中国诗歌语言的语学释读欣赏系列研究|现代诗歌短篇

　　一、视赏苏词 　　 　　诗词的语言充满形形色色的具象。大千世界的形形色色的具象，通过形形色色的物象联想而演化为意象。意象是诗词的灵魂，而意象的释读却是千差万别的：中国传统有所谓审美意象，有所谓象征意象，有所谓幻想意象，有所谓比喻意象，有所谓动态意象，有所谓心理意象，有所谓自然意象，有所谓人工意象，有所谓鬼神意象；而外国关于意象的说法，也是五花八门的，有所谓基本意象，有所谓扩张意象，有所谓繁富意象，有所谓精致意象，有所谓强合意象，有所谓潜沉意象，有所谓装饰意象，如此等等，不一而足。
　　汉语诗词的语言精髓表现在于意象，而意象是由视觉类具象、听觉类具象、触觉类具象、嗅觉类具象、味觉类具象、动觉类具象、错觉类具象、联觉类具象等各种具象组合配置而形成的。具象的组合配置，说到底，就是由各种语义关系构成各种语义关系网络，从而形成所谓的“意象”。因此，汉语诗词的“意象”释读――尤其是复杂的“意象”释读，更是在于语义，而语义的理解又在于语境，在于从语境中寻绎出由各种语义关系构成的语义关系网络。
　　诗词的意象的释读在于语义，而语义的理解在于语境，在于用全身心去体验认知，从而达到由今返古、由表返里、推己及人的心心相印的境界。所谓“全身心去体验认知”，就是用明眸去观赏，用耳朵去倾听，用胴体去触摸，用口舌去咀嚼，用鼻子去闻感，只有这样，才能出神入化，洞悉诗词的意象真实世界。
　　而用明眸去观赏苏词，尤其是观赏苏词豪放的“意象”，则别有一番洞天，别有一番情趣。
　　从汉语诗词语言的语学释读角度来看，豪放的“意象”，其实主要应是由视觉类具象(或视觉类具象兼具听觉类具象)组合配置而形成的。例如：
　　大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。故国 神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。(《念奴娇・大江东去》)
　　 这是被视为苏轼豪放词作的代表作，也是被视为豪放派词作的代表作，其演唱者必须是关西大汉，其演唱道具必须是铜琵琶、铁绰板。该词的视觉类具象，大致可分为三大类：
　　一是现时的可视的，如：大江、浪、乱石、惊涛、千堆雪、江山、华发、樽、江月。
　　二是历时的幻视的(非现时可视的)，如：风流人物、周郎、豪杰、公瑾、小乔。
　　三是现时的可视的和历时的幻视混合显“视”的，如：故垒、赤壁、雄姿、羽扇、纶巾、强虏、灰、烟、故国、人生。
　　“豪放”词风的义点，无非“大”、“阔”、“壮”、“强”、“众”、“多”、“显”、长”“久”、“超凡”、“与众不同”(相对于常态)之类。现时的可视的视觉类具象，演化为“意象”，有十分明显的脉络可以寻绎“豪放”词风的义点网络：
　　大江――“江”，自有“大”、“阔”、“长”的义点，“江”而“大”，其“大”可想而知。
　　浪――“浪”“波”相对，“浪”自有“大”“多”的义点；“浪”在“淘”，非“大”浪不可；若“淘尽”，则更非“大”浪、“长”浪、“强”浪、“多”浪而不可。
　　乱石――“石”而乱，“石”自有“多”的义点；“乱石”而“穿”空，可见“石”必有“大”的义点。
