于1602年除夕之日,自谓1582年在项元汴家首次得见此图。
      余二十年前,见此图于嘉兴项氏,以为文敏一生得意笔,不减伯时《莲社图》。每往来于怀。今年长至日,项晦伯以扁舟访余,携此卷示余。则莲社图已先在案上,互相展视,咄咄叹赏。晦伯日:不可使延津之剑久判雌雄。遂属余藏之戏鸿阁。不过,董其昌1605年的跋才是最重要的。是则记于范柠跋语后,而两跋同书一纸。
      吴兴此图,兼右丞北苑二家画法。有唐人之致,去其纤。有北宋之雄,去其犷。故日师法舍短,亦如书家,以肖似古人不能变体为书奴也。万历三十三年瞧画武昌公廨题,其昌。可见董其昌对赵孟�重要性的重视。另一段1629年的跋语显示出他再次得见这幅画迹。由于他在文中提及一个名叫惠生的人展示此图给他观赏,所以这个名字可能是指项家中的另一成员。翌年,也是惠生求他把张雨的诗抄在画上,以此为跋。继这首诗跋之后,董其昌另题一跋:
      弁阳老人,在晚宋时,以博雅名。其《烟云过眼录》,皆在贾秋壑收藏诸珍图名画中鉴定。入胜国初,子昂从之,得见闻唐宋风流,与钱舜举同称耆旧。盖书画必有师友渊源。湖州一派,真画学所宗也。
      这位明代鉴赏家虽对这幅画爱之不已,但他除了或曾从惠生处借阅外,似乎从未能把这幅画收为藏品。此外,他似曾制作了数帧摹本,其中一幅仍存于世。虽则他把赵孟�的横轴变为立轴,而且只着重于峰峭的华不注山,但其中大部分的母题,都可在赵孟�原画中见其痕迹。
      董其昌的友人陈继儒(1558-1639)在《泥古录》中,他这样写道:“鹊华秋色卷,赵子昂为周公谨作。山头皆着青绿。全学王右丞与董源。”这似乎是由上述王世懋的评语演化而成的另一说法,也反映出他和董其昌1605年的跋意见相同。清初“四王”之一的王鉴(1598-1677)也是董其昌之友。董氏卒于1636年,王鉴在他逝世前曾亦得览观这幅画迹的机会。
      大约至17世纪初期,张丑(1577-1643)得见此图,并记于其著名的目录《清河书画舫》中(1616年初版),同时附有赵孟�的题字和张雨的诗。他经过一番观摩后,加上下面的一段评语:子昂书画亦优,然画实胜书,允为前元绝品。予向见其《鹊华秋色》一卷,按题盖为周公谨作,山头皆着青绿,全师王维遗法。虽尺许小图,而具无穷之趣,昔人论书云:“小心布置,大胆落笔。”又云:“意在笔先,笔尽意在。”此画有焉。今藏宜兴昊氏。
      这段评语显出作者对赵孟�的作品了解透彻,因为提到书法的 技巧,赵孟�这幅画,一如我在上面说过,是理想和观察的结晶,而其中的笔法是联系整幅画的因素。
      文中提到的吴氏,似是指万历年间(1573-1619)曾举进士的一名官吏吴之矩(号正志)。张丑指出他藏画甚丰,其中一幅是黄公望的《富春山居图》,果若事实如此,那么吴氏并非是下一段跋语的作者吴景运了:
      向见董宗伯临文敏公《鹊华秋色图》,已叹赏不置,今获观此卷,更觉一辞莫赞。乃知书画一致。知之而不能为之,为之而不能名之也。壬寅秋八月,谨识于南山阁,荆溪吴景运。由于荆溪是宜兴的一部分,而吴之矩亦是荆溪人,我们若假定这两个吴氏虽不是同一人,但二人间必互有关联,亦不无道理。吴景运的跋中只有推崇之辞,并没有注明自己是画主。画卷全幅,并无吴之矩的印记,可以证实张丑的记载。同时,这段跋语的日期也引起一个疑问。壬寅这个年份不是指1602年便是1662年。前一日期和董其昌1602年题的跋似有所冲突,因为董氏在其中指出项晦伯曾给他看此图真迹。由于这点,故后一日期似较可信。再者,吴景运的跋在董其昌各跋之后,董氏最后一跋题于1630年,是以1662年这日期更为确当。