　　惊涛――“涛”，本义自为“大”浪，“大”的义点，因“惊”而由隐性的明晰为显性的，“涛”具有双重“大”的义点。
　　千堆雪――“雪”的可供联想的义点，至少有“大”(漫天大雪)、“长”(冰天雪地)，“雪”而“千堆”，则又产生了一个“多”的义点。
　　江山――无论是“江”，无论是“山”，都必须含有“大”、“阔”、“壮”、“强”、“众”、“多”、“显”、“长”等义点。
　　华发――由“黑发”而“华发”，暗示时间发生了一个相当大的跨度的位移，因而“华发”兼含“大”、“长”的义点。
　　樽――酒樽与“酹江月”联系在一起，情绪之强烈可感可触，因而“强”、“壮”的义点自然产生。江月――“月”本有“大”、“长”、“久”、“阔”的义点，同“江”连用而变得更加显著罢了。
　　历时的幻视的(非现时可视的)视觉类具象，演化为“意象”，虽然，一般而言，在表层上没有十分明显的语义脉络，但是，仍然可以在深层上“曲径通幽”地寻绎出“豪放”词风的义点网络的蛛丝马迹，如：
　　风流人物――“风流”、“人物”均已隐含“超凡”、“与众不同”的义点，风流人物自然“豪放”。
　　周郎――自是“风流人物”，有“既生瑜，何生亮”惊人“豪语”，当然应有“超凡”、“与众不同”的义点。
　　豪杰――“杰”已有“超凡”、“出类拔萃”的义点，“杰”而“豪”，更是“与众不同”了。
　　公瑾――由“千古风流人物”而“三国周郎”，由“三国周郎”而“一时多少豪杰”，由“一时多少豪杰”而“公瑾当年”，由远而近，公瑾形象，越来越大，越来越“豪放”。
　　小乔――著名美女，初嫁当年公瑾，虽曰“小”，其实比其姐“大乔”更为有名，公瑾雄姿英发，小乔亦当英姿勃发，俱“豪放”矣。
　　苏词的艺术风格，根据冷成金先生的研究，应该是“自然”、“平淡”。而“豪放”则是一种张扬，是反“自然”、反“平淡”的。因此，“豪放”的意象，虽然主要应是由视觉类具象或视觉类具象兼具听觉类具象组合配置而形成的，但是，这并不意味着视觉类具象或视觉类具象兼具听觉类具象组合配置只能表现“豪放”的意象。在苏词中，视觉类具象组合配置而形成的与“豪放”的意象大相径庭的例子也是随处可见的，或许这才是真正的苏词的艺术风格。例如：
　　绀绾双蟠髻，云欹小偃巾，轻盈红脸小腰身。(《南歌子・楚守周豫出舞鬟》)
　　迁客不应常� ，使君为出小婵娟，翠鬟聊著小诗缠。(《浣溪沙・一梦江湖费五年》)
　　花拥鸳房，记驰肩髻小，约鬓眉长，轻身翻燕舞，低玉啭莺黄。(《意难忘・花拥鸳房》)
　　 波声拍枕长淮晚，隙月窥人小。无情汴水自东流，只载一船离恨向西州。(《虞美人・波声拍枕长淮晚》)
　　“小偃巾”、“小腰身”、“小蝉娟”、“肩髻小”、“窥人小”，都是视觉类具象，其中共有的一个“小”字，因同女性本体或女性物体发生种种关系和联系，而蕴藉万种风流，洗尽“豪放”风情。又如：
　　小院朱阑几曲，重城画鼓三通。(《西江月・小院朱阑几曲》)
　　 小院黄昏人忆别，落红处处闻啼规。(《蝶恋花・春事阑珊芳歇》)
　　 蝶懒莺慵春过半，花落狂风，小院残红满。(《蝶恋花・蝶懒莺慵春过半》)
　　“小院”，这个特定的视觉类具象的范域，决定其所表现出的“意象”，或是“幽雅”、“柔美”的，如：小院――朱阑――重城――画鼓；或是“幽怨”、“婉 约”的，如：小院――黄昏――落红――啼规(既“闻啼规”，又见“啼规”)； 或是“闲适”、“落寞”的，如：懒蝶――慵莺――半春――狂风――小院――残 红。虽然，“狂风”在“懒蝶――慵莺――半春――小院――残红”视觉类具象 的整体范域中显得比较突兀，但是改变不了“闲适”、“落寞”的主导意象。又如：
　　 微雨过，小荷翻，榴花开欲然，玉盆纤手弄清泉。(《阮郎归・绿槐高柳 咽新蝉》)
　　洛阳春晚，垂杨乱掩红楼半，小池细浪纹如篆。灯下花前，曾醉离歌宴。 (《一斛珠・洛阳春晚》)
　　如果扩大一下视觉类具象的范域，那就更容易观察苏词的“自然”、“平淡”的意象。微雨――小荷――榴花――玉盆――纤手――清泉，其视觉类具象的实体“雨――荷――花――玉――盆――手――泉”，决定了与其相关的性状义点网落无非是“微”、“小”、“纤”、“清”、“柔”、“美”的自然婉约之类。晚春――垂杨――红楼――小池――细浪――篆纹――灯下――花前――歌宴，其劝觉类具象的实体“春――杨――楼――池――浪――纹――灯――花――宴”，决定了与其相关的性状义点网落也无非是“细”、“长”、“小”、“曲”、“婉”、“柔”、“美”、“艳”的自然、婉约之类。又如：
　　柳花飞处麦摇波。晚湖净，鉴新磨。小舟飞棹去如梭。齐唱采菱歌。平野水云溶漾，小楼风日晴和。济南何在暮云多。归去奈愁何。(《画堂春・柳花飞处麦摇波》)
　　小舟横截春江，卧看翠壁红楼起。(《水龙吟・小舟横截春江》)
　　小舟从此逝，江海寄余生。(《临江仙・夜饮东坡醒复醉》)
　　欲棹小舟寻旧事，无处问，水连天。(《江城子・翠蛾羞黛怯看》)
　　独棹小舟归去，任烟波摇兀。(《好事近・湖上雨晴时》
　　“小舟”在苏词中共出现5次。第一例与“小舟”相关的视觉类具象的实体是“柳花――麦波――晚湖――新鉴(新镜)――菱――平野――水云――小楼――风――日”之类，决定其所表现出的“意象”是“幽雅”、“柔关”、“自然”、“平淡”的。而最后4例与“小舟”相关的视觉类具象的实体大致是一致的：小舟――春江，小舟――江海，小舟――水――天，小舟――烟――波，“小舟”与其相关的视觉类具象的实体构成一个巨大的反差，看似豪放，其实却很“自然”、“平淡”。
　　
　　二、听赏苏词
　　
　　从语言认知的角度而观照苏词，便可发现一个非常简单而又从未被人注意的事实：因为，在一般情况下，人的听觉具象的表现和感知范域，因生理因素而有相当的限制，也就是说所谓豪放类的“意象”，人的听觉往往是不能承受或接受的；所以，苏词在展示豪放的“意象”的同时，“婉约”、“柔美”的意象，也不得不自然而然地流露出来。“婉约”、“柔美”的意象，大致上是由听觉类具象(或听觉类具象兼具视觉类具象)组合配置而形成的。“婉约”、“柔美”的意象的义点，无非“小”、“微”、“轻”、“柔”、“曲”、“少”、“婉”、“美”、“净”“细”之类。因此，用耳朵去倾听苏词，当别有一番意趣。
　　苏词的“婉约”、“柔美”的听觉类具象，可从不同的角度作出不同的分类。从某种意义上说，与“女人”相对的是“人”，因而可以有“女语”和“人语”的两大听觉分野。