      根据其中一些印章,其时这幅画大概落在山东胶州的张姓人家中。
      然而在山东并未寄存多久,这幅画很快又落入他人手中。第一个是非常著名的收藏家宋荦(1634-1713),他以鉴赏家的身份在许多画迹上盖了不少印章,故名于世。然而《鹊华秋色图》上却无任何宋荦的印记。不久,画卷辗转为康熙朝中一名满族宰相所获,后再传与其子纳兰性德(1655-1685)。纳兰性德虽然早逝,但曾擢进士,不但仕途得意,而且还是一位知名的文学家。他和项元汴的趣味相同,只在画上散置印记,而不题跋。从他那里,这幅画大概落入著名的鉴赏家梁清标(1620-1692、之手。也许梁氏既与康熙皇帝交谊甚笃,遂将此图献归御府收藏。
      由于乾隆皇帝对这幅画特别有兴趣,故这幅画的历史并没有因入御府而中止。如上文所述,这位皇帝以大字在画上标出画题,系以无数的御印,而且跋题凡九则,把画面和题跋部分的空白地方都差不多填满了。根据这些跋,我们知道乾隆在1748年巡狩山东,目观鹊华二山,因而记起赵孟�这幅画迹。他对此地景色和赵孟�的画艺非常叹赏,即命侍从飞骑往北京御府,取来画卷;遂能以画迹和眼前的风景互加印证。他发现二者同样雄伟壮观。在比较中,他修正了赵孟�的一点错误。在其自题中,赵氏谓鹊山在华不注山以东,但两相对证之下,乾隆却发现鹊山在华不注山以西。
      事实上,赵孟�所画的两座山,在文学传统上,可以远溯至唐代诗人李白(701-762)咏鹊山的一首诗。王恽(1227-1304)和赵孟擐是同时代人。1284年他游经此地时写道:“济南山水可游观者甚富,而华峰泺源为之冠。”18世纪御藏目录的编纂人之一阮元,常在其笔记中论及这幅画的事迹。总括来说,二山在山东历城一带,就其地域志云:18世纪,“鹊华秋色”早已成为此地名胜,一般旅客都不愿错过;而更触发文人雅士题咏诗词,鉴赏家则记事评论。这些人中有阮元、高凤翰和全祖望。这篇颇长的讨论,显示出从画外证据方面,我们可以很完整地追溯到这幅画迹自赵孟�题识,一直到今日珍藏于台北故宫博物院其间的历史。很少中国画迹像它一样有完整的记录可考;且这幅画不但与元代有名学者如虞集、杨载、张雨和欧阳玄等有关,亦与后来著名的收藏家如钱溥、文徵明、项元汴、董其昌、梁清标及纳兰性德等有牵连。就年代次序来说,其历史亦颇合理,并无严重的出入,至于纸质、织锦、印章、题跋和装裱等证据,亦很可信,绝无瑕疵。凡此种种因素,从中国传统的鉴赏学着眼,都证实了这幅画是赵孟频的真迹。
      
      赵孟�(1254-1322)
      字子昂,号松雪道人,又号水精官道人、鸥波,吴兴(今浙江湖州)人士,故画史又称“赵吴兴”。元代著名画家,楷书四大家(欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟�)之一。宋太祖赵匡胤十一世孙,秦王德芳之后。赵孟�一生历宋元两朝交接,仕隐两兼,后被元朝廷重用,官至翰林学士承旨、荣禄大夫,位居从一品,在元朝文人中最为显赫。赵孟�博学多才,能诗善文,懂经济,工书法,精绘艺,擅金石,通律吕,解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高,开创元代新画风,被称为“元人冠冕”。赵孟�作为南宋遗逸而出仕元朝,对此史书上留下诸多争议,但其在美术和文化史上的成就,已成公论。

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