　　一是女语，众所周知，“女语”，除去“河东狮吼”而外，无论南北，无论古今，“婉约”、“柔美”的听感(语感)，是共通的。例如：
　　昵昵儿女语，灯火夜微明。恩冤尔汝来去，弹指泪和声。(《水调歌头・昵昵儿女语》)
　　昵昵――轻声细语，含有“轻”、“细”的义点。
　　儿女语――小男小女“昵昵”而语，不仅含有“轻”(声音轻)、“细”的义点，而且还含有“小”、“轻”(年纪轻)”的义点。
　　弹指――在“灯火夜微明”之时的“弹指”，乍一听似乎比较突兀，其实二者的义点却是十分吻合的，都含有“微”、“细”的义点，声音轻低，灯火将烬而微明，夜将尽而天微明，虽然“弹指”是听觉类具象，“灯火夜微明”是视觉类具象。
　　泪和声――泪落有声，但是，其声之“低”，尽人皆知，“和声”之声似应为“弹指”和泪之声，其“低”、“小”、“微”、“轻”、“细”当也可想而知。至于如《浣溪沙・麻叶层层顷叶光》“隔篱娇语络丝娘”中的“娇语”和《木・兰花令・次欧公西湖》“佳人犹唱醉翁词”中的“佳人唱”之类，其“轻”、“柔”、“曲”、“婉”、“美”、“细”，更是不言而喻的。
　　二是人语，人语繁杂，或长或幼，或大或小，或高或低，或徐或疾，不一而足。例如：
　　认得醉翁语，山色有无中。(《水调歌头・落日绣帘卷》)
　　正酒酣时，人语笑，白云间。(《行香子・北望平川》)
　　“醉翁语”与“山色有无”，恰成对照，“醉翁语”的“低”、“小”、“微”、“轻”、“细”，若有若无，似断似续，可触可及。“人语笑”的时间是“正酒酣时”，其 实就是“醉翁语”，与“白云间”也恰成对照，有异曲同工之妙。人语、笙语、 弦声、艳歌往往是相偕而生的。例如：
　　放笙歌散，庭馆静，略从容。(《行香子・绩席才终》)
　　云间笑语，使君高会，佳人半醉。危柱哀弦，艳歌余响，绕云萦水(《水龙吟・小舟横截春江》)
　　水晶宫里，一声吹断横笛韵，霜余已失长淮阔。(《念奴娇・凭高眺远》)
　　“放笙歌散”、“云间笑语”、“危柱哀弦”、“艳歌余响”：“婉约”、“柔美”的听觉类具象，亦语亦声，随处可见“小”、“微”、“轻”、“柔”、“曲”、“婉”、“美”、“细”之类的义点。苏词的“歌”，有“吴歌”、“清歌”、“漫歌”、“浩歌”、“菱歌”、“悲歌”、“夜歌”、“醉歌”等等，尤其是当“歌”和“杨柳”相为对照时，听觉类具象的“小”、“微”、“轻”、“柔”、“曲”、“婉”、“美”的义点，同“杨柳”的视觉类具象的“小”、“微”、“轻”、“柔”、“曲”、“婉”、“美”的义点，重叠强化，形象更加鲜明，如：《西江月・三过平山堂下》：“仍歌杨柳春风，休言万事转头空”；《木兰花令・高平四面开雄垒》“歌翻杨柳金樽沸，饮散凭栏无限意”。
　　三是物声，可分为有生命的和无生命的，无生命的有“江声”、“波声”、“潮声”、“风声”、“雨声”、“雷声”、“棋声”等，有生命的有“鸡鸣”、“鹊噪”、“蝉声”、“鸿唳”、“乌啼”等，例如：
　　露寒烟冷蒹葭老，天外征鸿寥唳。银河秋晚，长门灯悄，一声初至。(《水龙吟・露寒烟冷蒹葭老》)
　　湖风清软，双鹊飞来争噪晚，翠�红轻，时下凌霄百尺英。(《减字木兰花・霄花络上》)
　　绿槐高柳咽新蝉，薰风初入弦。碧纱窗下水沈烟。(《阮郎归・绿槐高柳咽新蝉》)
　　林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。 (《鹧鸪天・林断山明竹隐墙》)
　　月转乌啼，画堂宫徽生离恨，不管罗衣褪。(《点绛唇・离恨》)
　　晓色又侵窗纸。窗外鸡声初起。声断几声还到耳，已明声未已。(《谒金门・秋帷里》)
　　秋池阁。风傍晓庭帘幕。霜叶未衰吹未落。半惊鸦喜鹊。(《谒金门・秋池阁》)
　　今夜雨，断送一年残暑。坐听潮声来别浦，明朝何处去?(《谒金门・今夜雨》)
　　帘外东风交雨霰。帘里佳人，笑语如莺燕。(《蝶恋花・帘外东风交雨霰》)
　　“征鸿寥唳”、“灯悄”、“乱蝉”(即借代为乱蝉之声)、“乌啼”、“鸡声”、“惊鸦”“喜鹊”、“潮声”的听觉类具象，其所表现的“婉约”、“凄美”的意象，同与其相适应的视觉类具象“银河”、“秋晚”“长门”、“林断”、“衰草”、“小池塘”、“白鸟”、“红蕖”、“转月”、“画堂”、“罗衣”、“晓色”、“池阁”、“晓庭”、“霜叶”、“残暑”、“别浦”等所表现的“婉约”、“凄美”的意象，都含有共同的“小”、“微”、“轻”、“柔”、“曲”、“婉”、“美”的义点。“笑语如莺燕”：将“人声”和“物声”融为一体，强化二者所共有的“小”、“微”、“轻”、“柔”、“曲”、“婉”、“美”的义点。
　　
　　三、触赏苏词
　　
　　从语言认知的角度而比较视觉类具象、听觉类具象、触觉类具象，便可发现一个非常简单的事实：视觉类具象的表现和感知范域，是最为广阔和自由的，即既可以自由地表现“豪放”的意象，又可以自由地表现“婉约”、“柔美”的意象以及其它种种艺术风格的意象；听觉类具象的表现和感知范域，相对于触觉类具象而言，也可以说是比较广阔和自由的，以表现“婉约”、“柔美”的意象为主，兼及“豪放”类的意象和其它种种艺术风格的意象；而触觉类具象的表现和感知范域，却是有极大的限制的。虽然触觉类具象的表现和感知范域，有极大的限制，但是，只有用胴体去触摸苏词时，那种“冷”、“微”、“轻”、“滑”、“柔”、“曲”、“寒”、“清”、“婉”、“美”之类的细腻，才会体认得深刻、透彻。
　　苏词在展示“豪放”、“婉约”、“柔美”的意象同时，由“冰”、“雨”、“雪”、“泪”“水”“风”等视觉类具象而产生的触觉类具象(或兼具听觉类具象、视觉类具象)组合配置而形成的“婉约”、“柔美”的意象的义点，大体上是“冷”、“微”、“轻”、“滑”、“柔”、“曲”、“寒”、“清”、“婉”、“美”之类。例如：玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风。(《西江月・玉骨那愁瘴雾》)
　　冰簟堆云髻，金尊滟玉醅。绿阴青子相催。(《南歌子・紫陌寻春去》)
　　午夜风翻幔，三更月到床。簟纹如水玉肌凉。(《南歌子・笑伯蔷薇》)
　　香�雕盘，寒生冰箸，画堂别是风光。(《满庭芳・香�雕盘》)
　　雪肌冷，玉容真。香腮粉未匀。(《阮郎归・暗香浮动月黄昏》)
　　“冰姿”、“玉骨”：从形式上看“冰”、“玉”表现的是视觉类具象，而从语言认知的实质上看“冰姿”、“玉骨”中的“冰”、“玉”应该是触觉类具象，这是由视觉类具象而产生的触觉类具象。由“冰姿”、“玉骨”的具象组合配置而形成的“婉约”、“柔美”的意象的义点，大体上是“冷”、“凉”、“滑”、“柔”、“曲”、“清”、“婉”、“美”之类。“冰簟堆云髻”，与“簟纹如水玉肌凉”，可以互注，说明“冰簟”中的“冰”与“玉肌凉”中的“凉”互为因果，也就是说视觉类具象的“冰”产生了触觉类具象的“凉”。“香�雕盘，寒生冰箸”是两个因果关系；因雕盘而香�，因冰箸而寒生，由“冰”而生寒，也就是说由视觉类具象的“冰”产生了触觉类具象的“寒”。“雪肌冷”：“雪”，是视觉类具象；“冷”，是触觉类具象，“雪”的视觉类具象的义点，明明白白就是“冷”、“凉”、“滑”之类。细而言之，“冷”、“微”、“轻”、“滑”、“柔”、“曲”、“寒”、“清”、“婉”、“美”之类的义点所联系的触觉类具象，同与其相关的视觉类具象，对应关系往往是很复杂的。例如：
　　草头秋露流珠滑，三五盈盈还二八。与余同是识翁人，惟有西湖波底月。(《木兰花令・霜余已失长淮阔》)
　　雨流珠滑，轻舟短棹先秋折。先秋折，烟鬟未上，玉杯微缺。(《双荷叶・双溪月》)
　　巾偏扇坠滕床滑。觉来幽梦无人说。此生飘荡何时歇。家在西南，长作东南别。(《醉落魄・轻云微月》)
　　真个、采菱拾翠，但深怜轻拍。一双手、采菱拾翠，绣衾下、抱著俱香滑。采菱拾翠，待到京寻觅。(《皂罗特髻・采菱拾翠》)
　　“草头秋露流珠滑”中的触觉类具象“滑”，是由“秋露”“流珠”两个相关的视觉类具象而产生的；“雨流珠滑”中的触觉类具象“滑”，是由“流雨”“雨珠”两个相关的视觉类具象而产生的；“巾偏扇坠滕床滑”中的触觉类具象“滑”，是由“巾偏”“扇坠”“滕床”三个相关的视觉类具象而产生的；“抱著俱香滑”中的触觉类具象“滑”，是由“双手”、“菱”、“翠”、“绣衾”等多种相关的视觉类具象而产生的。所以，触觉类具象的义点“滑”，因与其相关的视觉类具象的差异，而又产生语用和语感的差异。又如：
　　玉笙不受朱唇暖，离声凄咽胸填满，遗恨几千秋。(《菩萨蛮・玉笙不受朱唇暖》)
　　一霎暖风回芳草，荣光浮动，掩皱银塘水。(《哨遍・睡起画堂》)
　　“玉笙不受朱唇暖”中的触觉类具象“暖”，是由“朱唇”这个相关的视觉类具象而产生的，“暖”和“朱唇”，互为因果。“一霎暖风回芳草”中的触觉类具象“暖”，是由“风”、“草”这两个相关的视觉类具象而产生的，“暖”、“风”、“草”三者互为因果。又如：
　　舞褪琼钗，汗湿香罗软。今夜何人吟古怨。(《蝶恋花・帘外东风交雨霰》)
　　泪湿花如雾。后月逐君还，梦绕湖边路。(《生查子・三度别君来》)
　　辋川图上看春暮。常记高人右丞句，作个归期天已许。春衫犹是，小蛮针线，曾湿西湖雨。(《青玉案・三年枕上吴中路》)
　　“汗湿香罗软”中的触觉类具象“湿”和“软”，是由“汗”和“罗”两个相关的视觉类具象而产生的。“泪湿花如雾”中的触觉类具象“湿”，是由“泪”和“花”两个相关的视觉类具象而产生的，“泪”、“湿”、“花”、“雾”连锁反应：“泪”滴而“湿”，“湿”了眼，“湿”了“花”，“湿”眼看花，“花如雾”。

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